再見了陳佩斯，再見了趙本山，再見了馮鞏，央視春晚迎來流量時代

春晚的鑼鼓還沒敲響，社交媒體上的“戰(zhàn)爭”早已硝煙彌漫。

當新一年春晚建組的消息傳出，最先沸騰的不是觀眾，而是各大流量明星的粉絲團。

他們熟練地沖進官方賬號評論區(qū)，用整齊劃一的文案推薦著自家的“正主”，仿佛春晚是一場由粉絲投票決定的拼盤演唱會。

這景象，對于許多守在電視機前的老觀眾來說，無疑是一記悶棍。

春晚這個曾經(jīng)象征著闔家團圓、凝聚著國民記憶的神圣舞臺，如今似乎正在被一種全新的邏輯所占據(jù)。

它不再是藝術(shù)的殿堂，更像一個流量的秀場。

近幾年的春晚，越來越像一場精心計算過的“任務”。

最直觀的變化，體現(xiàn)在歌舞節(jié)目上。

當十幾個妝容精致、但面孔模糊的年輕演員站成一排，用流水線般的微笑唱著同一首歌時，觀眾的困惑達到了頂點。

這種被戲稱為“排隊式唱法”的表演，與其說是藝術(shù)，不如說是一種平衡術(shù)。

節(jié)目組的苦心顯而易見：為了不得罪任何一方的粉絲，每個人分到的歌詞、站位都經(jīng)過了精確計算。

鏡頭掃過，人人有份，皆大歡喜。

演員們在臺上也心照不宣，眼神緊盯著彩排時腳下的那塊地磚，生怕一步走錯，就會在第二天引發(fā)一場關(guān)于“搶C位”的網(wǎng)絡風暴。

2023年春晚，《上春山》節(jié)目引發(fā)的關(guān)于站位的爭議，至今仍是粉絲圈津津樂道的“懸案”。

觀眾不禁要問，讓一群演員來唱歌，是為了湊數(shù)嗎？

藝術(shù)表現(xiàn)被稀釋，舞臺效果被削弱，最終只剩下了一個個漂亮的符號。

更令人啼笑皆非的是科技的濫用。當一群穿著東北大花襖的機器人在臺上扭動時，那種光怪陸離的場面與其說是創(chuàng)新，不如說是一種對觀眾注意力的強行掠奪。

熱鬧是熱鬧了，但留下了什么？

語言類節(jié)目，這個曾經(jīng)春晚的“靈魂”，也陷入了前所未有的困境。

不知從何時起，小品和相聲的結(jié)尾必定要“上升價值”。

前半段的笑料仿佛只是為了鋪墊后半段的煽情與說教。

一家人吵得不可開交，最后總能握手言和，強行“包餃子”；職場里的勾心斗角，結(jié)尾必定變成互相理解，共同進步。

觀眾的腳趾在尷尬中蜷縮，卻只能無奈地等待下一個節(jié)目。

更致命的是原創(chuàng)力的枯竭。當春晚的舞臺開始頻繁搬運短視頻平臺上的過時熱梗，它就徹底放下了作為“梗的制造者”的尊嚴，淪為了“梗的搬運工”。

節(jié)目不再諷刺現(xiàn)實，不再針砭時弊，因為那些真正有力量的創(chuàng)作，往往伴隨著風險。

于是創(chuàng)作者們選擇了最安全的路——用網(wǎng)絡流行語拼接成一個看似時髦卻毫無新意的作品。

從轟轟烈烈的節(jié)目征集，到一次又一次的彩排路透，春晚的宣傳周期越來越長，觀眾的期待值被吊得越來越高。

當除夕夜幕降臨，人們看到的卻是一場精致、正確、卻無比平庸的晚會。

那種感覺，就像憋了半天勁，最后卻發(fā)現(xiàn)不過如此。

這種巨大的失落感，不禁讓人開始懷念那個佳作頻出、大師云集的時代。

說到春晚的小品，陳佩斯是一個繞不開的名字。

是他和朱時茂，將“小品”這一藝術(shù)形式，從一個不起眼的角落，推向了億萬觀眾矚目的中央。

1984年一個光頭，一個濃眉大眼，帶來了《吃面條》。

沒有實物，全靠表演。陳佩斯端著一個空碗，從一開始的狼吞虎咽，到后面的痛苦不堪，把一個演員被導演反復折騰的窘境演繹得淋漓盡致。

那種純粹依靠肢體和表情撐起來的喜劇，是真正的表演藝術(shù)。

從此，《主角與配角》里那個不像“八路”的“叛徒”，《警察與小偷》里真假警察的身份錯位，都成了幾代人共同的笑聲記憶。

但那個年代的輝煌，也伴隨著巨大的壓力與不可控的風險。

1998年的《王爺與郵差》，是他們最后一次登上春晚舞臺。

演出途中，朱時茂的麥克風突然失靈，沒有聲音。

在那個直播的年代，這是足以毀掉一個節(jié)目的重大事故。

兩人憑借著肌肉記憶般的默契，朱時茂靠近陳佩斯，借著他的麥克風完成了表演，觀眾幾乎沒有察覺。

但下臺后，巨大的后怕讓他們抱頭痛哭。

據(jù)陳佩斯在后來的采訪中透露，當時春晚后臺的創(chuàng)作環(huán)境也讓他感到不適。

為了防止創(chuàng)意被剽竊，大家吃飯時都得防著身邊人。

更讓他無法接受的，是節(jié)目組在觀眾席安排“職業(yè)觀眾”來引導笑聲。

對于一個追求真實反饋的創(chuàng)作者來說，這無異于一種侮辱。

他無法判斷觀眾的笑聲是發(fā)自內(nèi)心，還是刻意為之，這嚴重干擾了他的表演節(jié)奏和對作品的判斷。

當創(chuàng)作的自由與尊嚴受到挑戰(zhàn)時，離開成了必然的選擇。

陳佩斯告別后，趙本山接過了“小品王”的接力棒。

從1999年的《昨天今天明天》開始，“白云黑土”系列開啟了趙本山的黃金時代。

他擅長從最真實的農(nóng)村生活中汲取養(yǎng)分，將農(nóng)民的狡黠、質(zhì)樸和幽默感展現(xiàn)得淋漓盡致。

《賣拐》三部曲，將一個“大忽悠”的形象刻畫得入木三分，引發(fā)了全民模仿的熱潮；

《不差錢》里，他甘當綠葉，一句“我這輩子最不差的就是錢”，不僅捧紅了徒弟小沈陽，也讓“不差錢”成了當年的年度熱詞。

趙本山的小品，核心就是“好笑”。

但隨著春晚的改革，節(jié)目被要求更具“教育意義”和“國際化視野”，這與趙本山的創(chuàng)作理念產(chǎn)生了根本性的沖突。

他認為，為了教育而犧牲作品的娛樂性，是本末倒置。

春晚是一場高強度的戰(zhàn)役，從構(gòu)思、排練到最終直播，幾個月的時間里人就像一根繃緊的弦。

長期的高壓工作，讓他的身體嚴重透支。

2009年趙本山因腦溢血住院，此后身體狀況大不如前。

當創(chuàng)作的快樂被各種條條框框束縛，當身體的警報一次次拉響，告別這個曾經(jīng)帶給他無上榮耀的舞臺，便成了一個無奈而理智的決定。

而另一位春晚的“釘子戶”馮鞏，則代表著一種溫暖的陪伴。

那句“我想死你們了！”，是每年春晚最準時的約定。

它像一句家常的問候，瞬間拉近了與觀眾的距離。

從早期的相聲《五官爭功》，到后來的系列小品，馮鞏的作品始終緊貼社會熱點，用幽默的方式講述著老百姓自己的故事。

他的表演溫和而不失辛辣，總能在笑聲中引人思考。

隨著年齡的增長，通宵達旦的排練對他來說已是巨大的負擔。

更重要的是，作為曲藝界的領(lǐng)軍人物，他感到自己有責任為年輕人讓路，把寶貴的機會留給更有活力的新生代演員。

他的轉(zhuǎn)身，帶著一種“事了拂衣去”的豁達和對行業(yè)未來的期許。

陳佩斯因追求創(chuàng)作尊嚴而離開，趙本山因理念沖突和身體原因而退場，馮鞏為了傳承而選擇讓位。

他們的告別，看似是個人選擇，實則是春晚發(fā)展軌跡的一個縮影。

他們離開的，是一個對原創(chuàng)和諷刺有著極高容忍度的時代；他們留下的，是一個對藝術(shù)有著純粹追求的背影。

如今的春晚，燈光更炫了，舞臺更大了，明星更多了。

當流量的潮水席卷而來，我們告別的，或許不僅僅是幾位藝術(shù)家，而是那個真誠、質(zhì)樸、充滿生命力的春晚時代。