《狂野時代》：電影的生命史 時代的變奏曲

◎李寧

今年是世界電影誕生130周年、中國電影誕生120周年。在這個節點上映的《狂野時代》，是導演畢贛寫給電影的一封情書，影片斬獲第78屆戛納電影節特別獎。無疑，這是一部極其概念化的電影，前半部分冗長、晦澀、抽象，但隨著故事現實感的不斷強化，影片在后半部分漸入佳境、觸達人心。

畢贛努力調用了中外電影史、現當代歷史、精神分析學的種種知識，拍成了一部捍衛電影藝術本體的“論文電影”。影片將百年電影史與20世紀的歷史交織并進，以視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺五種感官為結構，構造了一則關于夢幻與欲望的感官史詩。

“迷魂者”的三重身體

《狂野時代》的一大賣點，是新晉金雞獎影帝易烊千璽在片中分飾五角。他飾演的“迷魂者”在漫長的一個世紀里如孤魂游蕩，不斷變換身份與樣貌，帶領觀眾進入一個個光怪陸離的狂野幻境。

其中讓我最感興趣的，是“迷魂者”這一角色所集合與指代的多重身體。

自電影誕生之日起，人們就對觀眾與電影機器、電影作品之間的奇妙互動著迷不已。例如，美國的電影理論家維維安·索布切克提出，觀影的魅力在于三種身體之間的交互——除了顯而易見的“觀眾身體”，還有銀幕上各類角色所代表的栩栩如生的“影像身體”，以及電影機器本身這個有生命、會呼吸的“電影身體”。

影片中的“迷魂者”，恰恰是這三種身體的合一。他既是“觀眾身體”，沉醉于影像幻夢，也是多元的“影像身體”，在不同時代的演繹著不同的角色。更重要的是，他還是電影這一“第七藝術”的擬人化呈現。在我看來，《狂野時代》最重要的影史意義，是將攝影機、放映機、膠卷和銀幕等構成的“電影身體”加以擬人化。我們似乎還是第一次在大銀幕上看到，電影以這種方式被賦予沉重的肉身，獲得了具象的生命。

夢境的巧妙銜接

影片中，作為無夢時代的追夢人，“迷魂者”是脆弱、固執、危險的異類，是需要被追捕與規訓的怪物。與“迷魂者”相對應的，是舒淇飾演的“大她者”角色。“大她者”這個名字，直接取自精神分析學家拉康所發明的晦澀而抽象的術語“大他者”。簡單來說，“大他者”是一種象征秩序，是先于個體存在的意義之網。影片巧妙地將“大她者”與“迷魂者”塑造為類母子關系，正是因為母親是每個人最早遭遇的“大她者”。如果說“大她者”代表著理性與秩序，那么“迷魂者”就是非理性與本能的化身。

影片通過各種意識流書寫，通過洞穴、鏡子、車窗、畫框、幕布、浮萍等符號，不厭其煩地詮釋著電影藝術的奧秘：觀眾觀影如同夢游，在交錯的目光中既凝視他人也反觀自我，在認同影像的過程中認識自己。

在揭示電影奧秘的同時，影片也強調了夢境對人類的重要性。造夢與入夢，既是對現實中被壓抑欲望的滿足，也是對現實的逃離與抵抗。《狂野時代》不斷地調動各種感官體驗，就是要用感性、欲望、本能去挑戰現實的理性、規則、秩序。這一點在第二個段落中表現得尤為突出：擁有天籟之音的“迷魂者”化身為欲望本身，引誘著長官（趙又廷飾）等人投身于一場充滿危險與快感的緝捕游戲。

有趣的是，影片不僅在每個篇章內部和整部影片形成了首尾呼應的結構，甚至在各個篇章之間也形成了夢境邏輯上的巧妙銜接。“迷魂者”在第一個夢境中目睹自己的丑陋，轉而在第二個夢中化身美少年；美少年因身陷險境，轉而在第三個夢境中變為泯然眾人的還俗小僧；還俗小僧身負弒父苦果，進而在第四個夢境中成為“父親”；“父親”擅長欺騙與投機，在最后一個夢境中，卻成為熱烈而真誠的少年。

不過需要看到的是，《狂野時代》歌頌夢境、感性、欲望的重要性，但這種歌頌卻是用極其理性、抽象的方式去呈現的。影片像是一篇由“大她者”等概念堆砌而成的佶屈聱牙的學術論文。藝術可以含混，但藝術的含混是一種詩性的修辭，而非概念的演繹，所以用理念去歌頌感性，或許是這部電影內在矛盾之所在。

電影史與中國史交織

與畢贛前作《路邊野餐》《地球最后的夜晚》強調個人記憶與地域風情不同，《狂野時代》多了歷史的維度，將“迷魂者”拋入了20世紀的歷史洪流。影片試圖濃縮電影發展史，也濃縮現當代中國歷史。

片中，從默片、黑色電影、諜戰片、詩電影、家庭倫理片、青春片、犯罪片等樣式到盧米埃爾、塔可夫斯基等導演，從表現主義、現實主義、浪漫主義等風格到意識流、寓言等手法，影史彩蛋遍布全片，處處都是“知識點”。這讓該片像極了一座后電影時代的電影藝術博物館。然而，這種對電影史的致敬，在某種程度上成了一種知識的“炫耀”。對于熟悉影史的影迷，觀影或許是一場酣暢淋漓的破譯游戲；但對于普通觀眾，這些“知識點”便構成了一道難以逾越的圍墻。

影片對于20世紀中國歷史的觀照，體現出導演的野心。“迷魂者”是踽踽獨行的歷史幽靈：他是世紀初的怪物，是被緝捕的革命者，是自食苦果的弒父者，是狡黠的投機者，是世紀末的孤勇者。這種對于百年歷史中某些關鍵精神癥候的切片式診斷，構成了一種歷史的提喻。這使得《狂野時代》不僅僅是個人幻夢的詩篇，更是一首關于民族、關于集體記憶的變奏曲。

只不過，影片的宏大敘事被埋藏在私人化的感官迷宮里，對觀眾而言，片中大量影影綽綽的隱喻與寓言，像是一場沒有盡頭的解謎游戲。直到最后兩段講述小人物情感時，影片才顯得生動具體起來。或許，對于畢贛而言，小鎮青年與凱里浪漫故事，才是他駕輕就熟的創作舒適區。

讓電影“化身為人”

片中，“迷魂者”的怪物造型，明顯致敬了弗蘭肯斯坦制造的科學怪人、雨果筆下的卡西莫多等經典藝術形象。但更重要的是，他揭示了電影藝術的本質——電影是帶給人們震驚體驗的“科學怪物”。

《狂野時代》生動描畫了電影的“生命史”，呈現了電影機器的肉身化過程。在第一個篇章中，“迷魂者”還是半人半機器的怪物形態，隨著故事的推進，他不斷經歷生死輪回，慢慢發展出視覺、聽覺、味覺、嗅覺與觸覺，也逐漸擁有了愉悅、恐懼、悲痛與感傷等豐富情感，甚至生發出永恒的純粹之愛。最終，電影化身為人，擁有了完整的生命經驗。

有趣的是，影片將電影生命完滿的時刻定在世紀之交。在夜訪吸血鬼的段落中，人們在《水澆園丁》等早期電影的幕布前聚攏駐足又作鳥獸散。盛大的狂歡只為襯托清晨時刻愛人的訣別。這仿佛要再一次論證，電影是20世紀的藝術。

影片的結局，“迷魂者”的身體被浸入盛滿液體的巨大容器中，似乎是一個重回子宮的隱喻，這也應和了影片的英文片名“Resurrection”（重生）。末尾，銀幕上散場的觀眾與銀幕外的觀眾遙相呼應，蠟燭慢慢燃盡，別有一種難以言表的悵惘與感傷。

不過，如果將電影視為諸多視聽內容中的一種，而非一種膠片和影院的藝術，電影的未來仍有無限可能。因此，我更愿意將“迷魂者”融入液體的片段解讀為電影的“去肉身化”時刻。電影融入了無遠弗屆的數字之海，“向死而生”，擁有了無盡的虛擬生命。