奇襲的《生萬物》，沉淀下了傳統(tǒng)題材關(guān)于“人”的三重突圍

人物群像突破性的“階梯式”布局，精細(xì)勾勒女性覺醒譜系；新鮮的選角配置織就一張豐富而平衡的表演之網(wǎng)，使得演員碼盤與劇作品質(zhì)正向循環(huán)；“合作與共生”的新穎情感關(guān)系，在傳統(tǒng)題材中破土而出——通過這三個(gè)重要維度，《生萬物》精準(zhǔn)把握住了“人”這個(gè)核心所在，既扎根于農(nóng)村題材的深厚土壤，又生長出具有現(xiàn)代意識(shí)的精神內(nèi)核。這證明了，成功從來不是對(duì)市場的簡單迎合，而是用最誠懇的創(chuàng)作態(tài)度，講述關(guān)于人的故事。

作者：條形碼????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

編輯：藍(lán)二???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

版式：王威

當(dāng)站在《生萬物》已經(jīng)結(jié)束一段時(shí)間后的節(jié)點(diǎn)，再來回望這部劇自開播后出現(xiàn)的種種聲音和討論，我們對(duì)于這部劇，則擁有了更為清晰和冷靜的觀察。它不再僅僅是一部播出時(shí)熱度不斷攀升、數(shù)據(jù)節(jié)節(jié)升高的作品，更是成為了一個(gè)值得剖析的文化樣本。

而當(dāng)我們聚焦于“人”這一核心維度時(shí)，便能從中窺見一部看似傳統(tǒng)的農(nóng)村題材劇集，如何憑借對(duì)女性角色的深刻描摹、對(duì)演員碼盤的有機(jī)能動(dòng)、對(duì)角色關(guān)系的創(chuàng)新建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了一場奇襲。

《生萬物》跳脫出了傳統(tǒng)農(nóng)村劇中女性往往淪為男性附庸或苦難符號(hào)的窠臼，構(gòu)建出層次分明的女性群像光譜。

在這其中增加力道的是，該劇集結(jié)楊冪、秦海璐、遲蓬、藍(lán)盈瑩、邢菲等不同代際的女演員，形成了一張演技與熱度交織的共生網(wǎng)絡(luò)。

楊冪借寧繡繡進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型突破，秦海璐、遲蓬等演員則以精湛表演托底質(zhì)感并提升熱度，演員之間多向賦能，角色與演員彼此成就，為行業(yè)提供了一種熱度、演技與發(fā)展階段精準(zhǔn)匹配的選角新思路。

與此同時(shí)，寧繡繡與封大腳之間的情感關(guān)系，是劇集在人物建構(gòu)上的重要突破。它在傳統(tǒng)農(nóng)村劇的敘事框架中開辟出新的情感表達(dá)空間，極大增強(qiáng)了劇集的現(xiàn)實(shí)共鳴。

通過這三重維度的精密協(xié)作，《生萬物》最終實(shí)現(xiàn)了熱度與口碑的雙重突襲，也為同類創(chuàng)作提供了可資借鑒的新范式。

覺醒的“前中后”

年代農(nóng)村劇的女性梯度群像

農(nóng)村題材的劇集，尤其是年代劇，長期存在一個(gè)敘事窠臼：女性角色往往作為男性角色的附庸、家族斗爭的籌碼或苦難的象征而存在。

比如《白鹿原》中的田小娥，其悲劇性遠(yuǎn)大于主體性，她的掙扎更多是時(shí)代洪流中一抹凄艷的點(diǎn)綴，而非真正意義上的成長弧光。《生萬物》在女性角色的塑造上，正是實(shí)現(xiàn)了突破性的“階梯式”布局，清晰地勾勒出了從封建禁錮到自我覺醒的光譜。

第一梯度，是以費(fèi)左氏為代表的“未覺醒者”。直至死去，觀眾都未曾知悉費(fèi)左氏真正的名字，“費(fèi)左氏”既是她的代稱，亦是她的墳?zāi)埂?/p>

她是舊時(shí)代貞節(jié)牌坊的活化石，一生都被沉重的禮教規(guī)訓(xùn)所束縛。即便在費(fèi)文典遇難，費(fèi)家已經(jīng)成為名存實(shí)亡的空殼時(shí)，她都沒有踏出墳?zāi)梗瓿勺晕业慕?gòu)，究其根本，是因?yàn)樗膬r(jià)值完全維系在這個(gè)偌大的費(fèi)氏家族之上。

這個(gè)角色的悲劇性在于，她內(nèi)化了壓迫她的封建道統(tǒng)，成為了舊制度最堅(jiān)定的維護(hù)者，也最終與之一同殉葬。她的存在，是劇中所有女性掙扎的背景色與起點(diǎn)，亦深刻地揭示了封建傳統(tǒng)對(duì)個(gè)體生命的摧殘。

第二梯度，是以銀子、寧蘇蘇為代表的“覺醒中者”。值得我們反復(fù)咀嚼的是，銀子和寧蘇蘇的婚姻，都充滿著強(qiáng)烈的不公和個(gè)體的自我犧牲，這種悲劇性，恰恰源于她們身上依然帶著濃厚的封建烙印，心存天真與保守，對(duì)父權(quán)秩序抱有幻想。

然而，時(shí)代的劇變和一次次血與淚的教訓(xùn)，迫使她們開始反思自身的命運(yùn)。她們的經(jīng)歷是痛苦的蛻變過程，如同蟬蛻，在撕裂中成長。她們不再是沉默的承受者，而是開始嘗試掙扎、反抗，并最終在一定程度上掌握了命運(yùn)的主動(dòng)權(quán)，完成了從被動(dòng)到主動(dòng)的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變。

她們代表了大多數(shù)人在時(shí)代變遷中的真實(shí)狀態(tài)——并非生來反叛，而是在碰壁與受傷后，逐漸萌生自我意識(shí)。

第三梯度，則是以寧繡繡為代表的“先行覺醒者”：她的覺醒更為徹底和決絕。在被馬子綁架又逃出生天后，她目睹了親生父親的冷漠與算計(jì)，這成為了壓垮她對(duì)父權(quán)的信任和維護(hù)的最后一根稻草。

她開始意識(shí)到，所謂的家族和父愛，在土地面前不堪一擊。

于是，她做出了一個(gè)石破天驚的決定：逃離父權(quán)的直接掌控，自己選擇婚姻，于是，她嫁給了毫無感情基礎(chǔ)的封大腳。這一選擇，是一場極具策略性的“出逃”。婚后，她并未將自己困于家庭的方寸之地，而是繼續(xù)向外探索，理解莊稼人的信仰，信奉土地的力量，正如繡繡娘所言，“俺家繡繡，是能把日子過出花來的人”。

寧繡繡這個(gè)角色，某種程度上打破了傳統(tǒng)農(nóng)村劇中女性“要么順從、要么瘋魔”的二元設(shè)定，展現(xiàn)出的是一種理智自愛、基于現(xiàn)實(shí)計(jì)算的自我救贖之路，她的行動(dòng)力與主體性貫穿始終，也因而更具現(xiàn)代性，更能獲得當(dāng)下觀眾的共情。

事實(shí)上，這三個(gè)梯度的女性角色共同構(gòu)成了一幅鮮活的女性群像圖，也豐富了《生萬物》的敘事層次，女性視角不再是點(diǎn)綴，而成為驅(qū)動(dòng)敘事、深化主題的核心引擎。

演員碼盤，恰到好處

與女性角色更為多元和豐富相匹配，在談?wù)摗渡f物》的成功時(shí)，演員的碼盤是一個(gè)無法繞過的話題——更為難得的是，其最終呈現(xiàn)出的另類、新鮮、蓬勃的女性演員群像。

具體來看，《生萬物》不僅有楊冪這樣頗具話題度和關(guān)注度的85花，亦有秦海璐、遲蓬、藍(lán)盈盈、邢菲等老中青三代女演員，她們匯聚成了一條深淺不一的溪流，流淌在《生萬物》的文本里，漫溢在《生萬物》的畫面中。

楊冪作為核心人物，正處于職業(yè)轉(zhuǎn)型階段，與寧繡繡這一角色的“出逃與重塑”形成了高度的契合。在85花尋求演技認(rèn)可、突破偶像劇標(biāo)簽的大環(huán)境下，她主動(dòng)沉入創(chuàng)作，提前進(jìn)入山東農(nóng)村體驗(yàn)生活，學(xué)習(xí)燒柴、挑水等技能，嘗試“成為”而非“扮演”角色。

最終，這一努力沒有白費(fèi)——她準(zhǔn)確把握住了寧繡繡清醒冷靜下的韌勁與脆弱，實(shí)現(xiàn)了表演上令人信服的轉(zhuǎn)身。對(duì)楊冪而言，《生萬物》不僅是一部口碑與熱度齊飛的熱播劇，更成為她職業(yè)路徑中一次重要的“正名之作”。

而秦海璐飾演的費(fèi)左氏，則進(jìn)一步夯實(shí)了她作為實(shí)力派演員的標(biāo)簽。她從容駕馭著這個(gè)極具張力的角色，從威嚴(yán)持重到偏執(zhí)瘋癲，層次分明卻毫不刻意。對(duì)她本人而言，在眾多商業(yè)類型的作品之外，這樣一個(gè)具有歷史厚度和倫理復(fù)雜度的角色，無疑進(jìn)一步拓展了她的辨識(shí)度和可塑性。

遲蓬則堪稱全劇的“驚喜擔(dān)當(dāng)”，在此之前，她飾演的多是觀眾眼熟卻難以叫上名字的黃金配角，而這一次，她以質(zhì)樸寬厚、風(fēng)趣堅(jiān)韌的表演，將一位農(nóng)村母親演得真切動(dòng)人。通過這個(gè)角色，遲蓬真正實(shí)現(xiàn)了“被看到”——不僅是行業(yè)內(nèi)的肯定，更包括普通觀眾的廣泛關(guān)注。

邢菲飾演的寧蘇蘇、藍(lán)盈瑩飾演的銀子，也都憑借與角色之間的高度契合，實(shí)現(xiàn)了表演突破。邢菲將角色從天真走向清醒的轉(zhuǎn)變處理得細(xì)膩可信；藍(lán)盈瑩則借助銀子的復(fù)雜性和戲劇張力，進(jìn)一步證明了自己在正劇領(lǐng)域的可塑性。她們共同構(gòu)成女性群像中不可或缺的“成長視角”，也為青年演員如何介入厚重題材提供了良好示范。

值得注意的是，這些演員之間并非是單向度的“帶動(dòng)”，而是多向的“互相成就”。

秦海璐、遲蓬等老戲骨以沉穩(wěn)演技為全劇托底，構(gòu)建出真實(shí)的歷史語境與表演氛圍，這也為楊冪等青年演員的轉(zhuǎn)型，提供了可以支撐的環(huán)境；反過來，楊冪所吸引的廣泛關(guān)注與討論熱度，也自然惠及了該劇的其他演員，使得諸如遲蓬這樣的演技派獲得了更多機(jī)會(huì)以及“上桌”的可能。

這里大多數(shù)的演員并非是傳統(tǒng)的農(nóng)村劇里會(huì)出現(xiàn)的熟臉，也就進(jìn)一步證實(shí)，團(tuán)隊(duì)在女性角色的選角上，是用心篩選的，正因?yàn)檫@種用心和努力，致使女性演員群像尋到了更為廣闊的突破。

這樣一種演員之間、演員與角色之間彼此撬動(dòng)、互相賦能的碼盤策略，不僅為《生萬物》的質(zhì)量保駕護(hù)航，也為農(nóng)村題材乃至現(xiàn)實(shí)題材劇集提供了新的選角思路：它不是熱度的簡單疊加，而是演技、市場、演員發(fā)展階段與角色特質(zhì)之間的精準(zhǔn)匹配。在這樣的配置中，每個(gè)人都是“恰到好處”的一環(huán)，共同織就一張豐富而平衡的表演之網(wǎng)。

最終，這場基于“人”的創(chuàng)作，反過來也成就了“人”——演員借角色突破自我，角色借演員獲得生命。或許，這才是《生萬物》在“碼盤”的藝術(shù)上，帶給行業(yè)可貴的當(dāng)下啟示。

新型人物關(guān)系，破土而出

如果說女性角色的梯度式設(shè)計(jì)，以及演員碼盤所帶來的化學(xué)反應(yīng)和群像感，是《生萬物》成功的基石，那么人物關(guān)系，便是其迅速破圈的有力保障——?dú)w根結(jié)底，文藝作品中，人與人之間的有機(jī)互動(dòng)，本就是觀眾所關(guān)注的焦點(diǎn)之一。

《生萬物》在人物關(guān)系上的最重要突破，便是塑造出寧繡繡與封大腳之間頗具現(xiàn)代性氣質(zhì)的情感關(guān)系。

這種關(guān)系完全區(qū)別于傳統(tǒng)農(nóng)村劇中基于男尊女卑、父母之命的婚姻模式。他們的結(jié)合，起始于寧繡繡一場脫離父權(quán)的抉擇，而非純粹的愛情。然而，在婚后日復(fù)一日的相處中，兩人逐漸形成了基于平等、尊重和相互扶持的婚姻關(guān)系。

一方面，封大腳并非是傳統(tǒng)大男子主義者，他對(duì)寧繡繡沒有掌控欲，與此同時(shí)他的憨厚、本分又給予了寧繡繡極大的愛護(hù)和尊重。另一方面，寧繡繡也并未因“下嫁”而居高臨下，她的聰明、果敢和對(duì)家庭的守護(hù)，也成為了這段婚姻能夠圓滿的關(guān)鍵。

寧繡繡和封大腳的關(guān)系核心是“伙伴”，是共同面對(duì)生活風(fēng)雨的家人。這種情感模式在浪漫愛的基礎(chǔ)上，直指婚姻關(guān)系中最本質(zhì)的內(nèi)核——合作與共生。

它向觀眾展示了一種可能性：即使在最保守的農(nóng)村環(huán)境中，基于平等和理解的兩性關(guān)系依然可以破土而出。這種設(shè)定，既符合年代背景下的現(xiàn)實(shí)邏輯（如務(wù)實(shí)的生活考量），又注入了現(xiàn)代性的情感價(jià)值觀（如平等與尊重），因此顯得既真實(shí)又新穎，極大地增強(qiáng)了劇集的可看性和時(shí)代共鳴感。

不難發(fā)現(xiàn)，通過對(duì)女性角色覺醒譜系的精細(xì)刻畫、演員碼盤與劇作品質(zhì)的正向循環(huán)以及構(gòu)建新穎的情感關(guān)系等三個(gè)維度，《生萬物》精準(zhǔn)地把握住了“人”這個(gè)核心所在。它既扎根于農(nóng)村題材的深厚土壤，又生長出具有現(xiàn)代意識(shí)的精神內(nèi)核。

《生萬物》的成功恰恰證明，真正的突襲，從來不是對(duì)市場的簡單迎合，而是用最誠懇的創(chuàng)作態(tài)度，講述關(guān)于人的故事。

THE END