瑞麗女性特輯｜“我”藏在“她”的表達里

當創作成為存在的回響，每位女性創作者都以獨特的方式與世界重新締約。她們將經驗的碎片熔煉成可感的形態，忠實于生命的微觀顫動。在無數個“她”的創作中，我們看見的不是孤立的才華，而是生命與生命之間的聯結。這種聯結讓每個“我”得以在別人的故事里辨認出自己的走向。

當更多“她”的經驗被彼此照亮，我們將共同編織出一幅更完整的圖景—每個聲音都有自己的位置，每個生命都能得到回應。此次，我們與笛安、戚山山、張婭姝、楊好、岳洋、張然六位不同領域的女性創作者展開對話，走進她們獨特的創作世界，聆聽有關靈感、表達與自我的真實回響。

近年來，戚山山的工作很少以“完成”作為節點。項目在不同地域與階段之間展開，設計、建造與后續的回訪、運營彼此交錯，她習慣在項目結束后再次回到現場，觀察空間在真實使用中的變化。對她而言，建筑并非在竣工的那一刻成立，而是在被反復使用的過程中顯露其真實價值。“時間不是被消耗的成本，而是判斷建筑是否有生命力的場域。”

藍色高領衫、風衣/均為idpan。

相較于“女性建筑師”的標簽，戚山山的性別意識更早是來自對現實差異的觀察。成長于獨生子女的這一代家庭中，她很少被以“女孩”來定義；進入女子學院學習之后，她才系統性地意識到，性別在全球范圍內意味著極為不同的生存條件。那并不是一種情緒性的觸動，而是一種更冷靜的認知—“當你看到世界上大量女性連基本的安全、醫療和教育都無法保障時，你很難再把性別理解為一個抽象立場。”

這種認知很快轉化為具體的建筑實踐。在哈佛期間，戚山山曾帶領團隊參與埃塞俄比亞的衛星醫療站設計，服務對象主要是偏遠地區的女性與被遺棄的兒童。在那里，建筑的意義并不體現在形式創新，而在于是否真的改善了分娩條件和基礎醫療的可達性。“在那樣的環境里，建筑更關乎解決問題的能力，這是另一種強有力的表達。”

上衣、半身裙、高跟鞋/均為Prada。

回國后，這種以現實問題為起點的工作方式，被戚山山延續到了秦嶺山村的“百米食堂”項目中。項目的起點非常具體：當地女孩雖然享有義務教育的權利，家庭卻難以承擔每日的午餐費用，進而導致輟學。戚山山選擇改造原有馬廄空間，建成一條長達133米的免費食堂，使數百名孩子能夠同時用餐。隨著食堂的長期運作，改變逐漸顯現：家長們愿意送孩子們上學和踢球，少年體訓隊吸納了更多成員，一些孩子通過足球獲得進入重點中學乃至大學的機會。

上衣、半身裙、高跟鞋/均為Prada。

“百米食堂”最初只是為了解決孩子們的午餐問題，但在長期運行中，它慢慢改變了在地家庭對教育的預期。空間所承載的意義也在日復一日的使用中被重新書寫：“這里的建筑支撐著最日常的使用，而在這樣的持續運轉中，改變了當地人們對未來的想象。”

上衣、半身裙/均為Prada，風衣、黑色高跟鞋/均為Gucci。

隨后在云南展開的“安之若宿”項目，戚山山則進一步延伸到社會結構與工作方式本身。該項目的設計、建造與后期運營由女性主導完成，建筑并未以顯性的方式強調性別立場，卻在實際協作中呈現出另一種可能性，特別是當由村里阿姨們組成的施工團隊在井井有條地搬磚砌墻時，戚山山備受鼓舞。順應地勢展開的空間路徑，使人必須通過行走來理解建筑；身體在坡度、節奏與停頓中，被重新納入空間經驗之中。對戚山山而言，這并非為了強調身體的特殊性，而是在實踐中驗證—當組織方式發生改變，空間本身也會隨之生成新的秩序。

在這些實踐中，戚山山始終關注著那些在現實中反復被忽略，卻維系著日常運作的需求—身體感知、肢體語言、精神溫度、飲食關照、通行節奏、長期維系。在她看來，這些問題之所以長期不被重視，不是因為它們過于日常，而是我們太多被模式化和處在被動模式，久而久之失去了本能體感。“很多所謂‘中性的專業標準’，其實默認了一種特定的生活經驗。”女性經驗在她看來，并不是需要被額外強調的身份，而是一種已經嵌入工作節奏與判斷方式中的現實條件。

灰色針織衫、白色打底衫、藍色西裝外套、長褲/均為Miu Miu。

近幾年，通過系統性的健身訓練，戚山山開始以更直接的方式理解身體和大腦，包括力量、耐力、敏捷、意識。“我們每天都攜帶著自己幾十斤的軀干和成千上萬的細胞、組織和部位，我們就好比自己身體的CEO，但是我們幾乎不聽自己的身體說話。當你真正開始理解自己的身體，你會意識到，很多判斷需要被重寫。”這種身體經驗的覺醒，也反過來影響了她對空間的理解—建筑不再只是某種視覺呈現或某個建設項目，而是一種需要被“狀態”持續進入的媒介。

這些經驗最終又回到了建筑與戚山山自身的關系之中。建筑于她，是一種生成性的過程：空間在使用中重生，人在感知中調整自我。在無數個具體的“她”之中，戚山山逐漸辨認出屬于自己的位置—不是作為一種立場的代表，而是在長期實踐中，不斷發現自身如何與世界發生微妙的連接。建筑如此，人生亦然。

灰色針織衫、白色打底衫、藍色西裝外套、長褲/均為Miu Miu。

在結束不久的《禾戲劇·大師之夜》劇目中，舞者張婭姝完成了一次與自我對話的跨越。她挑戰了學生時代便深植于心的作品《-16》—這部以色列大師歐哈德·納哈林創作的當代舞劇，以其原始的狂野美學和極具張力的肢體語言聞名。當張婭姝在舞臺上甩開黑西裝、與椅子展開充滿對抗性的共舞時，某種內在的邊界正在被打破。

酒紅色針織上衣、酒紅色鉛筆裙/均為idpan，

黑色高跟鞋/FERRAGAMO。

這似乎與她過往詮釋的西施、秦可卿等古典形象形成了微妙反差，但對她而言，這恰是生命流動性的自然顯影：不設限，才能抵達更自由的表達之境。

灰色針織衫、半身裙/均為Miu Miu。

2022年，隨著舞劇《詠春》的公演，張婭姝開啟了一段長達三年的蛻變之旅。在劇中一人分飾兩角的過程中，她對“電影導演”這一舞劇中罕見的女性角色投注了深刻的自我映射。最初，她將這個角色想象成了一個鋼鐵般的工作狂，希望女導演能有兵來將擋的氣魄，才符合自己心目中女性強者的形象。而在歷時三年的上百次巡演中，她對這個角色的理解越發深入，一些溫柔的情感逐漸被澆灌在了表演之中。“因為我的生命就是流動的，鮮活就是感受你身邊所發生的所有事情、聽到你聽到的聲音，在演出當中呈現。”

灰色針織衫、半身裙/均為Miu Miu。

“作為演員不能被外界影響，但我自身世界觀的變化也是不斷出現的分支與合流。”從剛強到柔韌，從塑造到生長，張婭姝在這段漫長的藝術旅程中完成了一次角色與生命的共生。張婭姝認為演員追求的不是標準化呈現，而是自己與角色之間鮮活的關系。在看到身邊事業成功的女性朋友時，張婭姝突然意識到這個角色不應該是鐵板一塊。“女導演”有著身為女性獨特的工作方式，可以哭、可以疼、可以柔軟，也可以漂亮。慢慢地，她在塑造角色的時候不再去提煉表面化的符號，而是通過人物“表演自己的世界觀”，呈現她自己心目中女性導演的理想形象。

白色打底衫、皮衣、米色針織衫、粉色半身裙、打底褲、

襪子、運動鞋/均為Miu Miu。

三十歲之后，張婭姝越來越重視這樣的自我表達。過去的她害怕交流，導演的意見如何、同事的演法如何，都壓抑著她表達的欲望。年輕時的不夠自信，讓她害怕面對人與人之間的分隔。倘若給曾經的自己一個建議，張婭姝希望性格已經蠻野的她能“更野一點”、多一些“匪氣”，解開身上的枷鎖才能探索更大的世界。

粉色闊袖襯衫、條紋印花半身裙、方頭涼鞋/均為Gucci。

要強的性格最終促使張婭姝打通了溝通的邊界，主動將大家的世界觀容納在一起。她將自己每天在生活中的細微感受呈現在表達里，在經歷數年的巡演中將角色打磨得更加精細。張婭姝說，感受變化是演員的終生課題。嘗試新鮮事物是張婭姝保持流動的另一種方式，她喜歡用多種媒介為舞者發聲，綜藝、雜志、自媒體上都有她的身影。她也敏銳地察覺著時代與觀眾的變化，在入行的二十年里，張婭姝發現舞劇中的女性角色越來越呈現多面性，觀眾也期待著更多的角色類型。

粉色闊袖襯衫、條紋印花半身裙、方頭涼鞋/均為Gucci。

為了緊跟時代的步伐，她曾選擇常駐深圳五年，開放、包容、高效的深圳匹配了張婭姝當時創作欲爆棚的狀態，水下舞蹈《紅》、零下二十攝氏度環境下拍攝的《青女司霜》，包括《詠春》等作品均出自這個時期。但人不能一直向前沖，快節奏可能會成為一種壓力。

粉色闊袖襯衫/Gucci，藍色風衣/Max Mara。

在深圳常駐五年之后，張婭姝決定松一松身上的弦，去嘗試爬一座新的山。“人總是有一個弧度的，要有走下弧線的時候。”人生階段處在不息的變動之中，向下的弧度不代表停滯，反而更讓人沉淀和思考，去嘗試更多的可能性。張婭姝開始將每一次巡演視作療愈，在不同城市的溫差與人文中尋找特別的漣漪。回想福州冬日暖陽里的片刻放松，張婭姝意識到，接納人生的曲度，反而能找到一種更加自洽的生活節奏。為貪玩買單，將人生的選擇走成對的結果，是張婭姝能夠順流而行的底氣，在每一次選擇中走向更開闊的遠山。

居住在愛爾蘭期間，大概有兩三年的時間楊好都睡得不是很好，經常在凌晨失眠的時候，把白天見到想到的事情、童年的往事，以及自己的幻想寫下。最終失眠帶來的痛苦化作靈感之神，變成小說集《大眠》中的14個故事。

白色風衣/FERRAGAMO。

如果說前作《黑色小說》仍然保留著較為明確的跨文化邊界意識，那么在《大眠》中，這種邊界被顯著削弱了。不同的地域—北京、倫敦、都柏林、荷蘭—在小說中呈現為趨同的空間。這正是楊好對于全球化的感受：地域差異被不斷分割重新定義，但個體經驗在不斷靠近。恐懼、欲望、夢境，在不同文化中呈現出相似的形態。“全世界的夢正在變得一樣”成為她創作《大眠》的核心判斷。對她而言，《大眠》并不是對某一個具體地域和文化的書寫，而是試圖捕捉這種在全球尺度上蔓延的精神狀態。

白色襯衫、黑色外套、黑色半身裙/均為idpan。

在一個不斷變化、不斷收緊的世界里，楊好選擇站在群體之外寫作。這個位置并不穩定，也并不安全，但它保留了文學最基本的前提：不被預設、不被安置。楊好始終對“青年作家”“女性寫作”“學院派”等標簽保持警惕。在她看來，分類本身并非為了理解文本，而更多是一種管理機制和營銷方式：通過命名，將寫作者迅速歸納入某個框架里。她不喜歡這些詞語背后隱含的過渡性、不成熟性和隱隱的抱團取暖小團隊氛圍。她更愿意強調的是寫作的個體性：寫作首先是個體經驗與想象的展開，而非身份標簽的強化。

格紋西裝、藍色針織上衣、淺藍色襯衫/均為Prada。

這種對群體的疏離并非姿態，而是她做出了選擇的現實處境。她長期生活在愛爾蘭，在大學系統中學習和工作，但她從未把自己放入學院派高度制式化的晉升路徑中，而是把學院工作作為維持生計供養寫作的基本保障。她清楚地知道，無論國內文學語境，還是海外學術體系，自己并不真正屬于其中任何一方。當然，在現實層面，她也為不依附任何群體而時時付出代價。

襯衫、半身裙、高跟鞋/均為Gucci。

缺乏機構性的支持，缺乏穩定的推介機制，也很難進入既有的獎項與評價體系。最直觀的表現是，拒絕任何一個標簽就意味著長期被忽略，圖書銷售注定緩慢，艱難前行。

襯衫、半身裙、高跟鞋/均為Gucci。

“什么時候寫作能夠養活一個人了呀？靠一個機構養活一批作家的想法太奢侈了。我覺得每一個創作者都要想辦法去解決這個問題，無論你用什么樣的方式去補貼你的創作。”楊好的態度異常冷靜和堅定。她認為縱觀文學史以及身邊接觸到的大量創作者，寫作從來都不是一項可以穩定供養個體的職業，很少有人能夠真正依靠文學創作本身維生，大多數作家都在同時從事著與文學無關的工作。文學更像是一種長期的個人實踐，而非一份可以被市場衡量回報的職業。因此在創作初始，楊好就對將寫作寄托于機構、獎項或市場的期待始終保持距離。她和《大眠》的編輯常說的一句話是：“我們只能靠自己了。”這份沉重代價讓她得到的，是原子化的更為徹底的自由。寫作不再承擔“代表性”的責任，也無須回應某個群體的期待。她所面對的，只剩下文本本身。

橘色針織衫、白色襯衫、外套、長褲/均為Bouthentique。

《大眠》是這種“主動選擇的不安全”的具象化。寫作立場被推向了更為明確的層面，作品在題材和形式上引發了討論，當然也有不少質疑。楊好并不試圖做出解釋或者尋求更多的共鳴，相反，她將這種不確定性視為寫作的初衷。在她看來，當下的文學創作整體正處于一種過度防御的狀態，不僅價值觀重回保守，還有對于承擔風險的恐懼。

害怕誤讀，害怕爭議，害怕被輿論裹挾，甚至害怕幾年十幾年后的二次批判，成為許多寫作者共同的心理背景。但是楊好認識到，寫作從來就不存在真正的安全區。既然如此，與其被動防御創作平庸的作品，不如主動放棄安全感。

襯衫、半身裙、高跟鞋/均為Gucci。

《大眠》里一以貫之的，是這個新人作家的“反抗”。這種反抗并非針對某個具體議題，而是拒絕順從既定的分類和期待。原本寫下這些短篇時，她因為創作本身而感受到了純粹的快樂，并沒有想過要走期刊發表的策略道路。直到遇到現在的責編，對方反復詢問、耐心等待，最終她才試著發出了小說集第一篇一千多字的短篇。出乎意料的是，編輯告訴她，在讀到結尾的時候感受到一種“強石坍塌”的震動。這完全符合她的寫作理念：她不為共情而寫，不為迎合讀者設計故事，但自然有一批人能夠看到她書寫的人類共同面對的挫敗、停滯。

這就像楊好視為好朋友一樣常看常新的卡夫卡，多少遍的閱讀也絲毫不會削弱它的意義。在書里，楊好發現：哦，他知道我的痛苦、我的快樂。

楊好希望，自己能成為這樣的寫作者。

笛安的創作版圖很少以單一作品為中心，始終在不同媒介與文本形態之間延展。《景恒街》的劇本創作，是她近一年工作中的重要節點。

上衣、外套、白色長褲/均為idpan，中跟鞋/FERRAGAMO。

這部出版于2018年的長篇小說，以北京金融街區與互聯網創業浪潮為背景，書寫當代都市人的欲望與失落。小說影視化的計劃早在數年前便已啟動，目前仍處于持續推進階段。“這更像是一段被拉長的創作過程，而非簡單的‘改編進度’。”也因此，笛安更愿意將其視為一次仍在進行中的書寫延展，期待在不久的未來，以影像的方式與觀眾相遇。

上衣、外套、白色長褲/均為idpan，

中跟鞋/FERRAGAMO。

相比“暢銷”或“轉型”這樣的外部標簽，笛安更關心的是，表達是否仍然忠于當下經驗。影視創作的跨媒介實踐并未讓她趨近工業邏輯，反而加深了對創作環境的敏感：哪些經驗被放置在敘事中心，哪些女性視角仍易被簡化或類型化。“新的空間正在出現，但很多結構性的限制并未消失，尤其體現在題材選擇與情感表達的‘安全預期’上。”

連衣裙、風衣/均為FERRAGAMO。

與影視項目并行的，是中短篇小說的持續寫作。早在幾年前，笛安便已簽下中短篇小說集的寫作合同，如今，一個清晰的敘事結構已逐漸浮現：圍繞同一核心人物“孫橘南”，展開彼此獨立又互相映照的故事。近年作品《喜悅之地》《六路西施的女兒》《我認識過一個比我善良的人》中，孫橘南并非被重復書寫，而是在不同關系與處境中被反復觀看。這些故事共同構建了一個可反復進入的敘事空間，被讀者視為某種意義上的“孫橘南宇宙”。在這些文本里，城市是情緒與關系的放大器—空間轉換與人物命運始終緊密交織。

連衣裙、風衣/均為FERRAGAMO。

當下，笛安正在書寫的是關于孫橘南奶奶的故事。代際視角的加入，讓人物的根系從當下經驗向更深層的家庭記憶與時間縱深蔓延。“這是一次更有難度的寫作嘗試，”她坦言，“你要進入的不僅是她的生活，更是她與整個家庭、與她所處時代之間，那種極其細微卻又難以分割的依存關系。”

棕色上裝、灰色針織衫、綠色半身裙、

灰色襪子、平底鞋/均為Miu Miu。

《親愛的蜂蜜》的完成，構成了笛安創作中的一個重要節點。在這部作品里，“母親”第一次成為推動敘事前進的核心動力。母職經驗并未被處理為單一身份標簽，它是一種新的感知方式：關系不再是單向的，情感也不再只圍繞自我展開。成為母親之后，她對“失去”“脆弱”和“保護”的理解發生了明顯變化—不希望小說中的小女孩蜂蜜遭遇任何不好的事情，幾乎成為一種本能。這種變化也自然延伸到她的日常表達中。她會在微博上記錄女兒的片段，以“小女孩”為代稱，那些看似輕盈的文字，背后是對生命最具體、最現實的注視。

棕色上裝、灰色針織衫、綠色半身裙、

灰色襪子、平底鞋/均為Miu Miu。

將時間線拉長來看，笛安的女性書寫始終處于流動之中。從早期青春敘事中對情緒的貼身描摹，到歷史題材中對女性結構性位置的探尋，再到近年對都市成熟女性現實處境的聚焦，她的目光始終追隨生命階段自然移動。在她的筆下，這些角色從不單薄。她們總處在具體的社會網絡與生存現實中，每一次抉擇、每一步行動、每一份承擔都是如此清晰。

在公眾討論中，笛安的作品常被納入“女性文學”的范疇。對此，她并未刻意為自己劃定邊界。在她的寫作中，“性別不是預設立場，而是一種經驗入口”。即便是在以男性為第一人稱的敘事中，人物所呈現出的溫和與理想化，不是對性別角色的刻意處理，更多來源于對情感倫理與關系細節的關注。

白色蝴蝶結襯衫、牛仔褲/均為Max Mara。

在閱讀經驗層面，早年的文學閱讀為笛安打開了關于女性命運與情感結構的想象空間。張愛玲的作品讓她看見情感書寫可以冷靜且鋒利；《飄》所呈現的女性形象，則在更宏闊的時代背景中，將個體命運與歷史勾連在一起。這些閱讀經驗作為長期參照，持續影響著她對人物與世界關系的理解。

白色蝴蝶結襯衫、牛仔褲/均為Max Mara。

通過不斷書寫，笛安所確認的是一種與現實保持連接的方式。在這些女性人物身上，既有柔軟，也有困惑；既有憤怒，也有克制。她并不試圖為女性經驗給出答案，而是希望這些故事能夠為讀者提供一種被理解的可能—在她人的生活中，看見自己的影子，或至少，確認自己的感受并非孤立存在。

2023年以前，在電影行業從業近20年的岳洋，從來沒有想過有一天自己會做導演。她做過網站編輯、電影宣發、制片人，也陪伴過許多非科班出身的新導演完成他們的第一部作品。但她一直對電影有敬畏感，覺得離自己去拍一部電影還差得遠。

電影《馬騰你別走！》的誕生，并不是一個關于野心或轉型的故事，而是一次關于責任、善意與情感兌現的選擇。當朋友留下的劇本可能成為他在銀幕上的唯一作品，岳洋發現，有些事情不去做，才是真正的遺憾。《馬騰你別走！》的劇本來自岳洋的記者朋友邵巖。他剛寫完一稿劇本，就在2021年去世了。岳洋始終記得朋友身體逐漸惡化的那段時間對她說過的：“真希望能看到這部電影，但不要著急，這可能是我在世界上留下的唯一一部作品，一定要把它拍好。”為了完成朋友這個心愿，岳洋找過很多成熟導演商談，但要么需要很長的改編時間，要么改編之后已經完全偏離了原著的核心。就這樣時間一天天過去，項目卻毫無進展。

那段時間岳洋在做電影《走走停停》的制片人，于是讓監制欹村幫忙介紹合適的導演。電影拍完后，欹村提議：“不然新電影你自己來拍吧。”欹村說，這部電影最重要的是“真摯和真情”，“沒有人比你更了解這個故事，也沒有人比你更了解朋友想表達的東西，可能你自己就是最合適的人選”。

正是這句話，把一向不善于表達，也不習慣表達自己的岳洋，推到了新人導演的位置。電影上映后，岳洋看到一些觀眾評價，有人說故事講得磕磕絆絆，但最真誠和真情的部分確實給了他們安慰。岳洋很開心，她希望電影的口碑和票房能更好一些，這樣邵巖的父母能得到一些安慰，而且也許他其他的劇本也有機會被更多人看到。“有時我也覺得，幫朋友完成一個心愿本質上是件簡單的事情。但當它變成需要耗費很多人力物力的項目時，是否還值得？這個值得似乎已經與情意無關了。或者如果拍得不好，是不是反而損傷了這份情意？”

經過反復的思考，岳洋的答案是：一切的前提是，這是一個值得被更多人看見的故事。她一直記得邵巖的朋友圈里寫過的一句話：人一輩子，如果被朋友投以善意，或者被陌生人投以善意，就儼然是一個人生贏家了。“他是一個很樂觀的人。我覺得現在這個世界是需要一些樂觀的人去溫暖人的。”

看似熙來攘往競爭不斷，人人都可以成為表達主體的影視圈，岳洋是那個習慣于躲在背后、悶頭走路的人。很長一段時間里，她都覺得人可以不要被記住。即便工作會留下痕跡，比如出現在電影片頭的制片人或者營銷署名，但大部分時間她拒絕被關注，也不會主動在社交平臺發言。岳洋覺得，自己以前的工作似乎都是在“服務別人”。在互聯網公司做編輯，要服務于朋友、服務于點擊量。做電影宣發，要服務于不同的導演和演員，讓作品被更多人看到。

真正意義上自己的創作，是從2020年做《我在他鄉挺好的》開始。這部劇講述的正是她自己從23歲到35歲的心路歷程。多年的宣發與制片經驗，讓岳洋在投身創作的同時，也無法完全放下營銷思維和市場意識。電影市場時時都在變化，觀眾要更直觀、更震撼的視效，要花費比以前更高的時間成本觀眾才愿意走進影院，預判市場變得越來越難。但唯有真摯的情感是每個時代都稀缺的。她正視自己的“躲避表達”，覺得可能對于創作者來說，越安靜越容易發現人間的細微情感和故事。她開始嘗試在制作中預埋一些來自自身經驗的討論點，關于個人成長、關于現實生活的困境、關于女性的故事，希望能通過這些設問和尋求解答的過程，給觀眾一些善意的提醒，和觀眾一起討論，或者彼此尋找情感共鳴。

善意成為她的風格，并在《馬騰你別走！》中被更加成熟地表達。“從2021年開始做制片，到現在拍攝自己的電影，我所有的故事都是在講善意，講生活中美好的東西。每個人都有自私和情非得已的一面，生活沒有那么如意。但是我希望在我的故事里，所有人都能找到那一點‘原來ta和我有過一樣的想法’。”

拋開簡歷上作品高票房和口碑的光鮮，岳洋最有成就感的是兩件事。一是有一群相識超過十年的伙伴在一起，能夠一起努力去做共同認為對的事情。二是完成了《馬騰你別走！》。在《馬騰你別走！》的項目書里，她給受邀團隊寫了一封信：你們不相信我，也要相信我的監制和攝影指導等所有愿意給我幫助的人。“志合者不以山海為遠”，這是岳洋從《無問西東》導演李芳芳身上學到的。

當年做《無問西東》宣發時，她從李芳芳導演那里學到了許多關于真情表達的敘事方式。她記得第一次在李芳芳的辦公室見到她，看到房間里堆滿了關于電影背景西南聯大的歷史資料，衣食住行，事無巨細。影片中有個細節是天上在扔炸彈，地面上的人們卻在種麥子，因為錯過了時節，麥子就不會再發芽。這種對于細節的尊重，深深影響了她之后的創作。《馬騰你別走！》的創作團隊也都是比岳洋經驗豐富得多的人。主演李幼斌非常珍惜這個以70歲老人為主角的劇本，一直在嘗試如何讓角色有更大的發揮空間；攝影指導李屏賓風格穩健，不追求刻意的鏡頭表達，而是通過讓觀眾“忘記鏡頭”的方式，保證敘事的流暢。

岳洋相信楊絳說的一句話：我用真心待任何人，但不執著于任何人，活在緣分中，而非關系里。當一群人懷著共同的愿望，去完成一部能夠被反復討論和提及的作品時，作品本身就會變得溫暖。

“藝術并不總是推動人向前，而是在某些時刻，讓人學會停下來。”這是張然在過去一年中逐漸清晰的體會。

這一年里，張然很少在同一座城市駐足太久，她的行李箱始終處于半開狀態，行程在展覽、工作與旅行之間自然展開。卸任今日美術館館長、轉任榮譽館長之后，她并未與藝術拉開距離，而是以一種更松弛的節奏繼續與它同行。她開始以策展顧問的身份，參與到意大利展覽機構Mondo Mostre跨越古典與當代的展覽項目中。當不再被持續的判斷與決策牽引，“停下來”作為一種新的狀態，在她的行走中得以顯現。目光與腳步一同放慢，一個更接近真實感受的“她”開始在觀看中浮現。

最能印證這種藝術視角的變化的，是冰島之行留給張然的印象。在西部小鎮Stykkishólmur，她走進女性觀念藝術家 Roni Horn的《水之圖書館》：二十四根透明玻璃柱盛放著不同冰川的融水，光線、天氣與時間在其中緩慢作用，呈現出幾乎難以察覺卻持續發生的變化。這次的身臨其境，更像是一場被允許放慢的體驗—水不再只是材料，轉而成為時間本身的顯影；人在其中，既不被要求立刻理解，也無須迅速判斷。

“藝術并不總是提供答案，但它始終提醒我們保持敏感、保持流動、保持與世界的聯結。當你放下標簽，感知方才變得清晰。”

這種對節奏與感知的重新體認，也回照著張然此前在今日美術館的策展經驗。擔任館長期間，她曾策展女性街頭攝影師 Vivian Maier的展覽。Maier在生前長期處于邊緣，以克制且敏銳的方式記錄城市日常，始終保持著低調卻堅定的觀看姿態。對張然來說，這次策展不在于為她確立某種類型或價值判斷，更像一次關于“如何呈現”的實踐。

面對海量影像，真正困難的不是選出“最好看”的作品，而是在取舍中如何不替她發聲，讓她的視角被尊重地呈現。張然和策展團隊選擇刻意保留影像中的游移、不完美與邊緣感，通過空間與節奏的安排，引導觀眾進入一種更接近她自身狀態的觀看—始終在場，卻不試圖占據中心。

正是在這樣的經驗累積中，“女性創作者精神”逐漸成為張然反復思考的命題。在她看來，這種精神的力量往往不在于宏大敘事，恰恰在日常、看似平淡的堅持中顯現。她以中國當代女性藝術家林天苗的個展“沒什么好玩的”為例進行解讀：林天苗長期以線、纖維與重復性的手工勞動作為創作方式，作品表面輕描淡寫，標題也帶著日常口語的隨意感。但在張然看來，“沒什么”恰恰是作品的深層態度—當看似瑣碎、重復甚至常被忽視的勞動，被持續地放置在藝術實踐的中心，本身就是一種沉靜的宣言。她所理解的女性創作，并不急于尋求即時認可，其力量更在于時間中的默默積累，用持續的藝術勞作對抗追求效率和結果導向的外部評價體系。

在紐約觀看20世紀極具影響力的當代女性藝術家之一 Louise Bourgeois的作品時，這種判斷再次得到印證。Bourgeois的創作始終指向記憶、情緒與未被解決的內在經驗，那些看似堅硬的結構之中，包裹著反復縫合的痕跡。這不是一種追求完成的創作姿態，更像一種允許脆弱存在、允許時間介入的方式。離開展廳時，張然并未感到被“震撼”，她更像是獲得了一種安靜并清醒的確認：藝術的力量并不來自掩蓋裂縫，而是來自與裂縫共處。

在身份的流轉之間，張然并不急于為自己設定新的標簽。她更關注的是，在不斷變化的藝術語境中，如何保持感知的開放性。在她眼里，女性經驗從來不是單一的敘述，更像是由無數具體且真實的“她”構成—在她們的勞動、觀看與停頓之中，彼此映照，也不斷修正自我。正是在這些看似微小卻持續發生的瞬間，人得以從無數個“她”中慢慢辨認出自己，而藝術始終為這種辨認提供著必要的空間。

監制/石璐 策劃&造型/李禹辰

編輯/琳玉 攝影/澤林 統籌/納森

撰文/納森、蜉蝣、何凱、龔向達

化妝&發型/盧品伊 造型助理/Shuning

燈光&器材/東西影棚