大師·對(duì)話｜又一個(gè)黃金時(shí)代（實(shí)錄）

9月26日上午，第九屆平遙國際電影展“大師·對(duì)話”活動(dòng)“又一個(gè)黃金時(shí)代”于平遙電影宮·站臺(tái)露天劇場(chǎng)舉辦。活動(dòng)由制片人顧曉東主持，制片人埃里克·尼亞里、策展人市山尚三、導(dǎo)演深田晃司、導(dǎo)演真利子哲也，及導(dǎo)演張鈺展開對(duì)話。嘉賓們與觀眾分享了日本電影產(chǎn)業(yè)、教育的相關(guān)問題，回顧十一年間日本電影創(chuàng)作環(huán)境的變化，并一同展望了亞洲電影的未來。

“又一個(gè)黃金時(shí)代”大師·對(duì)話活動(dòng)文字實(shí)錄

｜戛納是第三黃金時(shí)代的緣起

賈樟柯：各位觀眾大家早上好！歡迎來到第九屆平遙國際電影展“大師·對(duì)話”的現(xiàn)場(chǎng)，今天非常榮幸請(qǐng)來幾位日本電影工作者在題為“又一個(gè)黃金時(shí)代”的主題下，來進(jìn)行一場(chǎng)針對(duì)電影的討論。近幾年來，日本新一代導(dǎo)演創(chuàng)作旺盛，產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的作者，日本著名的電影評(píng)論家蓮實(shí)重彥先生對(duì)媒體說，他觀察到以濱口龍介、深田晃司、真利子哲也、三宅唱等導(dǎo)演為代表，以及更早一點(diǎn)拍電影的導(dǎo)演，一起形成了日本電影的第三個(gè)黃金時(shí)代。我不是一個(gè)日本電影史的專家，但是我覺得我們應(yīng)該關(guān)注這樣的創(chuàng)作現(xiàn)象。特別感謝勞力士對(duì)于平遙國際電影展“大師·對(duì)話”單元的支持。

市山尚三：我介紹一下日本電影界的一些情況，我們先回溯到2000年左右的年代。實(shí)際上日本從1990年代的時(shí)候受到了很多來自世界各地的矚目。當(dāng)時(shí)有被稱為“4K”的四位導(dǎo)演，包括我們熟悉的北野武、黑澤清、是枝裕和，以及河瀨直美。他們當(dāng)時(shí)的作品都是在世界各地的電影節(jié)上映并受到好評(píng)。雖然從90年代中期有這么多優(yōu)秀導(dǎo)演涌現(xiàn)，但在隨后很長(zhǎng)一段時(shí)間都有一個(gè)空檔期。雖說“4K”的四位導(dǎo)演每年都有作品問世，但是2000年的時(shí)候存在一部分沉寂的時(shí)間。

11年前的日本出現(xiàn)了一個(gè)新的情況，即并不是從國家那邊收到補(bǔ)助金，而是從民間獲得的形式。當(dāng)時(shí)有一個(gè)活動(dòng)，雖然得到了日本國家的支持，但實(shí)際上也是通過民間組織的，帶領(lǐng)了一批年輕的導(dǎo)演前往戛納電影節(jié)。當(dāng)時(shí)有四位導(dǎo)演被選出參與這一項(xiàng)目，有濱口龍介導(dǎo)演、富田克也導(dǎo)演，以及現(xiàn)在在臺(tái)上的深田晃司導(dǎo)演和真利子哲也導(dǎo)演。這四位導(dǎo)演帶著自己的項(xiàng)目前往了戛納。

四位導(dǎo)演無一例外地在第二年或者第三年都推出了自己的新作品，不止是在戛納電影節(jié)進(jìn)行了放映，也在世界各地的電影節(jié)參與活動(dòng)，以這樣的契機(jī)打開了一個(gè)新的黃金期。當(dāng)時(shí)這些導(dǎo)演的作品無一例外都充滿個(gè)性，跟日本傳統(tǒng)的電影風(fēng)格其實(shí)不太一樣。這里可能要提到大家已經(jīng)熟知的電影，濱口龍介導(dǎo)演拍攝的《歡樂時(shí)光》。這部電影很長(zhǎng)，有五個(gè)半小時(shí)的長(zhǎng)度，在日本傳統(tǒng)電影里很難看到這種情況，這是一部很獨(dú)特的作品。也是在這部作品在西方電影節(jié)展映后，也將日本電影帶向了世界。

深田晃司：當(dāng)時(shí)是2014年，四位導(dǎo)演一起前往戛納電影節(jié)，帶著各自的作品向很多當(dāng)?shù)氐闹破诉M(jìn)行介紹。這對(duì)于我來說是十分寶貴的經(jīng)驗(yàn)，那個(gè)時(shí)候我很好奇在國外的人是怎么樣做電影的？又是怎么樣聚集資金的？與日本國內(nèi)相比，有哪些不同的創(chuàng)作手法和方式呢？我都是通過電影節(jié)的活動(dòng)知曉的，受益匪淺，學(xué)習(xí)到了十分珍貴的經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)時(shí)去海外電影節(jié)的時(shí)候，我個(gè)人比較關(guān)心的是歐洲的電影相關(guān)人員，他們到底期待觀看一部怎么樣的電影呢？電影作為藝術(shù)，我認(rèn)為有很多時(shí)候需要接受反饋，并不是說去探討我們創(chuàng)作怎樣的商業(yè)影片會(huì)更有意思，而是說導(dǎo)演拍電影到底希望傳達(dá)什么信息，這是我覺得更加重要的事情。所以什么能更加吸引國外電影人的興趣，是當(dāng)時(shí)我比較在意的一個(gè)點(diǎn)。

真利子哲也：2014年也就是11年前，當(dāng)時(shí)身為學(xué)生的我只有一部作品，叫做《黃色小子》。即便如此，我也很榮幸參與到戛納電影節(jié)中。當(dāng)時(shí)的四位導(dǎo)演之間，包括我們剛剛提到的深田導(dǎo)演、濱口導(dǎo)演、富田導(dǎo)演，我們都有見過面。四位同時(shí)去參加國外的活動(dòng)，也是第一次有機(jī)會(huì)能向很多法國當(dāng)?shù)氐闹破私榻B自己的作品。我感覺最深的一個(gè)事情是，在日本，一般來說，我們做電影都會(huì)用很低的預(yù)算去完成。當(dāng)我們面對(duì)法國制片人的時(shí)候，意識(shí)到低預(yù)算的方式在當(dāng)?shù)厥峭耆胁煌ǖ摹．?dāng)時(shí)我們了解到存在一部分的拍攝補(bǔ)助，這讓我們四位都十分振奮。

我在戛納電影節(jié)給大家介紹了我當(dāng)時(shí)的一個(gè)項(xiàng)目，之后也成為了我的電影《錯(cuò)亂的一代》。這部電影也是在世界各地的電影節(jié)進(jìn)行了放映，我運(yùn)用了在戛納電影節(jié)學(xué)到的知識(shí)。當(dāng)我學(xué)到這么多有意思的知識(shí)之后，我也回到日本想跟比我更年輕的一代人傳遞這些經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)時(shí)我們?cè)陔娪霸骸?chǎng)中舉辦報(bào)告會(huì)，讓并不了解這些經(jīng)驗(yàn)的年輕人們都能夠?qū)W習(xí)到，我認(rèn)為這是第一步。

｜十一年間的制作轉(zhuǎn)變：從電影數(shù)字化說起

顧曉東：從2014年過去了11年，你們?cè)陔娪爸谱魃嫌辛嗽鯓拥淖兓麄€(gè)日本電影制作有什么新的變化可以跟我們分享一下嗎？

深田晃司：與其說我們的變化是從戛納電影節(jié)開始的，更不如說是從數(shù)字化開始。在電影數(shù)字化之前，只有大的公司可以做電影制作。但是自從數(shù)字化之后，一些小的團(tuán)隊(duì)也可以去制作自己想做的電影，年輕人有機(jī)會(huì)去拍自己的作品。我們2014年去了戛納電影節(jié)之后發(fā)現(xiàn)，并不是說我們那樣小成本的制作就是行得通的。而十一年之后，我們知道了要在確保預(yù)算的過程中，對(duì)自己想表達(dá)的東西進(jìn)行精確表達(dá)，進(jìn)一步提高制作的質(zhì)量和完成度。

真利子哲也：2014年當(dāng)時(shí)我剛剛從東藝大畢業(yè)，雖然現(xiàn)在已不是一個(gè)畢業(yè)生的狀態(tài)了，但現(xiàn)在有很多國外的學(xué)生加入到日本電影的制作環(huán)境中。如今對(duì)于我來說，當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在的區(qū)別就是現(xiàn)在有更多外國的相關(guān)業(yè)內(nèi)人員參與到了日本電影的制作，這是我印象比較深刻的一點(diǎn)變化。

｜黃金時(shí)代與日本電影教育的興起

顧曉東：市山尚三是東藝大的專任教授，張鈺導(dǎo)演也是東藝大的畢業(yè)生。從2020年開始，東藝大開始有了電影專業(yè)，這些年日本的電影教育對(duì)黃金期本身的創(chuàng)作也有很大的影響。我們聽市山先生講講關(guān)于日本電影教育對(duì)于第三黃金期的影響。

市山尚三：日本的電影教育其實(shí)是從2000年之后才剛剛開始的，當(dāng)時(shí)有兩個(gè)學(xué)校，一個(gè)叫日本映畫大學(xué)，還有一個(gè)是日本大學(xué)的電影學(xué)科，以這兩所學(xué)校為主。濱口龍介導(dǎo)演實(shí)際上也是東藝大出來的，他當(dāng)時(shí)大學(xué)本科讀完之后進(jìn)入到了日本的制作公司進(jìn)行工作，自從東京藝術(shù)大學(xué)有了電影學(xué)科之后，他便把工作辭掉進(jìn)入藝大學(xué)習(xí)電影。在此之前年輕人學(xué)習(xí)電影其實(shí)沒有什么特殊的渠道。

2002年的時(shí)候，日本的大學(xué)開始有了電影相關(guān)的院系，在此之后各個(gè)大學(xué)漸漸開設(shè)了形色的電影學(xué)科，全國各地的學(xué)生也有了更多機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)電影。當(dāng)時(shí)有很多跟這些導(dǎo)演同年級(jí)的人，包括學(xué)習(xí)攝影、美術(shù)、錄音，在求學(xué)中和彼時(shí)仍在求學(xué)的幾位導(dǎo)演們一同成長(zhǎng)。我們剛剛提到的真利子導(dǎo)演，濱口導(dǎo)演，直到現(xiàn)在也跟藝大認(rèn)識(shí)的同好們制作電影，這也是日本電影質(zhì)量有所飛躍的重要原因。

剛剛真利子導(dǎo)演也提到我們現(xiàn)在的留學(xué)生越來越多了，大多數(shù)都來自于中國，而且這之中優(yōu)秀的學(xué)生也特別多。有些時(shí)候我們?cè)谧鋈雽W(xué)測(cè)試的時(shí)候，感覺學(xué)生都要變成中國人情況也有，實(shí)際上這么多優(yōu)秀的中國學(xué)生想必也會(huì)給日本學(xué)生帶來一定的刺激。

顧曉東：現(xiàn)在日本電影教育的學(xué)校越來越多，包括早稻田、立教等很多大學(xué)都設(shè)立了電影學(xué)科。我畢業(yè)的電影大學(xué)有60%的中國學(xué)生。東京藝術(shù)大學(xué)畢業(yè)的學(xué)生張鈺導(dǎo)演，和我們分享一下你的日本留學(xué)生活吧。

張鈺：我們學(xué)校挺好的，它不像是其他很多學(xué)校，大家都以Filmmaker身份入學(xué)的。它是分專業(yè)的，大家進(jìn)到學(xué)校之前就會(huì)知道自己是什么專業(yè)的人，比如說你是制片就去考制片，美術(shù)考美術(shù)，這樣的話我們就會(huì)在學(xué)習(xí)的過程中，不同專業(yè)的同學(xué)一同努力去完成一部片子，也促使片子的完成度很高。作業(yè)不僅是導(dǎo)演的作業(yè)，也是制片的作業(yè)、美術(shù)的作業(yè)、剪輯師的作業(yè)。我們大家都會(huì)為了共同的目標(biāo)去很努力地完成作品，大家的進(jìn)步也很快，我覺得這是非常好的。

顧曉東：像真利子導(dǎo)演和濱口導(dǎo)演都是在求學(xué)期間和美術(shù)、攝影共同成長(zhǎng)，是志同道合的同學(xué)，慢慢形成了自己的團(tuán)體，開展日后的制作，然后持續(xù)至今。所以這些攝制組是從學(xué)生時(shí)代就非常了解，有一個(gè)共同目標(biāo)的人在一起對(duì)嗎？

張鈺：是的，因?yàn)槊總€(gè)學(xué)期導(dǎo)演都會(huì)有一個(gè)pitch，探討下個(gè)學(xué)期計(jì)劃拍攝的內(nèi)容，大家喜歡你的片子就會(huì)來你的組，這也是雙向選擇的過程。之前被人說自己的片子不像是一個(gè)學(xué)生的畢業(yè)作品，我覺得這不止是我的能力，而是大家的能力，因?yàn)槲覀円黄鹩幸粋€(gè)共同目標(biāo)去做，我覺得非常好。我當(dāng)時(shí)的同學(xué)，現(xiàn)在也是很好的朋友，很好的伙伴，之后也會(huì)繼續(xù)合作下去。

｜大預(yù)算、多補(bǔ)助：美國視角的日本制作

顧曉東：埃里克·尼亞里一直在日本制作電影，你是否可以從美國制片人的角度，來聊一聊日本電影的制作。同時(shí)他也經(jīng)歷了這些年日本電影的變化和如今的黃金年代，能否為我們分享一下。

埃里克·尼亞里：大家早上好！我出生于美國，有15年都是在日本做國際合拍項(xiàng)目的開發(fā)。其實(shí)有作為引路人的導(dǎo)演讓我去參與日本電影的制作，這邊坐著的市山老師也是對(duì)我影響很大的一位前輩。這十年、十五年間，其實(shí)對(duì)于日本來說，并不是繼續(xù)做很多自主的電影，其更大的課題是怎么用充足的預(yù)算去制作電影。對(duì)于我自己來說，作為一個(gè)來自紐約的美國人，便是盡量不去采用日本制作委員會(huì)的方式制作電影。那制作委員會(huì)是什么樣的一個(gè)情況呢？其實(shí)是不同的公司去出資，讓一個(gè)項(xiàng)目成立，然后讓它作為一個(gè)商業(yè)化的項(xiàng)目能夠持續(xù)下去。好的方面也好，壞的方面也罷，其目的是要讓它作為一門生意進(jìn)行下去，讓它能夠立住。

其實(shí)美國也是這樣，拍藝術(shù)電影的時(shí)候，盡量是以完成作者自己想要表達(dá)的東西為理想。其次，不管美國也好，世界也好，如果要拍藝術(shù)電影都是一樣的。在我制作的這些作品中，也是不采用制作委員會(huì)的形式，而是從政府、個(gè)人、資方那邊集資去完成一個(gè)整體的日本電影制作。如果要讓我具體舉一個(gè)例子，就是去年平遙電影展上放映的空音央導(dǎo)演的《昨日青春》。空音央導(dǎo)演這部《昨日青春》是他作為導(dǎo)演的長(zhǎng)片首作，他還有一些短片作品在戛納電影節(jié)得到了好評(píng)。當(dāng)然大家可能知道空音央是坂本龍一先生的兒子，這也讓他成為了一個(gè)受到很多人矚目的新人導(dǎo)演。

空音央這部《昨日青春》跟日本當(dāng)?shù)氐陌l(fā)行公司進(jìn)行過商討，他們其實(shí)是十分感興趣的，說預(yù)算最多出到兩千萬日元，如果是兩千萬日元以上的話，他們就沒辦法參加了。其實(shí)《昨日青春》這部劇本用兩千萬日元的資金是拍不出來的。當(dāng)時(shí)帶這部作品去了美國圣丹斯電影節(jié)，收到的各方投資加起來有兩億日元。通過各種各樣的渠道進(jìn)行集資，最后完成了這部作品。在日本的話，現(xiàn)在被稱為軟性資金的會(huì)比較多一點(diǎn)。比如十五年間，日本文化廳有很多補(bǔ)助，很多情況下他們是盡量可以給到高達(dá)一億日元的補(bǔ)助。實(shí)際上現(xiàn)在還有一個(gè)新的補(bǔ)助制度出現(xiàn)，“JLOX+（Japan Location & International Content Subsidy 日本本地與國際內(nèi)容補(bǔ)助）”是三億日元以上投資的電影可以收到一半補(bǔ)助金的制度。這樣的話，我相信像《昨日青春》這樣資金規(guī)模的作品，接下來會(huì)越來越多，也會(huì)更加與世界的基準(zhǔn)和規(guī)模同步。

｜日本電影界的一大課題就是如何育人

顧曉東：剛才埃里克講到，空音央的作品開始能夠得到的預(yù)算是兩千萬日幣，合一百萬人民幣。可能大家都很好奇，一百萬人民幣在日本可以拍電影嗎？因?yàn)閯偛糯蠹叶继岬搅祟A(yù)算的問題，我們請(qǐng)兩位導(dǎo)演談一談，在日本的制作環(huán)境中這些年在制作預(yù)算上的變化。

深田晃司：剛剛埃里克先生所談及的是十分重要的，電影實(shí)際上是一個(gè)導(dǎo)演想要去表達(dá)的東西，跟文學(xué)漫畫一樣，被稱為藝術(shù)，所以需要大量的資金投入，人員的雇傭費(fèi)用包括進(jìn)去的話，一億、兩億日元的預(yù)算是輕易可以達(dá)到的。電影的話，是要表達(dá)自己想要表達(dá)的內(nèi)容，同時(shí)也會(huì)有很多限制，需要讓更多的人來看，需要做到妥協(xié)，可能就是希望要有更多讓人清晰理解的故事內(nèi)容，讓大家一看就能看進(jìn)去的內(nèi)容，還要請(qǐng)比較有名的演員，這樣的情況會(huì)比較多。這樣的話需要考慮它的經(jīng)濟(jì)性，也因此出現(xiàn)很多限制，這個(gè)可以說是電影本質(zhì)上的一個(gè)宿命吧。

和我、真利子導(dǎo)演同年代的導(dǎo)演實(shí)際上用比較低的預(yù)算在制作電影的比較多，只是從某一個(gè)瞬間發(fā)現(xiàn)這樣行不通。如果一直用低預(yù)算制作電影，很多準(zhǔn)備工作也會(huì)做得不到位，美術(shù)也是沒辦法表達(dá)自己想要表達(dá)的東西。實(shí)際上，我通過比較低的預(yù)算長(zhǎng)期工作，最后讓我意識(shí)到了這個(gè)（提高預(yù)算）的重要性。

去了戛納電影節(jié)之后發(fā)現(xiàn)，國外電影在商業(yè)方面會(huì)收到很多公共的補(bǔ)助金，有了這些補(bǔ)助金才能進(jìn)一步拓寬表達(dá)的范圍和表達(dá)的自由。有了這些制度，才可以進(jìn)一步幫助導(dǎo)演去實(shí)現(xiàn)他想要的內(nèi)容。而這一部分制度要說起來的話，就是歐洲和韓國做的比較好。當(dāng)時(shí)看到很多歐洲和韓國電影人，他們其實(shí)是有一段歷史的，就是要把自己的訴求說出來，才能得到了制度上的改變，這是讓我比較驚訝的。然后日本電影這邊也是像剛剛我們提到的那樣，我們這一批導(dǎo)演希望，大家可以更加有問題意識(shí)地去主動(dòng)改變自己的環(huán)境。

真利子哲也：我現(xiàn)在想說的跟剛剛深田導(dǎo)演說得有一些是一樣的，但從別的觀點(diǎn)上來說，我自己這部《親愛的陌生人》是在美國進(jìn)行拍攝的，和日本的拍攝現(xiàn)場(chǎng)還是不一樣。通過美國的拍攝經(jīng)驗(yàn)，我能意識(shí)到日本的人才問題，比如說有一部分優(yōu)秀的攝影師，不管有多優(yōu)秀，他可能很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)只能一直做攝影助手的位置。有一部分工作人員因?yàn)榉N種原因，他們沒辦法去得到一個(gè)很好的環(huán)境去成長(zhǎng)，之后不得不選擇從事別的行業(yè)。再說到錄音部，可能本身想要從事錄音部工作的人就比較少。甚至我自己作為導(dǎo)演已經(jīng)40多歲了，現(xiàn)在還被稱為是年輕一代的導(dǎo)演，也就是說整個(gè)環(huán)境下的工作人員都沒有得到很好的培養(yǎng)和成長(zhǎng)。

剛剛聽到有一百萬日幣就可以拍攝，這實(shí)際上也要有很多好的伙伴才能達(dá)成，也是跟很多電影人有很強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)。現(xiàn)在也有很多低預(yù)算的情況，我們剛剛提到教育，現(xiàn)在很多外國的留學(xué)生也變得越來越多了，正因?yàn)槭沁@樣環(huán)境，跟和自己合得來的人去制作電影也會(huì)變得至關(guān)重要。人和人之間，像之前我有很多人脈漸漸積累下來，雖然說十年前會(huì)有一個(gè)斷檔，經(jīng)過斷檔，現(xiàn)在日本電影界的一大課題就是如何育人，如何讓電影活下去。

｜日本電影是得到恩惠的

顧曉東：通過國際電影節(jié)的交流，以及與海外的合作，讓日本電影在這些年越來越受到矚目。但是在國際電影節(jié)受到很多矚目的電影，很多是有著作者性質(zhì)的電影，那么在日本國內(nèi)電影市場(chǎng)的環(huán)境中，發(fā)行和市場(chǎng)是什么樣的表現(xiàn)？

市山尚三：日本電影界實(shí)際上有一部分是受到了恩惠。在1980年代，出現(xiàn)很多迷你劇場(chǎng)（ミニシアターmini theater），也就是說迷你影院。現(xiàn)在很多迷你影院已看不到了，但是還有一部分在繼續(xù)經(jīng)營(yíng)。這也讓很多低預(yù)算電影能夠有機(jī)會(huì)放映，比如像深田導(dǎo)演的作品會(huì)在那里大受好評(píng)，也存在這樣的前例。這也是獨(dú)立制作的日本電影一直生存下去的理由。比如說濱口龍介導(dǎo)演的《邪惡不存在》，當(dāng)時(shí)也是在國外電影節(jié)進(jìn)行放映，這部電影也不是說有很多大資金的制作，也是低成本的制作，是跟周圍關(guān)系好的同好一起完成的，沒有在大的院線上進(jìn)行大規(guī)模上映，而是在這些迷你影院和藝術(shù)性的電影院進(jìn)行放映，這種形式其實(shí)也可以收回制作的成本，所以有迷你影院和非大型院線存在的市場(chǎng)也是讓日本電影能夠得到經(jīng)濟(jì)恩惠的原因。

顧曉東：日本電影的放映體系跟我們有很大的不同，它是非常多元的，分線的，有很多從80年代建立起來的單廳電影院。這些影院和受眾支撐著日本的很多藝術(shù)電影，很多更個(gè)性的非商業(yè)電影。

｜要讓年輕人看到電影

顧曉東：我在日本每?jī)蓚€(gè)月都會(huì)去參加深田導(dǎo)演的電影會(huì)，很多導(dǎo)演聚集在一起，大家常常提到工作狀態(tài)，收入狀態(tài)，其實(shí)日本電影工作者的收入并不高，他的工作環(huán)境也是相對(duì)比較艱苦的，為什么還會(huì)有那么多的年輕人繼續(xù)在日本的電影創(chuàng)作上一代接一代的奮進(jìn)？

埃里克·尼亞里：可能就是因?yàn)殡娪昂茏屓碎_心，電影人的生活實(shí)際上收入不太多，但這個(gè)工作十分有意義，我認(rèn)為這是一個(gè)十分有意義的職業(yè)。在日本比較大的一個(gè)課題，特別是發(fā)行方面，我認(rèn)為是要把電影傳遞給年輕人。比如說剛剛提到濱口導(dǎo)演的《邪惡不存在》，這部電影在國外電影節(jié)公開展映，這樣一部頂尖的藝術(shù)電影是需要大型的、優(yōu)秀的發(fā)行商去發(fā)行的，才能讓更多的人知道，比如日本比較有名的Bitters End公司。實(shí)際上《昨日青春》這部電影在亞洲也是廣受好評(píng)的，比如我們前陣子在韓國進(jìn)行院線上映，有13萬人看到這部電影。雖然在亞洲廣受好評(píng)，但日本國內(nèi)并沒有國外反響這么積極。在美國發(fā)行方面有很多大公司在市場(chǎng)上面做了很多努力，讓更多年輕人看了這個(gè)電影，在日本的話可能這個(gè)情況就會(huì)比較少。那實(shí)際上日本電影節(jié)也要下點(diǎn)功夫，比如東京國際電影節(jié)，跟參與平遙電影節(jié)的觀眾不太一樣，平遙的年輕人比較多，東影節(jié)基本上很少。

顧曉東：每次大家來平遙，特別是日本的導(dǎo)演會(huì)特別欣喜激動(dòng)，因?yàn)橛羞@么多的年輕觀眾。雖然東京電影節(jié)是非常好的電影節(jié)，但是觀眾的年齡層就比較高，因?yàn)檎麄€(gè)國際市場(chǎng)，特別是亞洲市場(chǎng)的電影觀眾都在流失。隨著更多形態(tài)的藝術(shù)作品的出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)的普及，電影觀眾在流失，日本也存在這些問題。日本每年的票房大概維持在100億人民幣前后，今年好像有很多大賣特賣的電影，大多數(shù)集中在商業(yè)片。也想問問現(xiàn)在日本電影觀眾的情況。

市山尚三：日本是這樣，動(dòng)畫電影其實(shí)反響很不錯(cuò)的，來看真人劇情電影基本上40歲以上的年齡層會(huì)比較多一點(diǎn)。如果加入吸引年輕人的演員，也可以讓他們過來看電影，觀眾數(shù)量會(huì)激增，但是僅憑電影的質(zhì)量去吸引到年輕人的情況，現(xiàn)在還是比較困難的。

深田晃司：正如大家說的那樣，我來到平遙所接觸的觀眾都特別年輕，我是很驚訝的。日本不止是東京電影節(jié)，就算是別的小城市電影節(jié)都是十分高齡化的。所以來到平遙電影節(jié)我十分驚喜，我不知道平遙為什么有這么多年輕人來。但日本為什么沒有這么多年輕人，跟日本電影教育的不在場(chǎng)有關(guān)。在法國的話，電影教育是得到重視的。不是教小孩怎么樣創(chuàng)作電影，而是教各個(gè)年齡層，從小學(xué)、初中、高中，各個(gè)年齡段的年輕人如何欣賞電影。觀賞教育得到了重視，讓社會(huì)上大多數(shù)人知道怎么樣欣賞電影。實(shí)際上在法國大家去看的并不是好萊塢，或者各種娛樂性很強(qiáng)的電影，而是法國當(dāng)?shù)兀踔林袊⑷毡舅^的藝術(shù)電影。而長(zhǎng)大后去電影院對(duì)他們來說也是很正常的情況，這也是一個(gè)比較大的原因。

很遺憾的是，我自己的作品在日本看的人也沒有法國那么多，我很希望日本電影能夠再加加油，不僅是觀眾的責(zé)任，也有我自己的問題。我們談到去看電影的時(shí)候，實(shí)際上要去看藝術(shù)性比較高的電影還是有點(diǎn)門檻的。甚至說到電影在電視上面播出的時(shí)候，比如日本“地上波”，這些大的電視臺(tái)放大型的商業(yè)電影，不會(huì)放藝術(shù)電影給大家觀賞。時(shí)間一長(zhǎng)，怎么樣提升年輕人對(duì)電影本質(zhì)上的關(guān)心是一個(gè)很大的課題。

提問：在智能時(shí)代到來以后，尤其是在AI出現(xiàn)以后，想問兩位導(dǎo)演覺得這對(duì)你們的創(chuàng)作有沒有影響，兩位的想法有沒有什么變化？謝謝。

真利子哲也：去年拍《親愛的陌生人》的時(shí)候，在制作里沒有使用AI。但是現(xiàn)在常常會(huì)在制作的現(xiàn)場(chǎng)，跟各個(gè)部門溝通的時(shí)候，為了達(dá)到更好的共識(shí)，用AI去做一些前期的準(zhǔn)備工作，通過AI來達(dá)到更好的共識(shí)。

深田晃司：在以往的創(chuàng)作當(dāng)中，我自己沒有意識(shí)去用AI。當(dāng)然AI已經(jīng)很普及了，特別在一些硬件軟件上。可能在我的后期工作當(dāng)中，無意識(shí)會(huì)用到一些AI的內(nèi)容。AI越來越普及過程當(dāng)中會(huì)有很多關(guān)于AI的話題，AI會(huì)不會(huì)替代我們的工作，AI會(huì)不會(huì)替代編劇的工作。AI是很大的課題，包括美國的電影工作者，大家都會(huì)去探討這個(gè)問題。如果一個(gè)電影工作者被AI代替去創(chuàng)作電影本身，那它將會(huì)是一個(gè)什么樣的意義呢？可能是接下來我們?nèi)ヌ接懀タ紤]的一個(gè)問題。

提問：想問真利子導(dǎo)演，《親愛的陌生人》中您用木偶作為一個(gè)意象化的表達(dá)，是從項(xiàng)目立項(xiàng)開始和劇本編寫時(shí)定下來的目標(biāo)，還是在后面劇本討論中和創(chuàng)作中，最終確定的？同時(shí)想問各位老師覺得在一部電影之中如何權(quán)衡商業(yè)化和藝術(shù)成分的表達(dá)。

真利子哲也：《親愛的陌生人》當(dāng)中用到一個(gè)很大的人偶，是在電影里很大的意象。這個(gè)是從開始創(chuàng)作時(shí)就確定的。大的木偶是女主桂綸鎂用的。從《黃色小子》到《親愛的陌生人》，雖然我作品的數(shù)量并不多，但是整個(gè)創(chuàng)作的心路歷程里面，一直要做一個(gè)很“我”的表達(dá)，我想拍的內(nèi)容。但是電影它有它的商業(yè)性，希望更多人看到，更多人接受這個(gè)電影，很難具體來講，但是創(chuàng)作過程當(dāng)中，一直有去關(guān)注平衡點(diǎn)。日本大多數(shù)電影都是針對(duì)日本國內(nèi)市場(chǎng)來制作的，我比較幸運(yùn)，通過戛納有了一些國際視野，開始一些國際化的制作，其實(shí)在藝術(shù)和商業(yè)平衡的同時(shí)，針對(duì)日本本地的電影和國際化電影之間也在不斷做平衡。

深田晃司：首先我創(chuàng)作每一部電影的時(shí)候，首先想我自己就是第一個(gè)觀眾，先是我認(rèn)可的東西。如何去商業(yè)化表達(dá)，或者如何能夠拿到這些投資，是跟制片人不斷溝通的，這個(gè)部分交給制片人去做。所以在商業(yè)化和藝術(shù)化當(dāng)中，會(huì)做很多精細(xì)的工作，包括對(duì)市場(chǎng)有影響力的演員到底如何去選擇，如何去平衡內(nèi)容，做很多細(xì)致的工作。對(duì)我的內(nèi)容、我的表達(dá)、我的創(chuàng)作非常理解的制片人是很重要，跟我形成了一個(gè)共同體。選擇制片人非常重要。

埃里克·尼亞里：我比較不一樣，我在很多時(shí)候兩頭都想要，藝術(shù)性和商業(yè)性。也會(huì)兩頭都不要，會(huì)在藝術(shù)這一端保證電影導(dǎo)演表達(dá)的，保證藝術(shù)性。

張鈺：我下一部片子主要是在中國進(jìn)行創(chuàng)作，但是可能跟日本的情況又不太一樣了。（在日本）你自己寫一個(gè)劇本的時(shí)候，你想兼顧藝術(shù)性和商業(yè)性是可以的，但是在中國市場(chǎng)上面這兩點(diǎn)還是會(huì)分得比較開。它們的情況分別超出一些我自己的預(yù)期，所以如果你在做一個(gè)片子時(shí)，你可能對(duì)外必須說它是一個(gè)有藝術(shù)性的商業(yè)電影，但其實(shí)現(xiàn)在這樣會(huì)比較難。現(xiàn)在我感覺藝術(shù)片是藝術(shù)片，商業(yè)片是商業(yè)片，中國市場(chǎng)上面對(duì)于投資方而言還是分得比較清晰的，你可能只能取一頭。