浙派的緣起緣滅

導(dǎo)語：浙派是明代美術(shù)史上的重要流派，在明代前、中期風(fēng)靡畫壇，浙派畫家關(guān)注多元化的民俗生活，在藝術(shù)觀念和風(fēng)格樣式上顯現(xiàn)出新興的世俗化的審美情趣。

最早提到“浙派”之名的就是晚明大書畫家、鑒藏家董其昌，他認(rèn)為江浙一帶山清水秀，自古以來人才輩出，不僅有元代趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙等大藝術(shù)家，明代畫家戴進(jìn)也是畫壇的佼佼者，故而冠以“浙派”之名。

戴進(jìn)《月下泊舟圖》

但在戴進(jìn)等人作古，吳門畫派、松江畫派相繼興起后，文人墨客對繪畫風(fēng)格的偏好發(fā)生改變。

在諸如何良俊、詹景鳳等晚明畫評中，工筆細(xì)描的院體畫被視為“雖有生動，而氣韻索然”之作，認(rèn)為文人不當(dāng)仿效這種風(fēng)格。戴進(jìn)、吳偉等人的藝術(shù)成就，便在此種風(fēng)格取向中日漸被人忘卻。

吳偉《長江萬里圖》局部

浙派的源頭，北宋郭熙

若來談中國古代繪畫的流派，浙派必定是最先被提及的流派之一。它是中國繪畫史上被正式命名的一大流派，與吳門畫派、松江畫派等一樣，也是主要兼以地域的相近和繪畫風(fēng)格的相似為劃分依據(jù)的。

但是，以在探討“浙派”時，也需要對浙派的先驅(qū)——南宋院體做個回顧。

郭熙《窠石平遠(yuǎn)圖》

南宋供奉的眾多宮廷畫家中，尤以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭四人最為著名，并稱南宋四大家。他們注重形式法度、筆墨豪放勁利的山水畫風(fēng)格，對浙派畫家影響深遠(yuǎn)。

但在這之前，還有一位更早的畫家，對戴進(jìn)的繪畫風(fēng)格有著深刻的影響，他就是北宋畫家郭熙。

郭熙《松林閑步圖》

在郭熙的繪畫生涯中，他力圖從精神和手法兩個方面去突破那已漸成樊籬的傳統(tǒng)，對于繪畫的內(nèi)容，他不滿足于北宋前期山水畫家對自然山水籠統(tǒng)平庸的把握，而認(rèn)為大自然應(yīng)有四時之景，應(yīng)有不同的節(jié)氣變化，他主張更加深入地觀察各種情況下的山石樹木變化，根據(jù)不同的人各不相同的感受作具體細(xì)致的描寫。

所以這種情況下的自然變化，是種種感覺的變化，就像辛棄疾所說“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”，是一種感情的移入，因而會帶有更多畫家的主觀情感的色彩。

郭熙《溪山秋霽圖》

為實現(xiàn)這一新的追求，他提出畫家應(yīng)該養(yǎng)之?dāng)U充，覽之淳熟，經(jīng)之眾多，以期達(dá)到最后取之精粹。與這種美學(xué)主張相適應(yīng)的是郭熙在其藝術(shù)實踐上的大膽創(chuàng)新，會在作品中探索新的繪畫形式。

我們可以看到在他的作品中出現(xiàn)了一種前所未有的筆墨效果，自由自在的側(cè)峰濕筆用一種連皴帶染的繪畫手段，畫出一種特殊的濃淡相宜的水墨韻味。而這，正是南宋畫派“水墨蒼勁” 的新風(fēng)格。

郭熙《樹色平遠(yuǎn)圖》

浙派的中堅，戴進(jìn)、吳偉

戴進(jìn)、吳偉早期的繪畫從形式上繼承了南宋畫派的這種“水墨蒼勁”的風(fēng)格，在筆墨的控制上更是瀟灑自如，就這一點來看，較之于南宋的先輩有過之而無不及。

但是要論與南宋畫派的真摯情境的內(nèi)斂含蓄比，是尚不足夠的，當(dāng)然這也和當(dāng)時當(dāng)?shù)氐那榫秤嘘P(guān)，南宋畫派到了后期自然有一種來源于民族危機(jī)感的霸悍激勵之氣，那種對待現(xiàn)實的慷慨激昂的熱情也隨著歷史的波流而不復(fù)存在。

戴進(jìn)《春山積翠圖》

現(xiàn)在的學(xué)者一般將直接或間接師承戴進(jìn)的、作品有著與戴進(jìn)相似風(fēng)格的畫家稱為浙派畫家。

戴進(jìn)的山水畫大致可以分為兩類。一類是以斧劈皴為主要繪畫技法的作品。 戴進(jìn)在學(xué)習(xí)“馬夏”繪畫技法基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新，所畫的山石更加犀利遒勁，畫面墨色更為濃重，墨色對比強(qiáng)烈，更加雄強(qiáng)剛健。

戴進(jìn)《溪邊隱士圖》

另一類畫作也運(yùn)用了斧劈皴，但是總體還是以淡墨鋪染為主，在山石突出處運(yùn)用斧劈皴畫法刻畫，皴筆處明亮。

由于畫面中多為淡墨，為加強(qiáng)對比，戴進(jìn)便用濃墨畫出樹木和遠(yuǎn)山，形成了霧氣彌漫的效果，與第一類作品相比畫面更空靈，有一種南宋山水畫般的詩意。

可以說，戴進(jìn)的山水畫與南宋院體山水畫相比有更多的寫意性，這與元代山水畫的影響是分不開的。

吳偉《長江萬里圖》局部

稍晚一些的吳偉在承襲戴進(jìn)畫法的基礎(chǔ)上，彰顯出更加狂放不羈的個性，吳偉用筆比“馬夏” 更為強(qiáng)硬，山體用大片的水墨暈染，畫面整體顯現(xiàn)出一種筆法縱逸水墨淋漓的美。與元代畫家倪瓚的“逸筆草草，不求形似”的寫意主張類似。

只是作為一個畫院畫家，吳偉的狂放勁健繪畫風(fēng)格受后世文人的抨擊，其帶領(lǐng)的浙派被后世的書畫評論家稱為“邪學(xué)派”。但是無論如何，他對繪畫雄強(qiáng)氣質(zhì)的追求，對明代院體繪畫作出的突破性貢獻(xiàn)是不容抹去的。

吳偉《溪山濯足圖》局部

在浙派的的影響下，繪畫語言更加趨向于粗筆水墨，畫風(fēng)以挺拔豪放取勝，在明代畫壇上風(fēng)行數(shù)百年，直到以沈周、文徵明為首的“吳門畫派”興起而宣告衰落，逐漸退出歷史舞臺。

結(jié)語：

民生為本，從民生的畫中，我們更容易直觀地了解那個時代的生活，國富民強(qiáng)，只有肚子飽了才能附庸風(fēng)雅。也正是安定的生活使他們眼中的游歷栩栩如生地躍然紙上，領(lǐng)略自然之美。