隨筆點墨而成——法常及其花鳥畫

花鳥畫自唐代獨立成科之后，逐漸形成富貴典雅和野逸清幽兩種藝術風格。禪畫花鳥是野逸清幽風格的代表，通過樸質灑脫的筆墨和深厚交融的意韻體現禪學境界。它肇始于唐代，經五代至南宋日臻繁盛。“南宋后期的禪畫花鳥，當院體日趨凋零之際異軍突起，與禪畫人物、山水一樣，以剛猛迅烈的狂肆作風引人側目”（徐建融《宋代名畫藻鑒》），為元代墨花墨禽的盛行和明清寫意花鳥畫的發展奠定了基礎。法常是宋末元初著名的禪門畫家，他那不拘成法、高古清幽的繪畫風格“當屬南宋畫家創作中，最富生氣和最具新意的繪畫成就之一”（陳野《南宋繪畫史》），為明清乃至于近現代花鳥畫的創作提供了新的技法范式和藝術意境。

一、生平及社會語境

法常，號牧溪，俗姓李，四川人，生于宋寧宗開禧三年（1207）。和當時其他年輕人一樣，法常研讀四書五經，參加科舉考試，曾得中舉人。大村西崖《中國美術史》認為他“出系舉人”，馬臻題詩也稱他為“士”。

法常擅長繪畫，深受北宋四川文人畫家文同的影響。文同擅畫竹，創濃墨為面、淡墨為背之法，主張胸有成竹而后動筆。《宣和畫譜》稱贊文同墨竹：“非天資穎異而胸中有渭川千畝，氣壓十萬丈夫，何以至于此哉！”牧溪繪畫也多用水墨，畫風清新典雅。

南宋和金朝對峙之際，蒙古汗國崛起，先后滅掉西遼和西夏，不斷進攻金朝。宋理宗紹定四年（1231），蒙古軍假道南宋興元府（今陜西省漢中市）進攻金朝金州（今陜西省安康市），進入四川北部，川民紛紛逃難。法常隨難民沿長江東下江南，來到南宋都城臨安（今浙江省杭州市）。

在臨安，法常結識了兼擅詩畫的世家弟子馬臻。兩人既有世家公子的風范，“書劍辛勤歷，輕肥少壯便。浪游春富貴，醉舞月嬋娟”，又有憂國憂民的情懷，“義士含孤憤，謀臣誤大權。少微潛在野，太史泣占天”。家鄉淪陷，懷才不遇的法常極度失望，遂出家為僧，師從徑山寺住持無準師范。

徑山寺始建于唐朝，北宋年間已成為南方佛寺首席。清代《兩浙金石志》記載：“臨安又其（錢镠）故里，崇建梵宇，比它邑為尤多。凡一山之圣，一水之麗，必建立浮屠宮，故百里之境，而佛剎幾百數，其間最盛者，南宗徑山是也。”至法常出家之時，徑山寺已成為南宋朝廷欽定“五山十剎”中的五山之首。紹定五年，即法常避難臨安的第二年，法常的四川同鄉無準師范奉敕住持徑山寺，宋理宗賜號“佛鑒禪師”。無準師范既得皇室支持，又結交諸多文人士大夫，如丞相游侶、寶章閣學士吳泳、詞人劉克莊等。法常能進入徑山寺跟隨無準師范研習禪法，實為難得。

在無準師范的引導下，法常不僅佛法日漸精深，而且畫藝不斷精進，創作了極具禪學意蘊的《禪機散圣圖》。他曾得到殷濟川的指導，元代《蒲室集》記載：“（殷）濟川名畫脫去畦畛，昔牧溪嘗從其學。”

宋理宗端平二年（1235），日本僧人圓爾辨圓（謚號圣一國師）前來中國，入徑山寺跟從無準師范學習佛法。法常和圓爾辨圓的關系非常好，淳祐元年（1241）圓爾辨圓歸國，法常以《觀音·松猿·竹鶴》三聯軸贈別。由于圓爾辨圓在日本十分推崇法常的作品，被宋元主流畫家貶斥的法常畫作不斷流傳到日本。法常禪畫脫俗簡約的技法和空寂幽玄的意韻，契合了日本人的審美意趣，在日本畫壇引起了巨大的反響。“牧溪的畫……最適合日本人的愛好、最適應日本人的纖細感覺的。可以說，在日本的風土中，牧溪的畫的真正價值得到了承認。”（東山魁夷）

寶祐四年（1256），法常住持臨安赤山埠的六通寺。

此時，南宋國勢江河日下。朝廷內，賈似道深得皇帝信任，獨攬朝政。他生活奢侈，搜刮民財，致使物價飛漲，民怨沸騰。國門之外，南宋和蒙古汗國聯合攻滅金朝后，蒙古軍隊開始入侵南宋，于咸淳三年（1267）圍攻襄陽、樊城等軍事重鎮，賈似道不肯救援，南宋政權岌岌可危。

面對國事危亡、權臣誤國的局勢，身在佛門的法常于咸淳五年斥責賈似道。賈似道知曉后派人追捕法常，法常隱姓埋名避居山野，而禪林藝壇則開始流傳法常圓寂的訊息。《松齋梅譜》記載：“一日（法常）造語傷賈似道，廣捕而避罪于越丘氏家。”《宋遼金畫家史料》（文物出版社1984年版）評述道：“賈似道是南宋末年炙手可熱的權臣，法常居然敢于對他進行抨擊，可知是一個富于正義感的人物。”現藏日本京都大德寺傳為法常所作的《虎圖》，款署“虎嘯而風烈，咸淳己巳牧溪”。“咸淳己巳”為1269年，即法常斥責賈似道那一年。圖中威風凜凜的怒虎正是法常正直人品的展現。

宋恭帝德祐元年（1275），蒙古軍隊攻占了鄂州，兵敗丁家洲的賈似道被貶到廣東一帶，半路被殺。此時已將近70歲高齡的法常重新露面。

元世祖至元二十八年（1291），法常圓寂，享壽85歲。《松齋梅譜》記載：“江南士大夫處今存遺跡，竹差少，蘆雁亦多贗本，今存遺像在武林長相寺中。”

二、畫跡

法常禪畫題材廣泛，“喜畫龍虎、猿、鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設色，多用蔗查□結，又皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝綴。松竹梅蘭，不具形似，荷蘆寫（此處疑有脫漏）俱有高致”（《松齋梅譜》）。其中花鳥畫成就較高，傳世的法常禪畫也以花鳥畫所占比重最大。

法常花鳥畫由于筆墨形式和審美傾向迥異于宋元繪畫主流，在國內不被廣泛接受。《畫鑒》認為：“（法常）作墨戲，粗惡無古法。”《圖繪寶鑒》稱：“（法常作品）皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝飾。但粗惡無古法，誠非雅玩。”故而，法常花鳥畫藝術在中國幾乎消遁殆盡。然而，法常畫作卻在南宋末年開始流傳到日本，深刻影響了日本繪畫的發展，法常被稱為“日本畫道的大恩人”。自鐮倉幕府直至德川幕府，研習法常花鳥畫技法的日本畫家不計其數。“學習牧溪的日本畫家，自默庵、可翁以下，有如拙、周文、雪舟、雪村、元信，經桃山時代的友松、等伯，到江戶時代的宮本二天，都各自帶有其時代特色。”（失代幸雄《日本美術的特質》）

正因為如此，著錄法常畫作的中國古籍寥寥無幾，而日本著錄法常畫作的文獻卻極為豐富。最早著錄法常畫作的是成書于日本元應二年（1320）的《佛日庵公物目錄》，記錄了7幅法常畫作。記載室町時代中國宋元繪畫流傳情況的兩部重要文獻《君臺觀左右帳記》和《御物御畫目錄》，分別著錄法常畫作104幅和103幅。

日本文獻著錄的法常畜獸花鳥畫達156幅，傳世的法常花鳥畫真跡《叭叭鳥圖》《松猿圖》《竹鶴圖》《芙蓉圖》《栗圖》《六柿圖》，均收藏于日本。

叭叭鳥圖（東京國立博物館藏）

《叭叭鳥圖》（亦稱《松樹八哥圖》，紙本水墨，縱78.5厘米、橫39厘米），畫面鈐畫家印“牧溪”，現藏于東京國立博物館。此圖構圖洗練簡潔，僅繪一只八哥停棲于松樹枝干上。松枝蒼勁古樸，藤蔓曲折蜿蜒，畫面上方的松針和松果微微顫動，彰顯秋風蕭瑟的意韻。八哥身姿挺拔，睜眼俯首，喙理羽毛，神態安逸。

松猿圖

《松猿圖》（亦稱《猿圖》，絹本水墨，縱173.9厘米、橫98.8厘米），畫面鈐畫家印“牧溪”和收藏印“天山”，現藏于日本京都大德寺。此圖描繪子母黑猿棲息在松樹之上的情景。白面長臂的母猿將幼猿攏于懷中，形象生動。松樹枝干蒼勁有力，藤蔓纏繞，松葉堅挺。猿猴是禪畫的重要題材，因其能表達禪門畫家的諸多心緒。南宋高僧虛堂智愚作《法常牧溪猿圖》偈頌云：“霜墮群林空，一嘯千巖靜。耿耿殊有情，勞生發深省。抱子攀危條，清興在高遠。一點鐘愛心，業風吹不斷。”

竹鶴圖

《竹鶴圖》（亦稱《鶴圖》，絹本淺設色，縱173.9厘米、橫98.8厘米），畫面鈐畫家印“牧溪”和收藏印“天山”，現藏于日本京都大德寺。此圖描繪月下丹頂鶴獨自鳴叫于竹林邊的情景。只見竹林中薄霧繚繞，幽深朦朧，丹頂鶴頭部微揚，氣定神閑，且行且鳴，營造出云霧縹緲、超脫塵世的隱逸意蘊。

《松猿圖》《竹鶴圖》是法常《觀音·松猿·竹鶴》三聯軸中的兩幅，是流傳有緒的宋元花鳥畫精品，是中國古代禪畫的經典之作，對日本繪畫產生了巨大的影響，被視為日本的國寶。

《芙蓉圖》（紙本水墨，縱34.5厘米、橫36.7厘米），現藏于日本京都大德寺。此圖描繪兩朵芙蓉花迎著凌厲的寒風傲然綻放，樹葉疏密有致，秋意盎然。

《栗圖》（紙本水墨，縱35.1厘米、橫33厘米），現藏于日本京都大德寺龍光院。此圖畫面極為簡潔疏朗。畫家用瀟灑質樸的筆墨繪制了一簇栗子，五片葉子姿態各異，四個栗子毛絨刺手，寥寥幾筆表達出如此豐富的審美感受，可謂神來之筆。

《六柿圖》（紙本水墨，縱35.1厘米、橫29厘米），現藏于日本京都大德寺龍光院。此圖繪制了幾乎一字橫排的六個柿子，二左、一下、三右，極富韻律之美。“雖不過只是六個柿子，但是其墨色濃淡的氤氳變化，真是不可端倪，其排列，其錯綜，一一都洞見作者之深邃用心，卻又像自自然然，全是天機流行。”（李霖燦《中國美術史講座》）

此外，傳為法常的作品還有：故宮博物院藏《水墨寫生圖》、臺北故宮博物院藏《寫生花鳥圖》和日本東京五島美術館藏《叭叭鳥圖》、東京出光美術館藏《叭叭鳥圖》、MOA美術館藏《叭叭鳥圖》、京都大德寺藏《龍虎圖對軸》、東京國立博物館藏《巖猿猴圖》、群馬縣立近代美術館藏《蘆雁圖》、德川美術館藏《柳燕圖》、常盤山文庫藏《竹鳩圖》、相國寺藏《栗柿圖》、根津美術館藏《龍圖》《荷葉圖》《蘆蟹圖》《竹雀圖》，以及美國印第安納波利斯藝術博物館藏《虎圖》、克利夫蘭藝術博物館藏《叭叭鳥圖》《墨龍墨虎圖對軸》《蓮燕圖》等。

三、繪畫風格特點

法常花鳥畫受梁楷繪畫技法的影響和禪學思想的熏染，故而不拘于傳統院體花鳥畫的羈絆，也不像文人畫那樣植根于儒家和道家思想，沒有煩瑣的形式追求，卻蘊含著深刻的思想內涵。其藝術風格既明顯區別于院體畫，又不同于逐漸興起的文人畫。這一藝術風格特點充分體現在表現題材、經營布局和筆墨技法上。

首先，法常花鳥畫的表現題材極其廣泛。

國內僅存的法常花鳥畫作品只有故宮博物院所藏的《水墨寫生圖》和臺北故宮博物院所藏的《寫生花鳥圖》，但均為贗本。然而，如果我們將它們和法常真跡相比較，就會發現兩者有較多相似之處。譬如，日本京都大德寺所藏的《芙蓉圖》《六柿圖》和臺北故宮博物院所藏的《寫生花鳥圖》，其中芙蓉和柿子的造型十分相似，尺寸也大體接近。故而，有學者認為，法常應該繪制過類似的“寫生花鳥卷”，后被明代畫家臨摹成臺北故宮博物院所藏的《寫生花鳥圖》。

綜合法常傳世的花鳥畫真跡可知，法常花鳥畫描繪對象涉及果蔬、花木、禽鳥、水族、走獸等諸類。果蔬類有石榴、桃、梨、枇杷、蘿卜、茄子、栗子、柿子、筍、蓮蓬、菱角、藕、瓜、蔥等；花木類有牡丹、蓮荷、茶花、芙蓉等；禽鳥類有燕子、喜鵲、鴿子、赤麻鴨、雁、八哥、雉、斑鳩、麻雀、丹頂鶴等；水族類有魚、蝦、蟹等；走獸類有龍、虎、猿等。

值得注意的是，法常將更多的目光投向了當時畫家不屑于表現的“不入畫”之物，這與他禪門僧人的身份有著密切的聯系。禪僧修行以禪宗思想為指導，在尋常果蔬、花木、鳥獸中體悟佛門真諦。譬如法常常常繪制“八哥圖”。清代陳元龍《格致鏡原》記載：“宋元間，長沙郡人養一鸚鵒（即八哥），偶見僧念阿彌陀佛，即隨口稱念，旦暮不絕，因以與僧。久之鳥亡，僧具棺以葬之。俄口中生蓮花一枝。”正因為八哥和佛教有著不解之緣，故而成為禪僧法常多次描繪的對象，有多幅傳為法常所作的《叭叭鳥圖》收藏于日本和美國的美術館或藝術館。

其次，法常花鳥畫構圖極為洗練簡潔，呈現出禪畫應有的空靈之美，這是法常花鳥畫經營布局上的最大特點。

畫面構成較為簡約的《叭叭鳥圖》和《松猿圖》均留有大面積空白，顯得非常遼闊空靈，畫面主體在萬籟俱寂的時空里，以質樸自然的狀態折射出“萬物皆有佛性”的禪學理念。法常花鳥畫構圖對計白當黑、知白守黑的巧妙處理，使觀賞者對畫面空白處產生源自禪學佛理的無限遐想，達到“真空妙有”的禪學境界。畫面布白處雖不著點墨，卻盡得靈氣往來其間，體現出法常灑脫自然、恬淡平實的禪修思想和審美傾向。正如清代畫家笪重光在《畫筌》中所言：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”

在畫面構成較為豐富的《松鶴圖》中，法常通過虛實相映的巧妙布局，彰顯出悠遠空靈的崇高藝術境界。白色的丹頂鶴皎潔優雅，彌漫在竹林間的白色濃霧將竹葉隱藏其中，若隱若現，虛中有實、實中有虛，妙不可言。

芙蓉圖

六柿圖

栗圖

《芙蓉圖》《六柿圖》《栗圖》采用了傳統的折枝構圖法，截取物象最具藝術特質的一段或者部分入畫，近距離地展示其所蘊含的藝術審美特質。有學者認為，《芙蓉圖》《六柿圖》《栗圖》的尺寸和紙質幾乎一致，且均無題署和鈐印，應該是法常“寫生花鳥卷”的一部分。此卷流傳日本后被收藏者分割成多幅“折枝畫”，分掛于不同的地方或分贈他人。

此外，法常花鳥畫的筆墨技法樸素沉靜，呈現出清幽雅致的格調，表達無盡的禪思和獨具個性的審美意趣。畫家“通過淋漓的水墨所刷出的鳥，粗中帶細尖而毛的筆勢所描出的猿，它的情調，特殊的靈活而清冷，是豪放中突出的風格”（《謝稚柳談藝錄》）。

用筆上，法常擅長用中鋒行粗筆勾勒物象輪廓。如《六柿圖》中左右兩邊的柿子，雖然用淡墨勾勒，但筆觸遒勁有力、線條圓潤厚重。法常筆法中最具個性的是干筆皴擦技法。與中鋒用筆的力量感不同，干筆皴擦是用側鋒或散鋒皴擦，濃墨輕掃，淡墨掠筆，將物象干澀蓬松的質感表現得淋漓盡致。如《松猿圖》中向畫面左下方伸展的松枝松針，還有猿猴的毛發，均用干筆皴擦技法繪制，看似隨心所欲，卻最大限度地表現出松針的堅挺和猿猴的靈動。

用墨上，法常擅長用墨色濃淡干濕的變化幻化出豐富奇麗的視覺感受，是明清寫意花鳥畫之濫觴。譬如《芙蓉圖》《栗圖》，均兼用潑墨法和沒骨法繪制，濕筆濃墨勾寫，淡墨點染，墨色干濕交融，濃淡相宜、輕快明麗。正如沈周在故宮博物院所藏的傳為法常繪制的《水墨寫生圖》卷后題識所說：“不施采色，任意潑墨瀋，儼然若生。回視黃筌、舜舉之流，風斯下矣。”

龍虎圖對軸

法常花鳥畫以其獨特的筆墨技法和深邃的禪學意韻，深刻地影響了日本水墨畫和禪畫的發展，還遠播西方國家，“京都大德寺的《六柿圖》在歐美被競相刊印，為美術界所熟悉”（英國蘇立文《中國藝術史》）。在國內，法常花鳥畫雖然在宋元時期遭遇冷落，而至明清時期，卻對沈周、林良、陳淳、徐渭、朱耷和揚州八怪等諸多寫意花鳥畫家產生了巨大的影響。法常花鳥畫在中國繪畫史和日本繪畫史上，乃至世界美術史上，都具有一定的歷史地位。

來源：中國書畫報