窺探禁忌與人性的幽靈——專訪Peeping Tom編導(dǎo)Franck Chartier

艙中謎事劇照 ? Virginia Rota

咚咚。有人敲門。是誰在門外？

無人知曉。可能是偷窺的男人，凍僵的女用人，亦或是超自然的驚雷、閃電與風(fēng)暴。奇詭之事接連在《艙中謎事》（Diptych）的舞臺上演：物件自行移動，甚至擁有個性；壁櫥內(nèi)部藏著的不是骷髏，而是他人的整具軀體；望向屋中的鏡子，竟反照出一張陌生面孔……

表演者的行動也一樣。陷入沙發(fā)的女人將一條腿踢向天空，另一條腿松弛落地，維持怪誕的靜止；男人將流著血的女人沿地面拖行，像拖拽一塊肉；女人被當(dāng)作人臺、衣衫、物件，在房間各處移動、搬運(yùn)、挪移；床鋪上的女人姿態(tài)扭擰，身體像要被折斷一般；門外探入身子的陌生人，仿擬射擊的暴力動作，身體反復(fù)著卡頓的慢動作。當(dāng)這一切發(fā)生在臥室和走廊，觀者最為熟悉的室內(nèi)空間，其間的人物、事物卻以最為陌異的方式運(yùn)作：一種“什么都可能發(fā)生”的可怖氛圍彌漫于劇場，以及觀者的內(nèi)心。

艙中謎事劇照 ? Virginia Rota

古怪，是形容Peeping Tom ——這個由Franck Chartier與Gabriela Carrizo于2000年創(chuàng)立的比利時舞蹈劇場 —— 最為常見的詞匯。衛(wèi)報(bào)稱其為“最怪誕”的當(dāng)代舞蹈團(tuán)體，因?yàn)镻eeping Tom拒絕傳統(tǒng)意義上肢體與舞蹈的美與優(yōu)雅，轉(zhuǎn)而追求某種更奇異的狀態(tài) —— 也許滑稽、也許迷人、也許令人不安。這種夾雜懸疑、驚悚氣質(zhì)的怪誕，讓他們的作品無法被簡單定義為戲劇或舞蹈，卻從未將他們阻隔于主流之外：2015年的《范登布蘭德大街32號》獲英國奧利弗獎“最佳新舞蹈作品獎”，《艙中謎事》于2023年提名同一獎項(xiàng)。而今作為最為炙手可熱的舞蹈團(tuán)體之一，Peeping Tom的全球巡演已安排至明年六月。

“現(xiàn)實(shí)世界和角色的心理世界，我們喜歡在這兩個世界之間游走。”仿佛是兩個世界的天平再次傾斜，Peeping Tom的編導(dǎo)之一Chartier接通視頻電話時，流淌出松弛、自在與慷慨 —— 一時之間，很難將那些令人脊背發(fā)涼、毛骨悚然的作品與之建立聯(lián)系。

正是這種游走，為Peeping Tom的劇場創(chuàng)造出蒙太奇式的電影效果。“電影呈現(xiàn)人物思緒時會變焦，讓鏡頭近到離角色僅有20厘米。如果舞臺距離觀眾始終有20米遠(yuǎn)，如何在人物的思緒內(nèi)進(jìn)行變焦？我們的方法是改變布景，比如舞臺上的臥室，調(diào)暗燈光，讓光線僅打在女人的臉上，繼而‘嗡’的一聲，電子音作為進(jìn)入內(nèi)部的預(yù)兆 —— 看她在憂慮什么，她的夢想是什么。”

艙中謎事劇照 ? Virginia Rota

聲音設(shè)計(jì) Rapha?lle Latini創(chuàng)作的聲景如同無形的誘餌。低頻工業(yè)音作為劇場的背景，“引導(dǎo)、包圍觀眾，讓他們被特定的情緒吸進(jìn)去”，節(jié)拍器機(jī)械的律動、船艙的嘎吱作響和刺耳摩擦則像夢魘的觸發(fā)器，預(yù)告著怪異的來臨。Chartier和Carrizo曾認(rèn)為，布景、肢體等視覺創(chuàng)作是劇場的主導(dǎo)，隨后意識到聲音才是關(guān)鍵，因?yàn)椤拔ㄓ杏^眾被聲音催眠，我們才能進(jìn)入他們的無意識”。這些電影化手法的應(yīng)用都服務(wù)于一個核心，即觸發(fā)觀眾的感覺，或者說，與觀眾建立真實(shí)的關(guān)系。

“表演者是在和觀眾交談 —— 演出是一種交流、一種連接。無論兩個人交談，還是作品面對五百個觀眾，核心都一樣：你想給予點(diǎn)什么。”觀眾從Peeping Tom作品中體驗(yàn)的不適也是關(guān)系的一部分，那關(guān)乎藝術(shù)家有意識的“冒犯”，“你可能被觸動、被揭示出自己的一部分，它會讓你更清楚地意識到你不喜歡什么、你害怕什么、什么讓你感動、什么讓你厭惡。”正如Peeping Tom作品永恒的核心，敘事總是在一個特定空間中，由兩個人或一群人的關(guān)系生發(fā) —— 他們相信，通過他人的映照，人類才能真正認(rèn)識自己。

《艙中謎事》中國首演現(xiàn)場 ?胡一帆

這些映照往往是刺痛的。其中指涉親密關(guān)系、家庭關(guān)系、社會關(guān)系中存在的性暴力、階級暴力以及關(guān)系操控，舞臺上，簡練、扭曲的肢體代替言語，講述人們不愿談?wù)摰摹敖伞薄！罢務(wù)摻桑務(wù)撃切┥鐣胁槐辉试S談?wù)摰脑掝}，甚至我們自己不愿直面的隱性事實(shí)，是很微妙的。倘若經(jīng)歷了不好的事情，我們會選擇忘記它。我們把它裝進(jìn)塑料袋，把袋子封好，不再去想，接著將它遺忘，于是這種遺忘構(gòu)成另一種禁忌。”一位心理學(xué)家提到，禁忌有如幽靈，即便不再談?wù)摚部赡茉诖H間持續(xù)傳遞。而要阻止這種傳遞，首先要讓其“顯影”。正如榮格的心理分析所指出，如果人類無法潛入自己內(nèi)心的黑暗、無法照亮情緒的陰影，就會一遍遍地重復(fù)相同的行為和模式，讓無意識掌控人生的走向。

這恰巧呼應(yīng)《艙中謎事》兩幕短劇設(shè)定的背景。《消失的門》（The Missing Door）和《遺棄的房間》（The Lost Room）均發(fā)生于一艘漂流海上的遠(yuǎn)洋客輪 —— 因發(fā)生事故隨波逐流，被風(fēng)和水帶向未知的方向。船暗示追尋更好未來的愿望，但當(dāng)意外發(fā)生，最終是大海、風(fēng)、命運(yùn)在掌舵，大海作為無意識的隱喻，浩瀚、深不可測，角色只能被它帶著走。它們都圍繞著心理的暗流，這解釋了人物行為中藏匿的恐懼、情欲、控制、激情與暴力的來處 —— 如述最深層而幽暗的情緒構(gòu)成每種表象行為的動機(jī)，始終存在，卻沒有被正視。Peeping Tom所做的，則是用手術(shù)刀般的冷峻與精準(zhǔn)，讓人性的幽靈在劇場顯影。

《艙中謎事》中國首演現(xiàn)場 ?胡一帆

Chartier承認(rèn)，作品對“禁忌”的揭露或許不那么讓人舒服，“但禁忌無法被繞開。我們需要談?wù)撨@些禁忌，否則會永遠(yuǎn)困在自己的世界里。這正是我們想要傳達(dá)的 —— 討論才是重要的。”至少，劇場是一只完美的“黑匣子”，在這里，一切真實(shí)皆是虛構(gòu)，創(chuàng)作者、表演者和觀者都是自由的、安全的。

“Peeping Tom這個名字本身就包含了作品的核心。我們正是在‘窺探’人的內(nèi)在。”那么，誰還會認(rèn)為Peeping Tom構(gòu)建的是超現(xiàn)實(shí)主義夢境？它講述的從未脫離現(xiàn)實(shí)，甚至恰恰因?yàn)樗^接近真實(shí)，“超寫實(shí)”地陳述著人心的真相，才讓人如此恐懼，卻又感到如此親密，無法真正逃離。

艙中謎事劇照 ? Virginia Rota

觀眾從作品中直接感知的是陌異于現(xiàn)實(shí)的怪誕與詭譎。但這種怪誕所揭露的恰恰又是現(xiàn)實(shí)中人們最熟悉的 —— 譬如親密、疏遠(yuǎn)、情欲、控制、暴力。你們在編排時，如何權(quán)衡怪誕與現(xiàn)實(shí)的尺度，形成引人入勝的節(jié)奏？

我們喜歡創(chuàng)造真實(shí)的舞臺布景，追求“超寫實(shí)”的效果。劇場不僅展示舞蹈動作，還會融入電影化的元素，呈現(xiàn)場景或故事。我們希望讓觀眾進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，去體驗(yàn)他們的潛意識。現(xiàn)實(shí)世界和角色的內(nèi)心世界，通過在兩個世界間游走，我們延伸出新的時間規(guī)則。一個角色可以從人類開始，通過動作轉(zhuǎn)變成動物或超自然的存在。而為了讓這種轉(zhuǎn)化生效，我們需要明顯的對比，這也是我們總在演出中加入非專業(yè)舞者的原因。

艙中謎事劇照 ? Virginia Rota

Peeping Tom去到不同國家和城市巡演，總會選擇加入當(dāng)?shù)氐奈枵摺Ｅ啪殨r，你們一般會給出怎樣的指示，讓這些全新的身體進(jìn)入Peeping Tom的運(yùn)動方式？

這次我們加入了華人舞者，比如牛珂珂。重點(diǎn)是提供戲劇性的背景，讓表演者深刻理解我們想傳達(dá)什么，這個角色是誰，為什么要做這些動作。以珂珂為例，她需要與其他舞者跳雙人舞，再轉(zhuǎn)為獨(dú)舞。在這個場景里，要表現(xiàn)出她對深愛之人的愛，她需要全身心地投入其中，潛入這份感情，繼而，再表現(xiàn)獨(dú)處時感受的那份孤獨(dú)。她的獨(dú)舞是非常快速、極富控制感的。在愛情中，控制則是不存在的。這決定了動作的質(zhì)地。如果舞者擁有非凡的技術(shù)，又經(jīng)過戲劇訓(xùn)練，那么你看到的不僅是舞蹈，看到的是一個女人本身。

你們的身體訓(xùn)練側(cè)重用肢體呈現(xiàn)內(nèi)心、潛意識及想象，而非創(chuàng)造抽象的肢體語言。這種身體訓(xùn)練對舞者的挑戰(zhàn)在哪里？它體現(xiàn)在心理層面或技術(shù)層面？

我們與舞者合作時，關(guān)注的不單是舞者的技藝，而是這個男人或女人本身。舞者每天早上要單獨(dú)熱身，因?yàn)槲覀冋J(rèn)為，教技術(shù)固然重要，但也需要培養(yǎng)舞者的個性。通過這種獨(dú)立的方式，他們會更誠實(shí)地展示喜歡或不喜歡的東西。你能在他們的動作中看到個體的個性和脆弱性，感受潛意識的流動。獨(dú)立熱身也像是冥想，它能夠激活創(chuàng)意大腦，這種過程慢慢地引導(dǎo)他們進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，開始尋找新的動作語言。

對我們來說，重要的是如何用身體表達(dá)自己的情感。如果我希望你通過動作感受到我的情感，我該如何表達(dá)？如果處于強(qiáng)烈的戲劇性情境下，面對某個真實(shí)的情況，我會如何通過動作來反應(yīng)？在創(chuàng)作過程中，我們常常會遇到身體的局限性。每個人的身體都有復(fù)雜的感受：我不喜歡我的鼻子，我不喜歡我的膝蓋。如何在創(chuàng)作中處理這些感覺？每個人的動作方式不同，為什么我會選擇這樣動？這都是我們在創(chuàng)作過程中不斷探索的問題。當(dāng)我們尋找角色時，我們也在尋找如何將身體與情感融合，如何通過身體去塑造和提升這個角色。這是一個有趣且富有挑戰(zhàn)性的過程，雖然沒有答案，但我們一直在探索、在前進(jìn)。

艙中謎事劇照 ? Virginia Rota

當(dāng)我閱讀網(wǎng)絡(luò)評論時，看到的往往是兩類聲音：驚奇或厭惡。但它們都基于一種相同的“被冒犯”的不適感 —— 身體邊界和心理邊界的被入侵。作為創(chuàng)作者，對你們而言，冒犯觀眾是必要的嗎？

社會中存在諸多禁忌，政治上的、家庭中的，我們的創(chuàng)作經(jīng)常集中在家庭禁忌和由此帶來的后果上。有時候，禁忌可能看起來微不足道，但就像某位心理學(xué)家說的，禁忌可以被傳遞下去，他們稱其為“幽靈”。如果家庭中發(fā)生了暴力，尤其是性暴力，反而變成禁忌，不去談?wù)摚敲赐ㄟ^小細(xì)節(jié)、暗示或沉默，這個“幽靈”就會在代際間傳遞。七代之后，一個小小的情感事故可能就會引發(fā)一個巨大的問題。

探討禁忌可能會傷害到一些人。很抱歉，我并不想傷害任何人。有次我收到了一個女人的信，她說看演出時感覺像被刀子插進(jìn)了舊傷口。我們不希望事情這樣發(fā)生，但我意識到，有些東西是無法避免的。禁忌是無法繞開的，我們需要談?wù)撍鼈儭Ｒ驗(yàn)橹v述是治愈的力量，沒有探討，你會永遠(yuǎn)困在自己的世界。戲劇是一個完美的“黑匣子”，在這里可以扮演任何你想扮演的角色，發(fā)明任何你想發(fā)明的事物。這是一個自由的空間，沒有限制。如果我們能談?wù)摻珊兔舾性掝}，盡管觀眾可能有被冒犯的危險，但我相信，討論本身是非常重要的。

兩部作品涉及到多種暴力 —— 且?guī)缀醵即嬖谟谛詣e層面——女性被設(shè)定為被操控者、受害者。它是對女性處境的戲劇再現(xiàn)，我好奇你們對待這個議題的態(tài)度是怎樣的？

我和Gabriela合作時的一次討論，讓我意識到自己有某種執(zhí)念。我從小就帶著一種創(chuàng)傷，可能來自八歲時的一段經(jīng)歷，整個藝術(shù)生涯都在圍繞這個創(chuàng)傷進(jìn)行創(chuàng)作。我不斷地想證明些什么，也許是想證明我父親錯了，也許是想理解或重現(xiàn)那段經(jīng)歷。無論如何，這種創(chuàng)傷促使我不斷創(chuàng)作、不斷分析、不斷試圖解決內(nèi)心的問題。

這種執(zhí)念讓我在作品中經(jīng)常重復(fù)某種模式——我總是傾向于塑造“受害的女性”，總是描繪“被壓抑的女人”。Gabriela曾對我說：“我給了你很多關(guān)于堅(jiān)強(qiáng)女性、女戰(zhàn)士的想法，但你總是刪掉她們，只留下受害者。你展示了她們被傷害，卻沒有發(fā)展她們的力量。你讓她們沉默。”她這句話讓我深受觸動。這讓我意識到，我們在創(chuàng)作過程中，也在不斷投射自己的心理結(jié)構(gòu)和經(jīng)驗(yàn)。我們的作品反映了我們?nèi)绾慰创龣?quán)力、性別、受害與救贖。這個討論非常重要，也讓整個創(chuàng)作過程變得更深入。

艙中謎事劇照 ? Virginia Rota

潛意識與幻覺是你們作品的核心：它像平和現(xiàn)實(shí)之下隱藏的洶涌暗流。榮格曾說，人類一生都在避免跳進(jìn)潛意識的黑暗之海，而你們幾乎是用手術(shù)刀般的精確將人性的幽暗剖開。是什么讓你們對這片幽暗之海產(chǎn)生興趣？要以之為題，勢必要深入研究，甚至從自身挖掘，這個過程給你們帶來的體驗(yàn)是什么？痛苦、釋放、或興奮？

是的，榮格也說，我們一生中不斷重復(fù)同樣的模式，而這一切都來自無意識。如果你無法進(jìn)入自己內(nèi)心的黑暗、無法照亮情緒的陰影，就會一遍遍重復(fù)相同的行為、相同的模式。那時，掌控人生的不是你自己，而是你的無意識。

我們被這種循環(huán)吸引，想要弄明白為什么我們總在重復(fù)同樣的路徑。我常問舞者和創(chuàng)作者：“你生命中最困難、最悲傷的時刻是什么？能告訴我嗎？為什么？”他們的回答很有意思，也讓我看到一切都是相對的。有的人因?yàn)樾∈驴奁?—— 對他們來說那是意義深遠(yuǎn)的；有的人失去了親人，卻平靜地講述，不流一滴淚。還有人因?yàn)殄e過孩子出生而痛哭兩個小時。

成為藝術(shù)家，也許就是去談?wù)撨@些：什么觸動你。我們在排練室里，彼此之間談得比對伴侶、家人、朋友還深，因?yàn)閯?chuàng)作需要我們打開自己、放大情感、深入探索。而我們用的素材，就是現(xiàn)實(shí)生活。許多藝術(shù)家都有深刻的創(chuàng)傷，這或許正是我們創(chuàng)作的原因 —— 通過藝術(shù)消化、治愈，讓生活輕一點(diǎn)。如果有幾個月不創(chuàng)作、不表演，有些人就會陷入抑郁。我們敏感、脆弱、像受傷的動物，而舞臺和工作室，是我們療愈自己的地方。

《艙中謎事》中國首演現(xiàn)場 ?胡一帆

這些故事的戲劇性多從關(guān)系中生發(fā)，無論是親密關(guān)系、家庭關(guān)系或社會關(guān)系。你們本身如何看待關(guān)系折射的人性？對關(guān)系議題的敏感，是與成長經(jīng)歷相關(guān)，或是后天培養(yǎng)而出？

導(dǎo)演菲力斯·范·古寧根（Felix Van Groeningen）曾邀請我們參與編舞拍了一部電影。電影探討情侶關(guān)系，他們與埃絲特·佩瑞爾（Esther Perel）合作 —— 她是紐約著名的伴侶治療師。她說的一點(diǎn)讓我印象很深：現(xiàn)在的人越來越關(guān)注“自我”，強(qiáng)調(diào)要“先讓自己好起來，才能給別人好”，要“先自我療愈，才能去愛別人”。聽起來很合理，但也非常個人主義。我們可能因此忽略人與人之間的依存。我們生來就與他人相連 —— 有母親、父親、兄弟姐妹；過去人們生活在村莊里，鄰里相熟，孩子們一起在外面玩。人類天生需要關(guān)系，我們不能獨(dú)自待在洞穴里。關(guān)系是幸福的基礎(chǔ)。沒有關(guān)系，幸福也無法存在。她還說了一句特別美的話：一個人生命中最讓他感到幸福的，不是他為自己得到什么，而是他給予他人什么。這讓我非常感動。

你們曾在其他采訪中提到，布景是作品創(chuàng)造的開端，“只有知道自己在哪里，才知道自己是誰，繼而有了相應(yīng)的運(yùn)動方式。“能談?wù)勀銈兙唧w都是如何工作的嗎？

我們的工作方式是這樣的：給每位表演者一個時長，比如十分鐘或更長，讓他們自己去構(gòu)思、創(chuàng)造，然后回來展示給其他人看。我們因此建立了一種集體創(chuàng)作的流程，所有人都在不斷思考、探索、創(chuàng)造。開始的時候，這種創(chuàng)作比較“表層”，但并不是貶義的。你會從外部世界獲得靈感 —— 街頭、新聞、電影、書籍、家庭、社會現(xiàn)象等等。你從外部的觀察開始，把生活的表象轉(zhuǎn)化為舞臺上的構(gòu)圖或情境，我們稱之為“構(gòu)成”（composition）。但一個月后，你會發(fā)現(xiàn)自己枯竭了，沒有新的想法，已經(jīng)用盡了所有外部的靈感。這時，必須往內(nèi)走，開始面對自己的內(nèi)在世界。你會去探究自己的家庭、成長經(jīng)歷、與人的關(guān)系，甚至面對自己內(nèi)心深處的情感。這就變成了一種心理上的訓(xùn)練 —— 去看見自己某個部分，去接受、甚至夸張地表現(xiàn)出那些你不喜歡的部分。這種過程，就像同時在身體上和心理上都面對極限。

《艙中謎事》中國首演現(xiàn)場 ?胡一帆

創(chuàng)作時，即使沒有足夠的錢在排練室一同工作四五個月，我們也想盡量花時間打磨作品。通常從進(jìn)入排練室的第一天到首演，會有大約八個月慢慢消化、思考。我們會花三個月尋找素材，挑選一些片段，逐漸看見每個人物的內(nèi)心 —— 他們各自的情感與表達(dá)開始浮現(xiàn)。那時我們才會突然明白：原來這才是我真正想表達(dá)的核心。創(chuàng)作是敏感而直覺的，不是理性的計(jì)劃，而是被引導(dǎo)的過程。

每次創(chuàng)作，我都會選擇某種情境，我喜歡它，但不一定知道為什么。也許那情境觸動了我童年的某個記憶、某段感情，也許只是喚起了某種情緒。但有時，幾年后我驚訝地發(fā)現(xiàn) —— 那些我曾放在舞臺上的情境，竟然真的在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生了。那讓我開始懷疑：是我在創(chuàng)作時預(yù)見了自己的未來？還是因?yàn)殚L時間與作品相處，它反過來影響了我的生活？我無法解釋，也許是我在無意識中感到那是我未來該走的方向，而作品只是讓我更清楚地意識到這一點(diǎn)。創(chuàng)作與人生的這種相互影響，非常神秘，也引人思考。

《艙中謎事》中國首演現(xiàn)場 ?胡一帆

你們曾說聲音才是劇場的75% —— 這一點(diǎn)如何具體應(yīng)用于《艙中謎事》？能否說說你們?nèi)绾闻c聲音設(shè)計(jì)Rapha?lle Latini合作？

我們的夢想一直是“催眠觀眾” —— 如果能讓他們進(jìn)入催眠狀態(tài)，就能進(jìn)入他們的無意識。但語言無法做到這一點(diǎn)。語言屬于理性、廣告式的表達(dá)，音樂則不同，它能引導(dǎo)、包圍，讓觀眾進(jìn)入特定的情緒。我們一直對這種“聲音的包圍感”著迷，利用環(huán)繞聲，讓聲音從觀眾背后、頭頂傳來，讓人被聲音包裹。對我來說，這正是創(chuàng)作的目標(biāo)：去觸碰觀眾的感受。

結(jié)構(gòu)上，我們常討論這種“催眠式”的效果。Pink Floyd 對我來說就是一個范例。我是家中最小的孩子，有三個姐姐和一個哥哥，他們都聽 Pink Floyd。每次我聽到那首歌，就會被帶回童年，仿佛又回到客廳，看見他們聽音樂的樣子。音樂成了回到過去的通道。我們經(jīng)常用這種熟悉的音樂 —— 無論是流行、古典還是歌劇 —— 去觸發(fā)記憶。再比如《四季》，每次聽到它，就想起童年時的周日下午，父母工作疲憊，坐在客廳聽這首曲子。我把這類曲子稱為“流行音樂”，因?yàn)樗鼈儗儆诩w記憶、能喚起情緒的音樂。即使觀眾沒聽過同樣的歌，也能被帶入相似的情緒空間。

聲音在我們的作品中，總有兩種層次：一種是現(xiàn)實(shí)的層面 —— 那時我們常用“流行”或“熟悉”的音樂；另一種是內(nèi)在的層面 —— 當(dāng)我們進(jìn)入人物的意識、情緒深處，就轉(zhuǎn)向電子或更感官化的聲音。聲音設(shè)計(jì)Rapha?lle Latini非常出色，她能用聲音反映和放大情緒，讓聲音成為“情感的鏡子”。

在創(chuàng)作過程中，我們有一個龐大的音樂資料庫 —— 上千首歌，按主題分類：恐懼、愛情、甜蜜、急促、緩慢、自然氛圍、鳥鳴、冬天……每當(dāng)表演者準(zhǔn)備展示一個新場景，我都會問：“你現(xiàn)在感覺什么？需要什么樣的音樂？”如果他們說“愛情”，我就放一首愛情曲，為他們鋪墊情緒。有時，我還會準(zhǔn)備第二層音樂 —— 情緒音樂。當(dāng)感覺演員進(jìn)入自己的思緒或被觸動時，就讓主旋律慢慢消失，換成那種更內(nèi)在、更朦朧的聲音。整個創(chuàng)作過程中，我都在“即興地”操作這些聲音，回應(yīng)他們的情緒。每周五我們會整理一周中最好的場景，請演員重演那些段落，再嘗試不同的音樂組合。每當(dāng)覺得某個音樂和場景契合，就記錄下來 —— 建立一個音樂與場景的對照表。最后，我們會挑選最合適的音樂，配合燈光和音效師的設(shè)計(jì)，疊加出最終的聲音層次。

《艙中謎事》中國首演現(xiàn)場 ?胡一帆

非常喜歡《艙中謎事》中間舞臺換景的設(shè)計(jì)，以及最后的結(jié)局：既帶來間離效果，又制造更多詭譎與幽默 —— 舞臺的界限、對表演者的定義都在被拓展。這個點(diǎn)子是如何想到的？

法國哲學(xué)中有兩個概念：intimité（內(nèi)在性）與extériorité（外在性）。當(dāng)我們關(guān)上家門，走進(jìn)社會、走上街頭，我們就進(jìn)入“外在”的層面。我們開始“表現(xiàn)”自己 —— 穿什么衣服、怎么說話、展現(xiàn)什么樣子、希望別人怎么看待我們、塑造出什么身份或角色。于是，就有了“內(nèi)在的女人”和“外在的女人”這兩種存在。我們對這種對照非常著迷。因?yàn)槿绻胍咏罢鎸?shí)”，我們必須去看那個內(nèi)在的、私密的女人；同時，外在的形象也同樣有吸引力 —— 兩者相互依存、互為鏡像。

我們生活中不斷創(chuàng)造這些層次的“外在形象”，而這其實(shí)就是表演的本質(zhì)。即使在最“現(xiàn)實(shí)主義”的舞臺布景里，我們也并不是真實(shí)的自己 —— 而是我們希望別人看到的“自我形象”。演員扮演角色，我們在生活中也一樣，每天都在“演”。我們都有一層又一層的面具、角色、身份。在這部作品中，我們同樣探討這種模糊的邊界：角色與真實(shí)、舞臺與生活之間的交界。作品里有一個“電影拍攝現(xiàn)場”，演員既在表演，又在表演“他們自己”。故事之外的那些時刻 —— 比如他們換場、離開布景的瞬間 —— 其實(shí)同樣重要。就像繪畫前的草圖階段，我們以為那是“準(zhǔn)備”，但其實(shí)那也是一種“表演”，我們在假裝真實(shí)，而那種“假裝”本身，恰恰揭示了人性。

這部作品原本一部三聯(lián)作。原本第三部的設(shè)定，是十年后那對漂流的夫妻還活著，他們在一艘被水淹沒的餐廳里生存。屋頂不斷漏水，水從上方滴落，他們沒有食物，只有彼此。那一幕我非常喜歡：整個舞臺都在下雨，但其實(shí)只是幾瓶打了孔的塑料水瓶掛在空中。明明如此簡單、愚蠢，卻能制造出詩意與奇跡。我喜歡這種“明明很蠢卻讓人驚嘆”的舞臺魔法 —— 當(dāng)觀眾看到幻象，再發(fā)現(xiàn)它的原理，他們會笑，會感動，因?yàn)槟欠N“人性的小聰明”就是劇場的力量。只需要一點(diǎn)光、一點(diǎn)木頭、一點(diǎn)聲音，再加上演員與舞者，我們就能帶觀眾進(jìn)入一個完整的世界。這正是劇場的力量 —— 讓虛構(gòu)變得真實(shí)，讓最簡單的手段創(chuàng)造最深的情感。就像舞者與非舞者的結(jié)合，兩種極端、兩種真相，缺一不可。

《艙中謎事》中國首演現(xiàn)場 ?胡一帆

如果說敘事、肢體、聲音、燈光甚至?xí)r間都是工具，服務(wù)于一個核心，它是什么？

一切工具所服務(wù)的核心是關(guān)系。就像現(xiàn)在，我們在對話，這本身就是一種關(guān)系。舞臺上也一樣，表演者在和觀眾交談，演出是一種交流、一種連接。無論是兩個人的關(guān)系，還是面對五百個觀眾，核心都是一樣的 —— 你想給予點(diǎn)什么。這就是關(guān)系的意義。當(dāng)你遇見某個人、與你交談時，你希望對方能帶給你一些新的思考，讓你看到以前沒看到的角度，讓你想起從未想過的事情。關(guān)系就是這樣：互相激發(fā)、互相推動。

看一場表演，也是一種關(guān)系的體驗(yàn)。你可能從中學(xué)到東西，或者被觸動、被揭示出自己的一部分。它會讓你更清楚地意識到：你不喜歡什么、你害怕什么、什么讓你感動、什么讓你厭惡。為什么某件事觸動了你，而另一件事沒有？為什么你討厭它？為什么它讓你反感？這一切都來自“關(guān)系” —— 因?yàn)橥ㄟ^他人，我們才能真正認(rèn)識自己。

作品的細(xì)節(jié)常讓人想起希區(qū)柯克，也想起大衛(wèi)·林奇。對你們影響和啟發(fā)最大的創(chuàng)作者是誰？

英格瑪·伯格曼對我來說是一種“啟蒙”。他的作品 —— 那種極簡、心理化的方式，有深層心理描寫，但同時又極其自然、極其人性化，用最簡單的方式在談?wù)撊耍務(wù)撐⑿〉募?xì)節(jié)、生活里的一點(diǎn)一滴。后來還有很多電影對我影響很深，比如一些意大利導(dǎo)演、還有印度導(dǎo)演 Satyajit Ray。還有日本電影，比如《砂之女》（Woman in the Dunes）—— 那部電影真是瘋狂。還有小津安二郎、成瀨巳喜男那些導(dǎo)演，電影中那種“沙丘”“墻”“風(fēng)”的質(zhì)感至今都在我心里。

我們那時候常去圖書館翻各種攝影集、當(dāng)代藝術(shù)畫冊，特別迷戀當(dāng)代攝影。一開始從繪畫開始，但慢慢地，攝影更吸引我們，因?yàn)閿z影更“真實(shí)”，有種不經(jīng)意的瞬間感。很多書也影響了我。比如卡夫卡，還有若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》。那些故事都非常“人性” —— 講我們被困住的時刻：被困在家庭、在婚姻、在命運(yùn)、在關(guān)系里，深入挖掘人物的情感、他們的思想、他們在極限處的掙扎。

艙中謎事劇照 ? Virginia Rota

今年是Peeping Tom的第二十五周年，它的下一篇章會是什么樣？

我們正在準(zhǔn)備重排《客廳》（Le Salon），它是我們最早期的作品之一，我們希望讓它在這個世代重現(xiàn)。也有創(chuàng)作歌劇，與交響樂隊(duì)合作，這是一種全新的體驗(yàn)，因?yàn)榕c音樂家的合作是動態(tài)的，每場演出都有獨(dú)特的情感和能量。除此之外，我們還在參與電影合作，它是我們一直以來的夢想。在鏡頭中完成的表演，很可能是在現(xiàn)場藝術(shù)中因體力或時間限制無法做到的。

艙中謎事劇照 ? Virginia Rota

采訪/撰文Leandra