北京
作者 / Palomar
編輯 / Pel
排版 / 伯勞
“OVA自此成為‘神作’的溫床與‘邪典’的試驗場。”
1964年，馬歇爾·麥克盧漢提出了如今已成傳播學圣經的命題：“媒介即信息”（The medium is the message）。
雖然他所指的“媒介”有更形而上的涵義，但在20世紀80年代，這一預言卻在一種更現實的媒介中應驗，并徹底重塑了日本動畫業的格局。
它的名字我們可能即熟悉又陌生——OVA（Original Video Animation）。
狹義的OVA指不通過電影院或電視臺播放，僅出售錄像帶或影碟的動畫作品
01
玩具公司+錄像帶=達洛斯
1982年，萬代的實體玩具業務陷虧損，為了尋求新的增長點，公司決定進入影像制作市場。
新人渡邊繁從玩具開發部被調到動畫與特攝事業部，毫無影視經驗的他只能照搬舊路數，在六本木搜刮所有能接觸到的錄像帶銷售店和租賃店，了解一線客戶的需求。
很快，渡邊找到了竅門，既然資金緊張，那挑選已經被市場驗證的作品，以低成本影像內容切入狹窄的死忠群體，無疑是最安全的選擇。
借助公司的影響力和自己的人脈，他先后拿到了《超時空要塞》《魯邦三世》《未來少年柯南》等一系列知名作品的授權，并且經人介紹，認識了以《福星小子》打出知名度的新人，押井守。
此時的二人還沒有意識到，自己將創造一個從未有過的動畫類型。
押井守《福星小子》
進入視頻領域一年后，渡邊繁受命與前輩土屋新太郎一同成立影像廠牌「EMOTION」。
此時的日本動畫有著涇渭分明的兩條路徑，一是登陸大銀幕的劇場版電影，二是在電視臺播放的動畫劇集，錄像帶只是前兩種媒體的衍生品，無論市場規模還是受眾群體都微乎其微。
不過，渡邊和土屋看到了錄像機迅速普及的趨勢，他們意識到，這一新媒體很有可能重塑動畫行業。
要夸他們嗅覺敏銳嗎？也沒必要，畢竟，他們在玩具研發部推出的最后一款商品——一種可以播放8毫米膠片的手動播放器——正是被錄像帶打得滿地找牙，使他們丟了本職工作，不得不調崗進入影視業界的。
殺不死我的都將成為我的武器，帶著這樣一種熱血漫精神，渡邊和土屋決定推出一部僅通過錄像帶發售的“原創視頻動畫”（Original Video Animation），當然，也有更現實的原因，他們在電視臺這樣的發行渠道確實沒什么人脈。
于是，一個被擱置的動畫項目得以重啟，押井守和鳥海永行擔任導演，原本的52集電視動畫企劃被改成4卷本錄像帶，日本第一個OVA《達洛斯》（DALLOS）就此誕生。
《達洛斯》（DALLOS）
《達洛斯》的誕生有諸多偶然，但作為全新媒介的OVA的誕生卻是必然的。
正如渡邊和土屋所預料，日本進入了經濟騰飛的80年代，錄像機進入普羅家庭。80年代初，全日本只有2%的家庭擁有錄像機，而到了80年代末，錄像機覆蓋了70%的日本家庭。
錄像帶租賃業務的合法化打開了最后一道枷鎖，一年后，日本誕生了6部OVA，1985年是30部，而1986年，這個數字達到了86部。
90年代的暢銷OVA《泡泡糖危機》（BUBBLEGUM CRISIS）
02
大和號→高達→銀英傳
人類歷史再也沒有冷戰這樣矛盾的時期，地面的核陰云與太空的無限可能，催生了政治與科幻的聯姻，誕下太空歌劇這個迷人的孩子。
在日本，太空歌劇的同義詞是《宇宙戰艦大和號》、《機動戰士高達》，以及《銀河英雄傳說》。
宇宙戰艦大和號 機動戰士高達 銀河英雄傳說
巧合的是，這三部日本太空歌劇的代表，恰好對應了動畫史的三個階段。
自誕生之初，贊助商的資金既是電視動畫的衣食，也成了它難以掙脫的枷鎖。
免費的播出模式讓它一躍進入千家萬戶，但普及率和曝光度的硬性指標，又讓它不得不在快節奏的制作周期和低齡的受眾間徘徊。吃人嘴短的觀眾，當然也無從對這些粗制濫造之作報以怨言。
直到《宇宙戰艦大和號》改變了所有人對電視動畫的看法，從這部偉大的作品開始，電視動畫不再被視作幼稚的兒童向商品，高年齡段的動畫迷群體開始出現，整個行業進入質量和口碑的良性循環。
宇宙戰艦大和號
但贊助商的影響始終揮之不去，一旦有創作者試圖打破口碑與收視率間的微妙平衡，便會立刻被贊助商拽回“廣告片”的深淵。
此時站出來的是高達。
機動戰士高達
既然電視動畫以廣告促銷產品，為何不干脆繞過贊助商，直接銷售角色周邊來創收呢？1980年，萬代獲得高達的模型化版權，開創了以動畫驅動模型銷售的商業模式，這部前一年還面臨腰斬的作品，成為全球最知名的模玩IP。
但房間里的大象仍擺在眼前：當動畫的存續取決于產品的銷售額時，我們又如何安慰自己，堅信創作者會把心血傾注于內容本身呢？
此時，《銀河英雄傳說》和承載它的足足162部OVA錄像帶，告訴了我們答案。
銀河英雄傳說
1982-1987年，田中芳樹創作了全10卷《銀河英雄傳說》，嚴肅的政治題材和龐大到嚇人的世界觀，一改同時代低齡的通俗科幻風氣，拿下1988年的日本科幻星云獎。
獲獎的同一時刻，影視化的企劃也如期而至，但擺在制作公司Kitty Film面前的卻并非流油的肥肉，而是一塊難啃的骨頭。
最初，Kitty Film計劃將《銀河英雄傳說》制作成長篇電視動畫，在電視臺黃金時段連載播出。
然而涉及到大規模戰爭和政治陰謀等過于嚴肅的內容，作品面臨的審查風險大幅增加，另一方面，其內容又難以開發面向兒童的玩具周邊，總之，這部皇皇巨作與當時的低齡電視動畫市場格格不入。
無奈之下，制作方轉而采取折衷方案，他們先行制作了一部試播性質的OVA試驗片（Pilot），并在影院限定上映，以測試觀眾反響，并制定接下來的制作與宣發策略。
《我的征途是星辰大海》，從這個早已人盡皆知的片名，我們就能一窺這部OVA的成功了。
對于當年那群默認動畫就是兒童娛樂廣告片的觀眾來說，“伯倫希爾”劃過太空的場景就好像喬布斯滑動解鎖了初代iPhone一樣，此后，《銀河英雄傳說》一共制作了110集本傳和52集外傳，全部以OVA錄像帶直銷的形式發售，成為歷史上最成功的OVA系列。
銀河英雄傳說：我的征途是星辰大海
正是《銀河英雄傳說》和它的OVA直銷模式，讓日本動畫第一次大規模脫離電視與電影雙重框架，構建出“高價-小眾-訂閱-收藏”模式，這一模式又反向塑造了長篇史詩/成人暴力/藝術實驗等全新內容譜系。
原本忐忑的動畫制作者們意識到，屬于創作者的新時代就在眼前，或許是第一次，決定作品成功與否的不再是贊助費的收支平衡，而是實打實的錄像帶銷量。
原本低預期的觀眾們也意識到，直面作品的新時代同樣近在眼前，或許是第一次，觀眾踢開了廣告商，成為作品的真正客戶，一個日后被叫作“御宅族”的小眾愛好者圈子，從此開始成型。
03
押井守 / 天野喜孝 / 梅津泰臣
整個80-90年代，是OVA烈火烹油狂飆突進的時代。
與電影相比，更低的成本使制作公司敢于做新的嘗試，幾年內，大量被擱置的劇場版企劃以OVA形式重生，日本的影像市場迅速擴張，新的題材和表現形式開始井噴。
而比劇集更高的單集預算和更寬松的制作周期，又能讓制作團隊做更精細的打磨，更重要的，脫離了電視臺渠道，創作者終于可以拋開廣告商和內容監管的掣肘，制作更加邊緣化的題材。
迎合了核心動畫迷對暴力、色情、乃至哲學等亞文化內容的特殊偏好，又恰逢日本經濟騰飛帶來大量熱錢，作者們有了底氣去創造不計成本的小眾作品，OVA自此成為“神作”的溫床與“邪典”的試驗場。
1985年，押井守的《魯邦三世》企劃胎死腹中，帶著些許不甘和更現實的“手停口停”的擔憂，他將原本企劃中的“天使化石”意象延續下來，拉上老朋友天野喜孝，創造了可能是日本動畫史上最晦澀的影像預言，《天使之卵》。
天使之卵
押井和天野用遠少于業界平均水平的400個鏡頭，創造了一部“盡量剝離劇情，只留下無意識符號”的邪典名作，如此激進的實驗，不僅讓押井守口碑兩極分化，也令他一度陷入事業低谷。
然而，拜錄像帶市場的長尾效應所賜，《天使之卵》逐漸成為后啟示錄藝術的代表作，這個押井守用來玩弄圣經的“敵諾亞方舟”的故事，以極簡的對白和塔可夫斯基式的靜觀長鏡頭，解構了傳統宗教圖式和現代精神，時至今日仍能為我們提供無盡的闡釋空間。
拋開更深入的藝術解讀不談，至少在形式上，說OVA拯救了押井守也不為過，正是錄像帶的普及重塑了動畫的觀看模式，讓觀眾從定時一次性收看轉變為隨時多次重放，在不斷的重放和一次次二次解讀中，《天使之卵》潛藏的意蘊才得以逐層揭示。
而如果說OVA帶來新的時間結構拯救了押井守，那么其所創造的新的空間結構，則讓梅津泰臣那色情暴力的強烈風格大放異彩。
A Kite & MEZZO FORTE
梅津泰臣的生涯起步并不算順利，冷峻和干燥的漫畫感分鏡既是他的招牌，也成了他的阻礙，在傳統動畫公司東映的早年生涯，對梅津來說并不算成功。
轉折點出現在MADHOUSE，這家以“邪道”動畫聞名的公司使梅津有了完美的用武之地，更重要的是，通過與大友克洋合作《機器人嘉年華》的契機，梅津完成了從作畫到導演的轉變。
影迷們常將《YELLOW STAR》（黃色星星）、《A KITE》（風箏）、《MEZZO FORTE》（次強音）三部動畫稱為“梅津三部曲”，大量硬核暴力場面與大膽的色情描寫，使這三部作品成為知名“禁片”，但干凈利落的作畫和精良的分鏡，又讓梅津收獲一大批狂熱的擁躉。
顯然，對于梅津泰臣這樣挑戰禁忌界限的創作者，除了OVA再也不會有容得下他的載體了。梅津的大部分作品都以OVA錄像帶形式發售，這造成了一個有趣的現象，他的作品得以超越國境線，在歐美收獲大量粉絲。
同時，借助錄像機，OVA具有了一個全新的空間結構，將觀影行為從家庭為單位的客廳電視，轉向了以個人為單位的臥室屏幕，這創造了一種更私密的觀看行為，極大增加了觀眾對暴力和色情等邊緣題材的接受度。
A Kite
渡邊繁和土屋新太郎可能沒有意識到，自己的無奈之舉從技術上改變了一代人觀看動畫的方式。
正如東浩紀所說，從OVA的出現開始，低品質的大眾作品與高品質的御宅作品間出現分割。
如果說《銀河英雄傳說》向業界證明靠一萬忠實觀眾就能支撐一部經典，那么包攬導演、編劇、人設和分鏡的梅津泰臣，則預示著“作者性”開始成為動畫創作的核心，本來被視作低成本劣質短片的OVA，開始壓倒主流動畫，形成自己的圈層和壁壘。
04
EVA÷東浩紀=湯淺政明
普遍的看法是，90年代末的經濟下行，使制作公司失去先鋒的底氣，自此，OVA的黃金時代終結，這種特立獨行的媒介逐漸式微。
東浩紀也將同一時間誕生的《新世紀福音戰士》視作OVA的終焉，他的觀點更加抽象，即主流電視動畫與御宅向OVA兩極分化的局面，使得真正意義上的動畫批評空間陷入缺失：既沒有獨立批評家，也無適合深入討論的渠道。
而《新世紀福音戰士》的橫空出世，憑借其面向大眾的黃金時段播出模式，打破了御宅實驗動畫僅在封閉圈子流通的格局；另一方面，它又以強烈的批判性和作家性，激發了觀眾對動畫藝術的反思，從御宅族內部瓦解了80年代后半期以來的閉塞狀態。
但從更現實的層面，我們的下一個問題是，為什么《新世紀福音戰士》可以打破電視動畫與OVA之間堅不可摧的壁壘？
因為此時的OVA，已經不再是圈地自萌的小眾圈子了，它不斷擴展、不斷增殖，甚至吞噬了原本“大眾”的電視動畫受眾。
《新世紀福音戰士》不會再面臨《銀河英雄傳說》的窘境了，低齡向的國民動畫已經不復存在，有的只是數不清的“小眾”與浩如煙海的“御宅”，并非御宅族從內部瓦解，恰恰相反，它已填滿了日本動畫的角角落落。
新世紀福音戰士
OVA死了嗎？顯然沒有。正如Netflix從一家DVD租賃商轉型成為全球最大的互聯網流媒體公司一樣，OVA先是從錄像帶轉型成深夜檔成人動畫，接著又乘上互聯網的東風，活在無數流媒體平臺與社交論壇上。
Original Video Animation所失去的，僅僅是中間那個“Video”所代表的實體錄像帶技術而已，線上付費制取代了錄像帶訂閱，進度條和暫停鍵取代了回放按鈕，臥室的電腦液晶屏也取代了CRT電視，但它所開創的小眾經濟模式和新的時間空間結構卻永遠留了下來。
直至如今，很難說哪些作品沒受到80-90年代OVA動畫的影響，從心理恐怖到暴力美學、甚至鬼畜式的重復鏡頭和糞動畫，無一不是踏著OVA的路線向前走著，在今敏或湯淺政明這些新生代導演的鏡頭里，誰又能說沒有那些發霉老化的黑塑料盒子的影子呢？
海馬 & 獸爪
我們已經不再能看見“御宅族”，因為每個人都已成為御宅族，在一個又一個雞犬不聞的小圈子里狂歡。
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