李志向主題性花鳥畫系列作品之九：主題性花鳥畫研究方向

李志向，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院書畫高研班“中國主題性花鳥畫專項研修班”導(dǎo)師，兼任花鳥畫工作室主任，中國人民大學(xué)特聘教授，開封大學(xué)客座教授，文化部書畫創(chuàng)作基地花鳥畫藝委會秘書長，中國主題性花鳥畫研究會會長，中國美術(shù)家協(xié)會會員。

主題性花鳥畫研究方向

李志向先生及其創(chuàng)作團隊，在長期繪畫實踐中總結(jié)出了主題性花鳥畫的若干研究方向。這些方向中，部分已取得階段性成果，另有一些仍需在后續(xù)創(chuàng)作中進一步驗證完善。李志向先生也殷切期盼能與同道們攜手，共同探討文中尚未提及的其他潛在方向。

（A）工筆和寫意的結(jié)合

工筆細(xì)致耐看，寫意粗放豪邁；工筆偏重具象，寫意側(cè)重意象。二者形成鮮明對比，更能凸顯繪畫主題，同時讓畫面手法更為豐富多變、耐人品味（參見第五期《嬉戲》、第六期《窺視》、第一期《和平》等）。

（B）花鳥畫和山水畫相結(jié)合

我們反對將“一叢花”與“重重疊疊的大山”進行生硬拼接的表現(xiàn)形式，這種結(jié)合會顯得僵硬死板。此處所指的結(jié)合，主要聚焦于視點與表現(xiàn)技法的融合：傳統(tǒng)花鳥畫的視點如同鏡頭特寫，而山水畫的觀察方法是由近及遠、總覽全局。二者的結(jié)合，本質(zhì)上是視點的調(diào)整——將花鳥畫的視點適當(dāng)后移，把山水畫的視點適度前移。如此創(chuàng)作的花鳥畫，既能細(xì)致展現(xiàn)花花草草一枝一葉的鮮活生機，又能構(gòu)建出完整的小環(huán)境，讓畫面兼具層次感與縱深感（參看第七期《山月》《清泉》、下圖李俊柯作品《虛谷流音》《碧水穿林》）。

（C）大寫意與小寫意的結(jié)合

這是一種揚長避短的繪畫方法。若單純與古人比拼筆墨功底，我們難免存在差距，而在畫面中融入一些偏工致的元素，便能形成鮮明對比。大寫意氣勢磅礴、水墨淋漓，確保畫面遠觀時氣勢十足；小寫意筆墨精妙、耐人細(xì)品，讓觀者近看時更有韻味，最終達成“遠看有大勢，近看有細(xì)節(jié)”的畫面效果（參見第四期《細(xì)雨》、第二期《清曉圖》）。

（D）寫意與工藝美術(shù)中平面構(gòu)成相結(jié)合

中國花鳥畫素來注重平面分割與空白處理的藝術(shù)表達，而平面構(gòu)成的核心研究方向，正是平面分割的規(guī)律以及形象與形象之間的合理搭配，二者在藝術(shù)邏輯上存在諸多契合點（參見第四期《地毯上的花叢》、第二期《秋艷》、下圖《錦繡河山放聲歌》）。

（E）中國花鳥畫與西方繪畫相結(jié)合

中國花鳥畫與西方繪畫分屬兩個獨立的藝術(shù)體系。一味模仿西方繪畫不可取，這也違背了潘天壽先生“中西繪畫拉開距離”的藝術(shù)主張。但無論中西方繪畫，其本質(zhì)都是藝術(shù)創(chuàng)作，必然存在可相互借鑒的養(yǎng)分。在這方面，張書旗與李可染先生的實踐堪稱典范：張書旗借鑒水粉畫技法，在中國花鳥畫的用粉技巧上開拓了新的天地；李可染則吸收了西方十七、十八世紀(jì)人物畫中“人物與背景”的處理邏輯，創(chuàng)造出以極黑筆墨“擠出”泉水、并通過畫面逆光營造空白意境的獨特風(fēng)格。如今，也有創(chuàng)作者借鑒木刻、雕塑的藝術(shù)語言革新自身畫風(fēng)，取得了可喜的成績。因此，中國畫不應(yīng)排斥對自身發(fā)展有益的外來養(yǎng)分，只要堅守中國傳統(tǒng)文化根基與傳統(tǒng)筆墨語言的底線，無論形式如何創(chuàng)新，其內(nèi)核始終是中國畫。倘若一味墨守成規(guī)、臨摹古人而不求進取，中國畫的進步與發(fā)展便無從談起（參見第六期《鳴幽》、第四期《暮色》）。

通過以上九期的論述及李志向先生相關(guān)作品的展示，相信觀眾朋友對主題性花鳥畫已形成一定認(rèn)知。縱觀中國花鳥畫的發(fā)展歷程，主題性花鳥畫在當(dāng)下時代的興起，已具備成熟的條件。李志向先生認(rèn)為，主題性花鳥畫必將在藝術(shù)界大放異彩、廣為流傳。但同時也應(yīng)看到，主題性花鳥畫仍處于成長階段，其成熟與完善需要幾代人的不懈奮斗。因此，主題性花鳥畫的發(fā)展之路，任重而道遠。

李俊柯《虛谷流音》

李俊柯《碧水穿林》

李志向《錦繡河山放聲歌》

李志向《粉彩飛舞》

李志向《花開時節(jié)》

李志向《國香》

李志向《南國之風(fēng)》