龐薰琹 《地之子》 上世紀三四十年代 倪貽德 《夏》 1932年 丁衍庸畢業作品 《自畫像》 1925年 龐薰琹 《如此巴黎》 1929年 倪貽德 《上海南京路》 上世紀四十年代 陽太陽 《煙囪與曼陀鈴》 1933年 1932年決瀾社第一回展合影
◎唐山
“于是以為只要學到一點表面寫實的技巧,便心滿意足,有的甚至連一點初步的技巧還沒有修養成熟便回來欺騙國人……那些東西實在是太討厭了,幾乎使人懷疑到要研究美術也不必定要到歐洲去留學。”在1936年出版的《藝苑交游記》(上海良友圖書公司)中,倪貽德這樣寫道,一眼即知在暗諷誰。
體量雖小卻是相關研究的必讀書
當時中國的西畫壇分兩派,即留法派和留日派。前者又分學院派(徐悲鴻、顏文樑為代表)和印象派(劉海粟、林風眠為代表),藝術主張不同,爭論不休。
倪貽德是著名的美術教育家、文學家,畢業于上海美術學校(即劉海粟創辦的“上海美專”,1920年1月改名),畢業后曾留校任教。1927年留學日本,雖“并沒有人教,主要是自己學,同學中切磋琢磨”,但當時日本“正處于近代美術史上最開放、風格面貌最多元的一段時間”,倪貽德因而對現代主義有了較深入的理解。
1932年,倪貽德和龐薰琹、張弦、王濟遠、陽太陽、楊秋人、周多等畫家共同成立決瀾社,以《藝術旬刊》為陣地,每年10月舉辦畫展,推廣西方現代主義美術,引進較大反響,被認為是中國現代美術史上的狂飆突進運動,是西方現代藝術在中國的起點。
決瀾社僅維持4年,畫家們未嚴格遵守自己的主張,且彼此觀念差異大,創始人之一傅雷在第二年,便因此退出。決瀾社解散后,倪貽德也改變了主張,走向“為人民而藝術”,積極投身抗戰宣傳。
對于決瀾社,不同時期評價不一:上世紀30年代,它被稱為“新進洋畫集團”;到50年代,成“資產階級形式主義大毒草”;至80年代,又被認為是“具有劃時代意義的中國現代藝術先聲”,此后的現代藝術探索,多奉決瀾社為源頭。
決瀾社留存史料極少,這本薄薄的《藝苑交游記》成后來研究者的必讀書。
花了成仿吾的錢沒走成仿吾的路
1901年,倪貽德出生在杭州,1920年春季插班入上海美術學校,接受新式美術教育,但他頗有微詞:“教員的業務水平本來就不高,所知道的實在有限,教的方法無體系。”“三年畢業后,對于所謂的‘西洋畫’實際上還是似懂非懂。”
上學期間,倪貽德迷上郁達夫的自敘傳體小說,仿寫并投給創造社的雜志,引郭沫若、成仿吾、郁達夫高度重視,將其列為創造社中期三新秀之一(另兩人是葉鼎洛、葉靈鳳)。在《藝苑交游記》中,《畫像的故事》《號外新聞》幾可稱為小說。
倪貽德的文學嘗試僅2年左右,一是太年輕,生活積累少,缺乏寫“自敘傳”的材料;二是創造社漸轉向革命文學,與“頑惡”的個人主義劃清界限,與倪貽德的創作觀不兼容。(劉標勝:《倪貽德研究述評》)
成仿吾對倪貽德轉向革命文學抱有幻想,1927年,他資助倪留日,條件是在東京必須參加“社會科學”左翼理論學習。可倪貽德在日本更親近西方現代主義,與創造社的裂痕更深。
1928年,因“濟南慘案”,倪貽德憤而回國。
為謀生,倪貽德一度去廣州市立美術學校教書,但他不懂粵語,他在《藝苑交游記》中寫道:“第一次上課的時候,到的學生就只有寥寥數個,墻壁上還寫了打倒我的標語。”第二天,倪貽德采取“江湖”手段,現場表演素描,把學生們驚呆了,其中兩人成了他的得意門生,即后來的美術家梁錫鴻和李仲生(書中記為梁、李)。倪貽德僅執教一年,學校爆發學潮,梁錫鴻因“思想不純,鼓動風潮”被開除,倪貽德也辭職回了上海,梁、李也跟隨他去了上海,繼續求學。
白話文成領軍美術滯后
1930年,倪貽德結識名畫家龐薰琹。龐薰琹留學法國時,與劉海粟交好,時日本現代畫家在巴黎贏得反響,龐薰琹參觀畫展后,深受刺激,痛感中國繪畫缺乏技術創新。
早在1918年,呂澂、陳獨秀便在《新青年》上發表同題文章《美術革命》,將美術納入新文化運動中,此后蔡元培、魯迅等都號召美育,但他們不是畫家,更強調美育的社會作用,忽略了美術技術革命。最終,白話文成新文化運動的主體,美術則落后于時代。
倪貽德看了龐薰琹的畫展,“感到很興奮,足足飽覽了一個下午”“不論他的作品的構思上,技法上,乃至畫因的把握上,都可以看出他是一個具有現代精神的優秀畫家”。1931年,二人同時在經營上遭遇困境,便產生了創辦決瀾社的想法。
一年后,他們在宣言中寫道:“我們厭惡一切舊的形式舊的色彩,厭惡一切平凡的低級的技巧,我們要用新的技法來表現新時代的精神。”“讓我們起來吧!用了狂飆一般的激情,鐵一般的理智,來創造我們的色、線、形交錯的世界吧。”
這場革命太超前但驚艷了后人
決瀾社以其鋪張揚厲的先鋒性,引起人們關注。
抗戰時期,張潔在《檢討上海畫壇》中稱:“北伐以后,上海畫壇上的風格,似乎又轉入到后期印象主義的一條路上去了。”“二十世紀巴黎畫壇的熱鬧情況,在這號稱東方巴黎的上海再次出現,我們可以舉出的代表作家,是決瀾社的龐薰琹、倪貽德與已故的張弦諸人,在這一運動中間,是有著相當功績的。”
可辦了4次畫展后,決瀾社便自行消失了。
首先是決瀾社的組織松散,甚至成員究竟有誰,當事人說法各異,倪貽德自己也前后不統一,據他回憶:“該社無會章,會員很少,是學創造社辦法,沒有組織形式,只要多寫幾篇稿子就是社員了,我們也不分會長,副會長,實際上龐是會長,是主要人物,其次就是我了,做事一同做的。”
其次是在時代壓力下,美術的技術創新曲高和寡,龐薰琹說:“四次展覽,像投進了一塊又一塊小石子到池塘中去,當時雖然可以聽到一聲輕微的落水聲,和水面上激起一些小小的水花,可是這石子很快沉到池塘地污泥中去了,水面又恢復了原樣”。
西方現代主義植根于啟蒙主義,用批判的方式持續開新,而啟蒙主義在當時中國尚未普及,且是對抗封建主義的重要力量,對它的批判不僅是無本之木,且遠離了時代需要,難免淪為象牙塔中的自說自話。
決瀾社過于超前,是腦補出的革命,其失敗有必然性。可世易時移,決瀾社又令后人驚艷——前輩們竟有過如此大膽的想法、如此激情的主張、如此豪邁的創造……可作當代藝術的“補鈣劑”。
透過《藝苑交游記》,窺見一代人的奮斗、堅持、突破與忠誠。2012年,經陳子善先生編輯,作為海豚書館叢書之一,本書由海豚出版社再版。新編本收入原書外的三篇文章,較原本更勝一籌。
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