何家英 | 承古法而不泥古，開新風(fēng)而不悖本

墨通心跡，悟得藝魂；情寄筆端，方能動眾。2026時序新啟，邀約百位當(dāng)代藝壇名家，匯其丹青筆墨，輯成此集。既展諸家藝術(shù)之所長，亦續(xù)中華文脈之悠長，更以“妙悟傳情”之旨，搭建起藝術(shù)與觀者的心靈橋梁。

“妙悟”者，非尋常觀感，乃澄心觀物、融古通今之徹悟也。諸藝家秉持“外師造化，中得心源”之訓(xùn)，于山川丘壑中悟天地氣象，于草木生靈中悟生命真機，于人文風(fēng)物中悟歲月沉淀。其作或承古法而不泥古，于筆墨法度中見新意；或開新風(fēng)而不悖本，于靈動構(gòu)圖中藏哲思，每一筆皆是感悟凝聚，每一劃皆為靈性迸發(fā)。

“傳情”者，非浮淺閑愁，乃寄赤誠之心、抒時代之懷也。藝術(shù)無情則無魂，百位藝家以筆墨為舟，載守藝之誠、人文之暖、時代之思。或于樸拙線條中傳匠人初心，或于清雅色彩中抒文人情懷，或于大氣構(gòu)圖中映時代風(fēng)貌，作品雖風(fēng)格迥異，卻皆情真意切，足以讓觀者動容共鳴。

此集所錄，是百位藝家妙悟后的心血結(jié)晶，亦是當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)貌的生動切片。愿諸君欣賞之時，能于筆墨間品悟藝家之心境，于氣韻中感受文化之厚重，于真情中尋得精神之慰藉。謹(jǐn)以此序，敬祈諸君雅賞。

何家英題

“時流”兩個字，拆開了就是時尚和潮流。我想它該是膚淺和浮泛的。國畫界的“時流”，早些年，有人概括為：“常習(xí)于已成，趨風(fēng)于眾慕。”前者是模仿古人，下筆就是古人的程式，并且大模大樣地自詡為繼承傳統(tǒng)，其實已喪失了起碼的藝術(shù)感覺；后者是追隨洋人，滿紙都是洋人的觀念，同時裝模作樣地宣稱自己創(chuàng)新開派，其實已沒有任何理路可言。兩者的方向相反，而且自為格局，勢如水火，但本質(zhì)上是一致的：都得皮相而入時流，與傳統(tǒng)和創(chuàng)新毫無關(guān)系。

我想，進入傳統(tǒng)和創(chuàng)新開派其實是一回事，或者說是一事而兩步，哪一個都不能丟，丟了一個其實也就丟了另一個，真有傳統(tǒng)者總想為創(chuàng)新開路，真求創(chuàng)新者不會拿傳統(tǒng)祭刀。

人們一提傳統(tǒng)，就只講民族本位；一講創(chuàng)新，就只提西洋東洋。我總覺得這是個天大的誤會。不同的文化背景，自有不同的傳統(tǒng)，也有各自的創(chuàng)新，它們發(fā)生碰撞、互相影響、彼此融合，就會形成一個大傳統(tǒng)，產(chǎn)生無數(shù)新造。當(dāng)然，這中間有一個“體用”問題：立足本民族之體，巧取東西洋為用。作為一個中國畫家不應(yīng)該顧此失彼，而應(yīng)該從容對待，既不畫地為牢，也不盲目追隨。

我的這一思路，既是對時尚潮流的反思，也是對自己創(chuàng)作的要求，即要求把思路化為筆痕。基于此，必須沉潛下來，埋頭虛心，力求在“大傳統(tǒng)”中獲得滋養(yǎng)。準(zhǔn)確地說，是想在東西方不同的傳統(tǒng)中探求相同的規(guī)律、彼此的契合點。

我特別喜歡那句名言：“西來意即東土法。”于是深信：中國畫，至少是中國工筆畫，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容納兩畫的。當(dāng)然，這里大體上是指晉唐畫風(fēng)。晉唐畫風(fēng)能達(dá)到雄渾雅健、造型飽滿、高逸充盈、樸素自然這樣高的水準(zhǔn)，原因何在？除了才氣、學(xué)養(yǎng)、心態(tài)，是不是原生的深刻的直覺感受起了重要作用呢？

我在想，晉唐人所創(chuàng)立的藝術(shù)范式是從切身的感受中生發(fā)的，其間一定經(jīng)歷了反復(fù)觀察、審視、理解和提煉的艱苦過程。明清以降和20世紀(jì)六十年代末至20世紀(jì)七十年代末，這兩個時期的工筆人物畫都與晉唐無關(guān)，甚至都走向了反面。前者纖弱而萎靡，后者空洞而矯飾。

我們有一個偉大的傳統(tǒng)，卻被輕棄；我們還有一個惰性的“傳統(tǒng)”，卻被繼承。惰性的傳統(tǒng)使我們把晉唐的傳統(tǒng)簡化為一個形式套路，一個抽去了內(nèi)涵的外殼，這真荒謬。所以一定要回歸，回到晉唐，繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)。

其實，我們對西畫傳統(tǒng)的“借鑒”也是有惰性的。五花八門的“主義”，莫名其妙的“觀念”，都被“拿來”；“現(xiàn)代性”還未完成，又“后現(xiàn)代”地“解構(gòu)”了。只做表面文章，不管實質(zhì)問題，這不正是惰性的表現(xiàn)嗎？所以，我覺得與其接受那些大而無當(dāng)?shù)挠^念，不如借鑒些具體方法解決問題。西畫的觀察、審視、理解和提煉，和晉唐傳統(tǒng)并無二致，可對應(yīng)、契合。很多的西畫作品能更直觀地給我們實踐上的參照，這種實實在在的啟悟益人神智。

而上述兩者，單靠把玩套路或借鑒“主義”是意識不到的，相應(yīng)的問題也解決不了，而有一個大傳統(tǒng)的價值支撐則很容易在本質(zhì)上把握，從而走上正途，至少不至墮入迷途。

我意在表明，表面上是兩個傳統(tǒng)，本質(zhì)上則是一個規(guī)律，這個規(guī)律恰恰就在相互碰撞、影響、融合中呈示清晰：要概括性而非概念化，要充實充分而非僵化。不囿于一個狹窄的視點，使眼光擴大；不拘于一個狹隘的觀念，使思想自由；不溺于可悲的惰性，而勇于發(fā)現(xiàn)；不空談花哨的“主義”，而腳踏實地。在比照中思考，在觀察中發(fā)現(xiàn)，就能深入本質(zhì)而導(dǎo)引實踐，就會使工筆人物畫開出新生面，獲得新境界。

說到境界，自然想到工筆人物畫的風(fēng)格問題。工筆人物畫要有境界，立意之外，繪畫語言最為關(guān)鍵，語言不應(yīng)被單純看成一個技巧問題，它以畫家的才情、格調(diào)、心智為支撐。瑣碎、僵滯、纖弱、繁縟，這些“工筆病”統(tǒng)統(tǒng)被稱為“匠氣”，它們最終還是“人”的病。

我以為，深情、高格需用心養(yǎng)，用心不深，下筆即俗。相反，養(yǎng)心為用，其格必高，格高就有境界，所畫就不小氣。工筆畫的語言，我體會，上乘是平和、含蓄、不激不厲、不拋不露，它是中庸有度的，特要祛除瑣碎，要有大的感覺，故要有主勢，有整體的韻律；要有筆意，使之有生機，既要堅實，又要靈透。除此之外，其意境還應(yīng)從人物造型本身生發(fā)，從造型中體現(xiàn)出一種引人人勝的韻致，通過眼睛揭示出人的精神本質(zhì)。我的畫，偏重于女性描繪，這其實很難，因為容易“俗”。原因是，這種題材，作者和讀者都極易墮入一種思維定勢：把女人當(dāng)美人看。女人一變而為美人，其原有的豐富和自然健康的內(nèi)涵就被棄置，代替的是矯飾和做作的外觀，于是就千手雷同，千人一面，西施、王嬙長得一樣，秦娥、趙姬了無區(qū)別，特別概念，也特別俗氣。我很警惕，也一直規(guī)避這種取向。必須求異，要充分刻畫，從外在形象到精神氣質(zhì)，體會其微妙之異。古人講“攝生動質(zhì)，凝神空照”，即從形到神完整地揭示出對象。而這種生、質(zhì)、神、照，又絕非純客觀的描畫，更多的則是主觀的賦予，這并不矛盾。法國文學(xué)家法朗士說：“關(guān)于但丁，關(guān)于莎士比亞，我講的是我自己。”就是說，他講的但丁、莎士比亞是他自己觀照下的但丁、莎士比亞。循此我也可以說，我筆下的對象是我內(nèi)心世界的表達(dá)，我必須要賦予對象以我的思想、感情、格調(diào)，這才是我的畫。

比如，不管我所畫對象多么不同，但她們一例都有一種高潔的氣質(zhì)、傷感的情緒，而我的人生體驗里，總覺得這是最美的，或者說，在我的審美理想中，有一種情操上的取向，而我將其賦予她們。

將這些想法寫出來，目的在于給讀者樹一個箭垛，接受不同方向的批評，用以指導(dǎo)我將來的創(chuàng)作實踐。下一步，我將要做的工作是將“衡中西以相融”繼續(xù)深化，或可叫“權(quán)工寫以相合”。我一直有一個愿望，工筆人物畫不僅要大方，而且要大氣，要味厚、力厚，渾然有勢，我甚至想把古代壁畫的一些效果引入，即盡可能地使工筆人物畫的氣象宏大起來。當(dāng)然，這僅僅是些想法，接下來的問題是如何按照上述想法畫出畫來，把思路化為筆痕。

文/何家英，原文刊載于《中國民族博覽》來源：名人錄）

作品欣賞

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（來源：名人錄）

藝術(shù)家簡介

何家英，1957年出生于天津，漢族，無黨派人士。1980年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院后留校任教。曾任第九、第十、第十一屆全國政協(xié)委員、中國美協(xié)副主席、天津畫院院長、天津美協(xié)第一副主席、中國工筆畫學(xué)會副會長、中國藝術(shù)研究院工筆畫院院長；現(xiàn)任中央文史館館員、華鼎國學(xué)基金會理事、工筆畫學(xué)會名譽院長、中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師。曾獲國家“有突出貢獻的中青年專家”、中國文聯(lián)“德藝雙馨文藝工作者”、中宣部“四個一批”文藝人才等榮譽。享受國務(wù)院津貼。

何家英的人物畫，特別是他的工筆人物畫將古老的晉唐工筆畫傳統(tǒng)與西方繪畫相融合，立足于中國文化文脈，在西方人文理想與中國傳統(tǒng)精神審美之間，建構(gòu)起一個既有傳統(tǒng)文化傳承又具有時代審美特征的新型工筆畫語言。他關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實生活，表現(xiàn)當(dāng)代人的心靈訴求，他以當(dāng)下女性為主要表達(dá)對象，以創(chuàng)造性的寫實手法，表達(dá)出優(yōu)雅、純凈、美好的高尚境界。在新的語境下完成了中國人物畫從古典到現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。他創(chuàng)造了一個審美典范，他對中國當(dāng)代文化建構(gòu)和對30年來的中國美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了積極的重大影響。在國際上也產(chǎn)生著正面影響而備受矚目。從1980年大學(xué)畢業(yè)開始，他創(chuàng)作了一系列代表當(dāng)代最高水平的工筆人物畫，其代表作品有:《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系馬嵬》、《秋冥》、《朝*露*桑》、《舞之憩》、《楊開慧》、《毛澤東北戴河吟誦圖》等。