庫布里克最后一部電影，超越了他之前所有

作者：Megan Abbott

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Criterion

（2025年11月25日）

「當你在看電影的時候，那種感覺，其實更接近夢，而不是現實中的任何體驗。」（斯坦利·庫布里克1971年與佩內洛普·休斯頓的訪談）

在阿圖爾·施尼茨勒1926年的中篇小說《夢中故事》里，一對已婚夫婦在參加一場化裝舞會后被彼此的經歷喚起情欲，繼而坦白各自曾有過的性幻想。

妻子的坦白令丈夫心神不寧，他隨即踏上一段夜晚的漂流，卻在一連串徒勞的性冒險中一無所獲。當他回到家中，與妻子同床而臥時，卻「刻意避免觸碰她」。妻子醒來后，講述了一個令人不安、露骨得近乎駭人的夢。此后，兩人都再也無法入睡。整整一夜，這對夫妻躺在床上——「仿佛我們之間橫著一把劍……并肩躺著，卻像一對不共戴天的敵人。」

床上的那把劍，成為小說中最具力量的意象，用以指涉女性欲望對傳統異性婚姻所構成的威脅。在每一段伴侶關系中，男性性欲似乎是理所當然之事——無需言說，卻始終被默認存在；而女性性欲則既不可測，也難以被理解。當這一既定等式被打破時，任何一段婚姻——甚至婚姻這一制度本身——其根本的脆弱性便被徹底暴露出來。

七十多年后，導演斯坦利·庫布里克將施尼茨勒的這部中篇小說——一個他醞釀多年的「夢中項目」——改編成了自己的最后一部電影《大開眼戒》（1999）。庫布里克將故事從世紀之交的維也納移植到當代紐約，但這部由他與弗雷德里克·拉菲爾共同編寫的改編作品，在整體精神上依然高度忠于原著。

《大開眼戒》

影片中，一位事業成功的醫生比爾·哈福德和他的妻子愛麗絲（飾演他們的湯姆·克魯斯與妮可·基德曼彼時正是一對夫妻）受邀參加一場奢華的節日派對，派對由比爾的一位富有的病人（西德尼·波拉克飾）舉辦。席間，夫妻二人各自沉溺于曖昧的調情之中——愛麗絲與一位風度翩翩的年長匈牙利男子眉來眼去；而比爾則被兩名極其年輕的模特引誘，對方暗示要帶他去「彩虹盡頭的地方」。

第二天夜晚，在吸食大麻后的情緒催化下，這對夫妻展開了一場緊張的對話，回顧各自幾乎發生的越界經歷，談話逐漸升級為關于男性欲望與女性欲望差異的根本性爭論。當愛麗絲暗示他的女性病人或許對他懷有性幻想時，比爾堅持認為女人「根本不會那樣想」。愛麗絲憤怒反擊，用幾乎直接引自施尼茨勒原著的、帶著陰影與暗示的語調說道：「要是你們男人真的知道的話。」

隨后，她向丈夫坦白了一段發生在去年夏天，在馬薩儲塞州科德角的經歷：她曾遠遠看見一名海軍軍官，那一刻洶涌而來的欲望幾乎將她吞沒，強烈到讓她愿意為之拋棄自己的一切——「你、海倫娜（他們的女兒）、我他媽的整個未來。」

這一坦白將比爾拖入了一場靈魂的幽暗之夜：嫉妒之火與性挫敗感在他體內翻涌。他拒絕了一位剛失去父親的病人之女的示好，幾乎與一名街頭的年輕女子以金錢交換性愛，又最終輾轉混入一場陰森詭異的蒙面淫亂儀式，在那里，他似乎同時將自己與一名試圖保護他的年輕女子置于生死險境之中。

比爾心神不寧地回到家中，發現愛麗絲正從一場驚魂未定的夢中醒來——那夢與他當夜的漂泊經歷形成鏡像，卻又有著決定性的差異：比爾的性嘗試一再失敗，而在夢中，愛麗絲卻與那名海軍軍官、以及無數其他男人完成了欲望的結合——這仿佛是對比爾被拒之門外的那場淫亂的另一種變奏。夢的結尾，愛麗絲嘲笑著比爾，這成為對他最徹底、也最致命的羞辱。

比爾那些幾近越界的行為，以及愛麗絲的坦白，共同引爆了一場婚姻危機。

在著手拍攝《大開眼戒》之前，施尼茨勒的這部中篇小說早已在庫布里克心中盤桓數十年。作為一名嗜書如命的讀者，他最早在20世紀50年代便讀到了《夢中故事》。在完成《洛麗塔》（1962）之后，他曾認真考慮將其搬上銀幕，并在70年代初幾乎付諸實施——華納兄弟甚至一度對外宣布，這將是他繼《發條橙》（1971）之后的下一部作品。

《洛麗塔》（1962）

盡管后來他轉而投入其他項目，這個念頭卻從未真正離開過他。甚至在《閃靈》（1980）的劇本批注中，仍能看到他的思考：「當杰克·托蘭斯（杰克·尼科爾森飾）在遠望酒店游蕩、理智逐漸崩解之時，我是否應當讓他陷入一種關于妻子性背叛的妄想？」

和大多數極具個人風格的導演一樣，庫布里克總是拍攝那些令他著迷、反復縈繞于心的主題，但很難說他此前的作品是「私人化」的，更談不上自傳性質。相反——正如《2001：太空漫游》（1968）、《發條橙》、《閃靈》、《巴里·林登》（1975）以及《全金屬外殼》（1987）所展現的那樣——庫布里克通常借助類型片（科幻、犯罪、恐怖、歷史史詩、戰爭片）來剖析更宏大的哲學與意識形態議題：權力、權威與控制。

《全金屬外殼》（1987）

然而，他與《夢中故事》的關系顯然要更為私密。20世紀60年代初，他曾把這部中篇小說交給妻子克里斯蒂安娜閱讀，她卻勸他不要在婚姻初期就觸碰這個項目，說道：「我們現在還是別經歷這些吧。」后來，克里斯蒂安娜回憶說，她的丈夫在施尼茨勒筆下的那對夫妻身上，看到了與自己和第二任妻子——奧地利出生的舞者露絲·索博特卡——之間「驚人的相似之處」；那段婚姻同樣因他的嫉妒而承受巨大壓力。

影評人米歇爾·西蒙因此推測，或許庫布里克是「等待了幾十年」，才終于以一種「如隔昏暗之鏡」的方式，回到并完成了這部改編之作。

當庫布里克在90年代真正全身心投入《大開眼戒》時，他顯然已不再回避將自身及其婚姻經驗編織進電影的肌理之中。比爾與愛麗絲·哈福德的家，正是他對自己與克里斯蒂安娜在60年代居住過的一套曼哈頓公寓的細致復刻。屋內的椅子、桌子、畫作與書籍，直接取自庫布里克夫婦在英國的住所；墻上懸掛的，則是克里斯蒂安娜本人的繪畫作品。

盡管這位出生于紐約布朗克斯的導演最終放棄了在紐約實地拍攝的計劃，但他讓美術團隊在英國松林制片廠攝影棚中搭建出的那些靜謐而略帶舊意的街道，皆源自他對青年時代曼哈頓的私人記憶。布景設計師麗莎·利昂回憶道：「對斯坦利來說，這里面包含著強烈的懷舊情緒。」她指出，庫布里克所追憶的，是一座已經不復存在的紐約。

正是在這一意義上，庫布里克仿佛在不斷挖掘自己與原著之間的私人關聯，以強化觀眾的感受——我們正在步入一個極其私密的空間。而影片那種令人窒息的親密感，又因庫布里克的一個決定被大幅放大：他讓一對現實生活中的夫妻出演男女主角——而且并非普通夫妻，而是當時世界上最知名、也最常被議論與揣測的一對夫妻：湯姆·克魯斯與妮可·基德曼。

這一選擇既精明又極其有效，它巧妙地調動了觀眾窺探婚姻私域、揭開其隱秘真相的欲望，同時也讓我們意識到自身的「偷窺者」身份。因為這部電影，歸根結底，就是一則關于夫妻在緊閉的房門背后究竟發生了什么的故事。

因此，《大開眼戒》雖然有情節推進，甚至包含某種陰謀結構，但它的敘事節拍卻并不遵循傳統戲劇邏輯。相反，影片更像是一只由夢與幻想、焦慮與羞辱層層套疊而成的俄羅斯套娃——一場發燒般的夢魘，屬于一位丈夫：他的婚姻幾乎因妻子一次未經「許可」的欲望表白而徹底崩塌。

也正是在對男性自負之荒謬的探究中，我們看到了這部作品與庫布里克此前電影之間最深刻的關聯。在《大開眼戒》中，女性欲望幾乎是男性無法想象的存在——一個他們不敢開啟的潘多拉魔盒。除愛麗絲之外，片中的女性大多只是性工作者，作為男性欲望的交易對象存在；又或者，如那位病人的女兒——她突然向比爾傾吐的情色告白令后者措手不及——她們成為徹底難以解讀的謎樣符號。

正是愛麗絲的坦白，撬開了比爾原本封閉而穩固的生活。此后，嫉妒、憤怒與困惑貫穿他夜晚的每一次越界沖動。仿佛我們進入了一個由焦慮驅動的夢境：在其中，比爾不斷面對一連串幾近發生卻又被環境或自身笨拙的負罪感所阻斷的性遭遇。

隨著他在一座被琥珀色光影封存、如夢似幻的紐約城中穿行，這些經歷愈發顯得不真實——那是一座迷宮，他一次又一次回到同一條街區，陷入一個無法逃脫的循環之中。

演員的表演——尤其是湯姆·克魯斯的表現——帶著一種刻意為之、幾近戲劇化的夸張感，反而令人卸下防備。可憐的比爾竭力裝出若無其事的樣子，卻越發手忙腳亂、失態頻頻。而那場莊嚴到近乎荒誕的蒙面淫亂儀式，仿佛直接來自一場關于性羞辱的噩夢：在夢中，比爾面對的是一連串幾乎完全相同、完美得不真實的女性身體，卻始終無法觸碰其中任何一個。

取而代之的，是一種典型的焦慮夢邏輯——他被命令摘下面具，繼而脫去衣服，暴露于眾目睽睽之下；就在這一刻，他又被一位匿名女子以「機械降神」（deus ex machina）的方式解救。而這個女人的存在，似乎只為一個目的而生：拯救比爾。

夢的一個核心結構——至少在施尼茨勒與庫布里克所偏愛的弗洛伊德式框架中——正是重復。影片也愈發沉溺于一組不斷回返的意象、詞語與符號所構成的星群：彩虹、面具、傳遞的紙條、圣誕樹、宛如人體模特般完美的裸身、冗長的走廊，以及紅色。這些回聲甚至滲入了比爾在某些場景中的對白——他的語言往往只是對他人話語的機械復述，像夢中不斷回放、卻無法真正前進的句子。

這種重復一直延續到第二天。比爾再次回到前一夜去過的所有地點，但這些「重返」更像是一連串被降格、扭曲甚至敗壞了的重演。此前那一幕令人不安的情節——店主米利奇（拉德·舍爾貝季亞飾）當場發現自己尚未成年的女兒與兩名商人發生關系——在白天變形為米利奇試圖把同一個女兒「介紹」給比爾的拙劣拉皮條行為，令比爾震驚不已。

當比爾打電話給那位前一晚向他示愛卻被他拒絕的病人之女時，電話卻被她的未婚夫接起，談話戛然而止；當他來到那座曾舉行蒙面淫亂儀式的豪宅時，甚至連大門都無法進入，只收到一張帶著不祥意味的字條，被拒之門外。

也許最令人震撼的是，當比爾回到那位他幾乎與之發生關系的年輕女子（維妮莎·肖飾）狹小的公寓時，卻得知她剛剛被檢測出艾滋病陽性。前一夜被壓抑或暫緩的欲望，在白天冷酷而殘忍的光線下，已不再具有任何實現的可能性。婚姻之外的匿名性行為，此刻反而顯得比婚姻之內的情感風險更加危險、更加致命。

當比爾回到臥室——也就是愛麗絲那次坦白、引發一切的原點——他發現自己已將噩夢一并帶回了家。施尼茨勒小說中「床上的那把劍」，在這里化身為那只蒙面淫亂中的面具：愛麗絲似乎找到了它，并將它放在了比爾的枕頭上。夫妻二人第一次在不再遮掩的狀態下面對彼此。比爾對愛麗絲承諾：「我會把一切都告訴你。」庫布里克讓畫面從這句話漸隱，切入第二天清晨。我們并沒有聽到比爾的「一切」。敘事在此對我們關上了門。

這是一次明確而嚴厲的拒絕：那不關我們的事。

在施尼茨勒的原著中，故事至此結束。當這對夫妻漸漸沉入一種令人安心的、「沒有夢的睡眠」之中，留給我們的，是一連串尚未被徹底解答的思考：婚姻的關鍵，是否正在于如何平衡彼此可能沖突的驅力——一方面是對傳統婚姻的信念，另一方面則是對婚姻之外情色欲望必然存在的理解；一方面相信「永遠」，另一方面又清醒地意識到一切隨時可能終結；既要彼此信任，同時也承認，人終究無法做到完全確定。

那把橫亙其間的劍，終于被放下了。

而在《大開眼戒》中，庫布里克卻執意要讓我們直面那個令人清醒的「第二天清晨」。影片以愛麗絲憔悴不堪的面容開場——她隔著房間凝視著比爾。在她那穿透性的目光之下，比爾已不再是那個穿著昂貴西裝、醫生白袍或租來的燕尾服的「比爾醫生」。相反，他成了一個穿著節日毛衣的小男孩，蜷縮在一張比例失衡、顯得異常巨大的沙發上，他在畫面中被刻意縮小，宛如一個等待受罰的孩子。

而那位「校長」，正是愛麗絲。鏡頭甚至刻意將湯姆·克魯斯拍得顯得渺小、去勢、被童稚化。仿佛此刻，一切的修復與重建，都只能由愛麗絲來完成。

影片的結尾場景，既承諾了某種修復的可能，又立刻讓這種可能性變得可疑。夫妻二人帶著女兒來到玩具店采購圣誕禮物，周圍是熙熙攘攘、充滿消費氣息的中產家庭。愛麗絲戴著眼鏡——仿佛暗示她此刻終于「看清了」——似乎向比爾伸出了某種寬恕或和解的姿態。她說，他們都應該心懷感激，因為他們「挺過了所有這些冒險，不管它們是真實發生的，還是只存在于夢中。」

但當比爾追問她是否確定時，愛麗絲回答道：「我能確定的程度，只和我確信一個夜晚的現實——更不用說一整個人生的現實——是否能構成全部真相一樣。」這句話令人困惑（難道她想說的不是「永遠不可能構成全部真相」嗎？）。而比爾顯然不愿在話語上退讓，他補充道：「而且，沒有任何一個夢，真的只是夢。」

換句話說，他們二人都已越界：愛麗絲在夢中越界，比爾則在那一夜的出走中越界。但愛麗絲仍試圖再次推進一種和解，她暗示真正重要的是——他們「現在是清醒的」：他們彼此分享、坦白、暴露自己，并最終從那一切之中走了出來。

隨后迎來影片最后一段令人震撼的對話。愛麗絲說，他們「有一件非常重要的事情，必須盡快去做」。比爾問：「是什么？」她看著他，回答道：「做愛。」人們或許很容易將這句話理解為一種希望的信號，甚至是一種重生的可能，但妮可·基德曼臉上的表情卻絲毫談不上令人安心。她看起來既嚴厲（仿佛那位「校長」再次現身），又搖搖欲墜、并不穩固。更耐人尋味的是，庫布里克始終沒有給出比爾的反打鏡頭。畫面隨即切黑。

哈福德夫婦的門，就此關上了。

盡管庫布里克曾直面戰爭、奴役、反烏托邦式的暴力以及核毀滅這樣沉重的主題，《大開眼戒》卻暗示：最危險的地方，或許恰恰是婚姻的臥室。那是一個權力搖擺、權威流動、而控制感幾乎完全失效的領域。影片最終留給我們的疑問是：婚內的性——作為一種重新確認伴侶紐帶的行為——真的能夠移開那把橫亙在床上的劍嗎？真的能阻止他們「像不共戴天的敵人一樣并排躺著」嗎？

無論是愛麗絲，還是庫布里克本人，似乎都并不那么確定。而作為觀眾，我們在觀看中也感到自己的婚姻被揭開、自己的游移欲望被暴露。影片因此深深刺入人心，讓人不由得想要移開目光——寧愿讓雙眼，繼續緊閉。