聲景 | “真實感”源于技術所制造出的感官效應

對這一過程的重訪，不僅讓我們獲得了理解社會主義電影的新的視野，還讓我們進一步看到，在當下關于AI、元宇宙、具身智能等問題的討論中為人所熱議的技術與“真實”之關系問題，可能并不是什么新東西——在社會主義文化內部，或許同樣有著一條通往這一問題的隱秘脈絡。

原文 ：《“真實感”源于技術所制造出的感官效應》

作者 |復旦大學中文系副教授 康凌

圖片 |網絡

立體聲系統的應用是新中國電影聲學技術發展中的標志性事件。從磁性錄音到建筑聲學，新技術知識的積累和使用以及相關基礎設施的投建在根本上改變了電影聲音從錄制、編輯、復制到還音的整個流程。與此同時，錄音師、聲學工程師等技術人員在電影聲音制作過程中起到的作用、所受到的重視乃至獲得的話語權也越來越大。更重要的是，日益強大、豐富的技術能力與經驗為他們賦予了一種全新的視野，來理解和表達電影聲音的“現實主義”的意義和實踐方式。

對“真實”的理解隨技術而變化

技術人員的文獻中很少會用到“聲音現實主義”“革命現實主義”或任何“主義”云云的理論詞匯，但他們和當時的主流美學觀點一樣，認同“真實”應當是社會主義電影無可爭議的最高標準。在討論中，他們習慣的詞語是“真實感”，是這種或那種技術手段和設備如何產生或強化聲音的“真實感”。關鍵在于，對何謂“真實”以及如何才能有效地達到“真實”這一問題，他們的看法恰恰隨著技術的發展而產生了新的變化。

這種變化可以從他們對聲音的“自然主義”傾向的批判中一窺端倪。翻閱1950年代中后期關于電影聲音問題的討論，我們會發現越來越多的電影批評家與錄音師開始旗幟鮮明地批判電影聲音制作過程中的“自然主義”。著名的電影導演和理論家張駿祥明確反對“自然主義地把生活中所有的聲音應有盡有地收錄在膠片上”，在他看來，當時的銀幕上存在著“過多的、蕪雜的、自然主義的音響”，這是“與美學原則背道而馳的”。他甚至不惜冒著一定的風險提到了鏡頭和麥克風的“主觀性能”和“主觀作用”：它們雖然“常常被資產階級唯心主義者所歪曲使用”，但它們的適當使用卻能糾正自然主義的毛病。類似地，錄音師苗振宇也指出，有些影片之所以“處理聲音失敗”，正是因為“聲音構成沒有鮮明的目的性，而流于自然主義的傾向”。聲音的制作不能“片面地強調‘生活的真實’……因為生活的真實不一定就是藝術的真實”。他批評了影片《霧海夜航》中一間候船室的環境效果音，因為它被處理得像現實一樣嘈雜，無法體現出“新社會”的公共場所應有的“秩序”。這種“自然主義傾向”恰恰“歪曲它所表現的事物的本質”。

在這些討論中，“自然主義”這個概念所指的是先前在聲音制作中占據主導地位的那種以復制“經驗現實”為原則的模式。而自1950年代中期開始，錄音師和批評家們開始質疑，單純復制“生活中的音響”是否就能夠實現“真實”。在對“生活的真實”與“藝術的真實”的刻意區分中，電影聲音與經驗現實之間的相似性不再被看作現實主義的實現方式——在《霧海夜航》的例子中，“生活的真實”的引入甚至悖論性地破壞了電影的“真實感”。在這里，我們顯然看到了一種變化了的對“真實”的理解框架。其中，錄音師的“主觀作用”和他們自身對“藝術的真實”的理解逐漸取代了經驗現實，占據了核心的位置。

在實踐中，正是新的技術手段的活動為他們表現這種“主觀”能力提供了可能。曾經參加過開國大典現場錄音工作的著名錄音師陳燕嬉曾在回憶錄中寫道，在解放后，她曾參加劉連慶組織的關于聲學技術的課程。時隔六十年，她依舊能夠清晰地想起這一課程如何給了她“一種打擊”，讓她開始“反省”，第一次意識到了錄音工作和聲學、光學、電學之間的密切關系，意識到這些知識的掌握為電影錄音帶來的可能性，由此激活了她的主觀能動性，開始有意地設計和經營電影聲音的效果。她從此認識到，錄音“不單純是把聲音錄下來”，而是要在了解機器的“整個功能、整個構造（及如何）發揮作用”的基礎上來“進行創作”，把“你自己的審美觀點、你自己的情感全都帶到里邊”。

在這一時期，這樣的“反省”事實上是一種普遍的經驗。隨著研究所的建立、業界刊物的創辦、域外文獻的翻譯、學習活動的組織，聲音技術、設備與相關的知識技能也變得愈來愈普及。新的技術能力的獲得使得錄音師們有可能超越對經驗現實的簡單錄制與復現，去想象一種更具介入性的工作方式，乃至為自己爭取更大的角色、更具權威性的位置。正如苗振宇所說，錄音師不應該像過去那樣被看作一個單純操作機器的技術人員，相反，他的工作應該是“從主題、情節、環境與人物出發，研究怎樣對整個影片的聲音（包括對白、音樂與效果）進行組織與處理”。對電影聲音的復雜肌理的經營因此構成了一種有機的、獨立的、創造性的藝術工作，也包含、要求著嫻熟的技術能力、正確的政治立場和復雜的美學技巧。錄音師的創造性介入所造就的“藝術的真實”，由此才能取代“生活的真實”，成為衡量電影聲音的標準。

“現實主義”被落實為技術規程和參量

那么，在這一新的認識框架中，錄音師、聲學工程師們究竟如何理解和創造“藝術的真實”，或者說，聽覺的“真實性”究竟是如何被技術所編碼的呢？在實踐中，他們逐漸發展出了一系列精細完備的關于機械聲音制作的技術規程和格式。譬如新影廠的錄音師王紹曾就重點分析了錄音的均衡問題。在語言錄制中，為了“達到語言的真實”，他細致地研究了從話筒到調幅器等一系列設備的頻率特性，討論了均衡器、濾波器、壓縮器等的使用方式，并總結出了大量具體的技術參數，以應用于不同的聲音主體、類型和場合（男性、女性、對話、解說、唱歌，等等）。

更重要的是，這些參數的設計中所包含的不僅是錄音師們的審美趣味，還內置了他們對文化政治問題的思考。錄音師袁慶余等人在討論電影聲音表現時都認為，不同角色各自的政治身份應當通過對其嗓音的聲學特色的調控來加以表現。比如當公安人員和敵特分子都在近景說話時，不應當讓兩者的音量聽起來一樣，而應當適當增強前者的音量，“這樣可顯出我方的力量強，敵人的力量弱……在聲音的處理上我們應當真實地反映這一個真理”。像政委這樣正面角色的聲音不應被錄得慢而無力，“這是不真實的，令人難以相信”。在必要的時候，正面人物的說話聲可以刻意加入殘響，使其更為洪亮。譬如《紅旗譜》中朱老明的呼喊就被刻意加強了，由此將他的聲音轉化成了群眾的呼聲，“表達了農民階級強烈的反抗欲望和斗爭氣氛”。反過來，在表現“敵人”毒辣手段的時候，則要重視效果聲的使用，以此“激發起觀眾對敵人仇恨的心情”。

類似的要求不僅限于聲音領域。在討論電影配光問題時，李斌也曾特意提及在為“首長、人民英雄、勞動人民”等“正面人物”配光時，“畫面的密度不宜深”，而在處理反面人物時，往往“光號比較大一點，使人看上去有討厭之感”。還有學者注意到，在社會主義時期的革命影片中，導演常常用高位拍攝壞人和階級敵人，用低位拍攝英雄男女。這些都構成了視覺層面的技術規程。

在這種種設計中，不同的意識形態立場被轉化為聲音與色彩處理過程中的特定規程。這樣一來，社會主義電影中的人民或敵人不僅可以通過他們在具體情節中的行為表現而被觀眾識別出來，他們現在“聽上去”或“看上去”就已經是人民或敵人了；敵我矛盾也由此不僅是一種政治矛盾，還獲得了一個具身的、在視聽層面直接“可感”的形象。這些視聽形象的確立當然不是一蹴而就的，也很難說是基于某種自上而下的、規范性的標準而設計的，它們是技術共同體在不斷的個人經驗總結、映后討論組織、刊物會議平臺上的交流往還中所逐漸積累形成的實踐性的共識。正是在這個過程里，“現實主義”被落實為電影聲音制作時的一整套復雜嚴謹而又具有可操作性、可復制性的技術規程和參量。

“真實感”：人類感官經驗的技術編碼方式

問題是，在現實世界中，英雄總是“聽上去”就是一個英雄嗎？一個人的政治、道德與社會身份難道總是能夠嚴格地對應著特定的感官形象嗎？當然并非如此。聲音領域中的這種“藝術的真實”事實上指向了意識形態身份和感官形象之間所建構出來的一種想象的、具身的對應關系。對錄音師、聲學工程師們而言，電影聲音的“真實感”，與其說來源于對經驗現實的精確復制，不如說來源于對技術過程的精確控制所制造出的感官效應，來源于一套新的對人類感官經驗的技術編碼方式。

正是在這個過程中，社會主義的歷史與現實逐漸獲得了自身的感官形象。革命政治不僅指向制度設置、社會結構和思想傾向，它同時還包含了一種特定的感官經驗的模式，一種特定的觀看、聆聽、發聲的慣習，一套特定的錄音、拍攝、配光、化妝的程式和參數。對這一過程的重訪，不僅讓我們獲得了理解社會主義電影的新的視野，同時還讓我們進一步看到，在當下關于AI、元宇宙、具身智能等問題的討論中為人所熱議的技術與“真實”之關系問題，可能并不是什么新東西——在社會主義文化內部，或許同樣有著一條通往這一問題的隱秘脈絡。

文章為社會科學報“思想工坊”融媒體原創出品，原載于社會科學報第1996期第6版，未經允許禁止轉載，文中內容僅代表作者觀點，不代表本報立場。

本期責編：程鑫云

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