Huma Bhabha與Jason Fox，藝術(shù)家與藝術(shù)家，創(chuàng)作與生活

當(dāng)一對夫妻同為創(chuàng)作者，如何在扶持中相互啟發(fā)、彼此激勵，又暗自角力？

此時此刻，胡瑪·芭芭（Huma Bhabha）與賈森·福克斯（Jason Fox）于中國上海Cc基金會迎來他們在亞洲的首次個展——兩人在這座城市，將他們各自的藝術(shù)實踐呈現(xiàn)給亞洲觀眾。我們采訪了這對在生活與創(chuàng)作上長期并行的伴侶：胡瑪·芭芭的創(chuàng)作涉及流離、戰(zhàn)爭與記憶等主題，以城市廢棄物、軟木與泡沫為原材料，又經(jīng)鑄銅工藝轉(zhuǎn)化為巨型裝置；而賈森·福克斯則擅長運用強烈對撞的色彩，對流行文化圖像進行拼貼與再創(chuàng)作，以此解構(gòu)名人、媒體與權(quán)力的關(guān)系。盡管媒介不同、風(fēng)格迥異，他們?nèi)詳y手同行數(shù)十年，共同將“見證”作為創(chuàng)作的核心命題。

Huma Bhabha肖像

攝影：Elyse Harary

2025年春天，胡瑪·芭芭在紐約布魯克林大橋公園的天光下呈現(xiàn)作品——四尊灰黑色的“石棺”仿佛從地表升起，它們表面起伏、被刀刻與擦拭留下的紋理像沉積的巖層，像剛剛墜地的天外來物，也像是被火焰熏黑的紀(jì)念碑。孩子會先被它們的體量吸引著去觀看和撫觸，而大人則會在靠近端詳時突然意識到這些“石頭”其實是被涂黑、再做銅綠的青銅。

這是胡瑪·芭芭為公共藝術(shù)基金會（Public Art Fund）創(chuàng)作的公共項目“Before the End”。它們被游客拍照、當(dāng)作背景的同時，卻也在不動聲色中把觀者拉回到歷史、戰(zhàn)爭與流離的沉重現(xiàn)實里，并試圖向我們提出一個問題：在這個時代，什么樣的作品還能承擔(dān)起“見證”的責(zé)任？它們又在見證些什么呢？

1962 年出生于巴基斯坦卡拉奇的胡瑪·芭芭，從小就見慣“幾乎沒人把東西扔掉”的日常——物品被反復(fù)使用、修補、再利用——這形成了她對材料的敏感度。直至她搬到美國、就讀于羅德島設(shè)計學(xué)院，主修繪畫與版畫，隨后在哥倫比亞大學(xué)完成MFA（藝術(shù)碩士學(xué)位）后，她對“拾得物”的興趣并沒有消退，反而在紐約街頭迅速延伸：日常被丟棄的木板、塑料袋、泡沫、骨頭、瓦罐泥，都可能在她的工作室里獲得第二生命，而她會根據(jù)展覽或空間的需要，考慮哪些形態(tài)適合保留原物的粗糙感，哪些則需要轉(zhuǎn)為更持久的材料以承受時間的更迭。她曾在多次訪談中說，“手”的痕跡對她至關(guān)重要：即便是鑄成青銅，原型也由她親手完成。

2018年，紐約大都會藝術(shù)博物館屋頂花園的年度委任項目邀請胡瑪創(chuàng)作了《We Come in Peace》，一個豎立的“多頭人形”與一個趴伏的《Benaam》相對，作品名字借自 1951 年的科幻電影《地球停轉(zhuǎn)之日》，“Benaam”是烏爾都語“無名”的意思；緊接著2019年，波士頓當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館（ICA Boston）為她做了迄今最大規(guī)模的回顧展“ They Live”。展覽標(biāo)題來自約翰·卡朋特的同名電影——戴上墨鏡，你才能看清真實世界：廣告背后密布“服從、購買、繁衍”的潛臺詞。展覽把她近二十年的雕塑、版畫、攝影與素描并置，策展人 Eva Respini 用“永恒的關(guān)切”來概括她的主題：戰(zhàn)爭、殖民、流離，與家的記憶。

事實上，胡瑪曾在上世紀(jì) 90 年代短暫在標(biāo)本行業(yè)打工，那段經(jīng)歷讓她癡迷于如何用鐵絲網(wǎng)與木條搭出穩(wěn)定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)；“結(jié)構(gòu)是和表面同等重要的事情”，這是她時常強調(diào)的一點。于是，泡沫和軟木得以站穩(wěn)、承壓，再被轉(zhuǎn)譯成青銅去承受戶外環(huán)境。而等作品進入室內(nèi)，她又把“環(huán)境”在展廳里重建出來，讓原生材料的不確定性、非對稱與傷痕成為觀看的一部分。她的材料邏輯是互相牽制的：軟與硬、天然與合成、恐怖與幽默、莊嚴(yán)與滑稽被放在同一條線索上。

Jason Fox

攝影：Christopher Lucas

90 年代也正是胡瑪與和丈夫、畫家賈森·福克斯相遇的時間。一個來自巴基斯坦，一個生于紐約。那時他們都在藝術(shù)圈的邊緣努力生存。不同的背景讓他們在材料與題材上走向兩端，多年來，他們以“并行”而非“合作”的方式前進：胡瑪用手塑形、打磨、上色，創(chuàng)作出巨大的、紀(jì)念碑式的雕塑；賈森·福克斯則在顏料與圖像里反復(fù)疊加、推翻、重畫。

現(xiàn)在，他們住在哈德遜河旁的一座紅磚消防站改造的家里，其中兩間屋改成胡瑪與賈森的工作室。雖然在外界的想象中，藝術(shù)家夫妻在創(chuàng)作中總會不太兼容，但這在他們家里是不存在的：泡沫屑、顏料罐、塑料袋、報紙剪貼、還有無止境的對話，就這樣平淡而有趣地走過了年復(fù)一年。

他們的日常也和作品保持著同一種“松緊度”。在波基普西，白天他們各自在工作室埋頭；傍晚五點喝茶，互相看看對方一天的進度；再晚一點，按照狗狗的作息決定散步時間。你說這是“儀式感”，他們會笑，說更像“被三位小監(jiān)工監(jiān)管”。

夫妻二人的創(chuàng)作方法論雖然不同，但兩人都傾向于用自己的方式來觸達(dá)現(xiàn)實世界，他們對社會公眾議題都保持著持續(xù)的關(guān)注：胡瑪以“物”的方式，讓雕塑保留傷痕、保留磨損，把歷史與手工焊接在一起。

胡瑪·芭芭經(jīng)常把雕塑稱為“角色”，它們把不同歷史與文化的碎片并到同一張臉上：埃及與南亞的古典形制、20 世紀(jì)現(xiàn)代主義、80 年代的科幻/恐怖影像、紐約街角的廢舊骨架與木料、卡拉奇童年的粗糲地貌，全部被她當(dāng)作“材料”。

Huma Bhabha, Writer, 2022

攝影：Jeff McLane

她總在“距離”上做文章——離得太近，你會看到泥痕跡與涂抹的筆道；退開一點，你會突然把它們和新聞?wù)掌⒔炭茣㈦娪敖貓D連在一起；再遠(yuǎn)些，它們又像失語的遺址，等你把意義投射上去。胡瑪認(rèn)為直接把苦難做成視覺標(biāo)簽容易滑向獵奇，而更好的方式是讓它們“復(fù)雜化”：在形態(tài)、材料和語境里埋下一些矛盾，從而迫使觀者不止一次回望。

賈森·福克斯的做法看似與胡瑪·芭芭相去甚遠(yuǎn)，但在方法論的某些核心上，他們又驚人地相似——福克斯的畫筆快速、顏色厚重，畫面常常把流行文化符號（比如動畫形象、音樂人像、政治人物）與奇怪的身體、賽博格或奇裝異服并置。他還會用鮮艷的色彩講述沖突和對立，鮮橙、酸粉、深藍(lán)疊成的畫面，具有一種噪音感，讓人只需要通過畫面上的沖擊力，就仿佛可以直觀感知到權(quán)力與媒體的刺耳頻率。

兩人在共同生活之外，也保持著工作上的協(xié)作關(guān)系，他們會和對方討論更大的議題：例如媒體如何把戰(zhàn)爭圖像商品化、公眾如何在社交平臺上迅速將悲劇變?yōu)榭上M的符號、以及如何在公共空間保留作品的復(fù)雜性而不被日常化為背景。

現(xiàn)在，他們把這種實踐帶到了上海：兩人在同一時期在這座城市舉辦各自的首個亞洲個展，胡瑪·芭芭的大型圖騰式雕塑《第三種聲音》（Third Voice，2019）高約兩米半，也由她最熟悉的材料：粗糲軟木與光澤泡沫塑料構(gòu)成，四面似被侵蝕的面孔與柱狀雙腿使其既具古典穩(wěn)重又流露殘破荒誕，物質(zhì)的對比與表面?zhèn)蹖⒂^者置于歷史、暴力與流離的見證現(xiàn)場，但是又將在上海的城市語境中產(chǎn)生怎樣的回響呢？在不同的公共記憶場里，那些紀(jì)念碑一樣的裝置會被怎么解讀？而除了雕塑，展覽還呈現(xiàn)胡瑪·芭芭的大幅照片拼貼繪畫與版畫系列，以剪裁過的動物圖像、凹版影像印刷與木刻版畫的層疊，探討戰(zhàn)爭、流離與脆弱性。

與此同時，福克斯則會帶來六件新作，他借恐怖與科幻影像、漫畫、藝術(shù)史和流行文化符號結(jié)合的繪畫，又會如何把本土與全球化的圖像語匯聯(lián)系起來？

就好像在文章最開始，在布魯克林大橋公園的那四尊青銅雕塑，被涂抹成灰黑與深綠的“紀(jì)念碑”，它們和風(fēng)、河道與游客永久糾纏在一起——小孩會摸它們的腳趾頭，大人會在手機鏡頭里尋找“最好的一面”，而它們似乎都不配合，這讓人才開始意識到自己站在“事件的中間”。

Jason Fox, Guitar and Vocals, 2023

攝影：Dario Lasagni

VOGUEart: 你們長期在一起生活與創(chuàng)作。彼此的日常、回憶或討論是如何進入對方的藝術(shù)創(chuàng)作中去的？能否舉一個具體的生活瞬間或?qū)υ挘f明它如何直接影響一件作品的概念或形式的形成？

胡瑪·芭芭：我們在研究生階段相識，成年后幾乎一直在一起。雖然各自獨立創(chuàng)作，但一直互相支持、不斷交流。要說某個明確的瞬間很難，因為我們幾乎每天都在討論藝術(shù)和各自的作品，就像家里有一位可信賴的評論家。

VOGUEart: 胡瑪·芭芭你通常如何判定一件作品（或其中某個部分）應(yīng)保持其原生的、脆弱的形態(tài)，還是要進行更持久的鑄造？

胡瑪·芭芭：我把所有雕塑都當(dāng)作“永久”的作品來考慮。我用木頭、泡沫、黏土、拾得物等制作雕塑和拼貼，其中很多（部分）雖看起來脆弱，但實際上很有韌性。骨架對我而言非常重要。當(dāng)我要把某件作品鑄成青銅時，我通常目的是讓它可以在戶外展出，而特意為此制作。

VOGUEart: 你曾表達(dá)對 1980年代手工特效的偏愛，并把“失誤”視為創(chuàng)作過程的一部分。能否講一個因為某些失誤而改變作品走向的例子？

胡瑪·芭芭：我可以舉出創(chuàng)作過程中太多例子了，很多“意外”帶來了比最初預(yù)期更重大的領(lǐng)悟。“偶然性”在我作品的發(fā)展中扮演了重要角色——從判斷一件作品何時完成，到實驗性地把看似相反的材料并置，好像它們本來就該在一起。因此，錯誤對我來說是積極的：把通常會被丟棄的材料變成“黃金”。對我而言，不存在材料的等級，同樣這也適用于失誤。我相信對“變化”保持開放的態(tài)度，能讓我做出更好的作品——雖然過程不完全可控，但我對最終結(jié)果有信心。

VOGUEart: 許多評論把胡瑪·芭芭你的雕塑解讀為對暴力、戰(zhàn)爭與流離失所的見證。在處理這樣敏感的政治題材時，你如何避免把苦難變成“獵奇”的消費對象？

胡瑪·芭芭：我是在做一種見證——這是我能負(fù)責(zé)任地采取的行動。而我的圖像從來不是單純的說明性或聳人聽聞的。就拿《Benaam》（2018）來說，作品后方那一撮碎石瓦礫能使畫面復(fù)雜化，減少字面性的直白，同時也增加了多重解讀的可能。

VOGUEart: 在 9·11 之后、后疫情時代與近年的地緣動蕩中，你們?nèi)绾卫斫庾髌防铩耙娮C”的倫理與保持距離的問題？

賈森·福克斯：也許我的作品越來越把色彩當(dāng)作主角，而不是單純依靠諷刺或具體人物形象來表達(dá)。但文化崩潰與瘋狂的氛圍依然存在，我認(rèn)為自己的一部分工作就是記錄我所處的文化環(huán)境。我不是行動主義者，而是一個工匠——希望自己能帶著睜開著的眼睛去做事。

VOGUEart: 作為伴侶與合作者，你們是如何在日常生活中協(xié)調(diào)創(chuàng)作時間、展覽排期以及成為彼此相互的支持的？

胡瑪·芭芭：我們有三只狗，它們的作息幫我們把時間安排壓得很緊，我們的工作都環(huán)繞著它們進行。

賈森·福克斯：我們的工作時間各不相同，但也有重疊的時段，下午五點左右一起喝茶……一切最終都取決于狗狗什么時候吃飯、什么時候散步。

VOGUEart: 是否有材料是你們永遠(yuǎn)不會使用的？

胡瑪·芭芭：樹脂，因為我不喜歡它的老化方式；以及任何具有“人工智能”（AI）屬性的東西。

賈森·福克斯：人工智能。

VOGUEart: 雖然國內(nèi)近幾年有許多藝術(shù)展覽和作品是關(guān)于全球化的敘事，但廣泛觀眾尚不了解后殖民主義時期、地緣政治相關(guān)內(nèi)容。你如何期待自己的作品在上海的觀眾語境里被解讀？

胡瑪·芭芭：我認(rèn)為在藝術(shù)里對所謂“后殖民”語境不熟悉或許是一件好事……我并不認(rèn)為我們的當(dāng)代世界存在真正的“后殖民”狀態(tài)。對我而言，重要的不是觀眾是否熟悉這些語境，而是他們對作品的反應(yīng)，而不是模糊的冷漠。

撰文：陳元

編輯：馬儒雅 Maya Ma

設(shè)計：小乙

圖片由藝術(shù)家及David Kordansky Gallery提供