反轉(zhuǎn)！戲曲破圈后觀眾去哪兒了？

近年來，諸多院團都在有意識地進行跨界合作，試圖通過“破圈”吸引原本不看戲的觀眾來關(guān)注戲曲、走進劇場。浙江小百花越劇院的《新龍門客棧》與音樂劇公司“一臺好戲”合作，以小劇場中國音樂劇的模式進行生產(chǎn)與宣發(fā)，獲得了巨大的商業(yè)成功。最近，浙江婺劇藝術(shù)研究院的《三打白骨精》也以炫目的特技在短視頻平臺上擁有了廣泛的傳播度與討論度。

在肯定這些成功案例之余，依然需要就幾個問題做進一步追索。有多少“破圈”而來的觀眾，看完這場演出之后會去買票看其他戲？在“破圈”嘗試中可能制造出了一些具有龐大流量的演員，被個體演員所吸引來的人氣中又有多少能夠成為真正屬于這個劇種的穩(wěn)定觀眾？

營銷學上有一個“漏斗模型”。意即，營銷是一個上寬下窄的漏斗式結(jié)構(gòu)，不僅要使大眾注意到所營銷的產(chǎn)品，由此進入漏斗之中，還需要一步步引領(lǐng)人們向下走，最終從底部流出漏斗，成為該產(chǎn)品的忠實用戶。種種的“破圈”努力，是在嘗試擴大漏斗上部的開口，讓更多的人進入。但進來之后，如何使人們沉淀下來，從肥皂泡般脆弱的流量轉(zhuǎn)化為真正穩(wěn)定的戲曲觀眾群，似乎還有待進一步優(yōu)化。劇團的工作不僅是提供演出、培養(yǎng)演員，更是培養(yǎng)觀眾。這意味著長期的努力，引起關(guān)注只是第一步。

戲曲院團的演出一般是傳統(tǒng)戲與新編戲二者并行。相對于新編戲，院團對傳統(tǒng)戲演出的宣傳投入非常之少，往往只是在公眾號推送簡單的演出信息及故事梗概。如此現(xiàn)象背后的底層邏輯可能有二。其一，財政支持過于向新編戲傾斜，而傳統(tǒng)戲不過是日常業(yè)務(wù)，沒有被同等地當作一場真正的演出來對待。其二，院團認為傳統(tǒng)戲的預期受眾只是已然充分沉淀的戲曲觀眾，不需要宣傳的刺激。但其實傳統(tǒng)戲完全可以面對更廣泛的觀眾群體，尤其是那些已經(jīng)被吸引進了“漏斗”，對戲曲開始產(chǎn)生興趣，需要進一步深入的觀眾。于任何劇種而言，傳統(tǒng)戲都是基石，是前輩藝術(shù)家心血和成就的凝結(jié)。要培養(yǎng)出穩(wěn)定的戲曲觀眾，至關(guān)重要的一環(huán)便是激發(fā)人們對傳統(tǒng)戲的興趣，逐步養(yǎng)成進劇場的習慣。所以演出傳統(tǒng)戲也需要院團投入相應的宣傳努力，不能只停留在發(fā)布演出信息上，還應該幫助觀眾做一些看戲前的準備。可以將許多院團已經(jīng)在進行的科普和解說工作與具體演出耦合起來，并區(qū)分出不同深度，以便適配程度各異的觀眾。哪怕一些“骨子老戲”的宣傳內(nèi)容可能常常重復，但也應該隨時準備面對全新的觀眾。

新編戲面對的則是另一重問題。忠實的戲曲觀眾原本應該是新編戲最安全的票房來源。在此之外，再憑借劇目本身的新穎性吸引一批新觀眾。然而現(xiàn)實是，新編戲未必能招攬到新觀眾，卻往往首先流失了本劇種的忠實觀眾。他們對于新編戲的呈現(xiàn)質(zhì)量有極大的不信任感。不少新編戲的所謂“創(chuàng)新”，是一種“表演式創(chuàng)新”。它只是看上去很新，請了并不熟悉該劇種的外來導演，使用傳統(tǒng)戲曲舞臺上不太常見的技術(shù)，做一些燈光效果、屏幕投影，設(shè)計一批新布景新行頭，好像就完成了創(chuàng)新。當然，如果這些技術(shù)能夠和演出內(nèi)容密切地結(jié)合在一起，形成美學整體，那的確是創(chuàng)新。可多數(shù)情況下，所謂的“新技術(shù)”和演出內(nèi)容是“兩張皮”。

真正的創(chuàng)新不是追求皮相上的刻奇，而是將當代的生命經(jīng)驗與藝術(shù)視野融入創(chuàng)作之中。一個當代的新編戲，首先應該是與當代人生命有關(guān)的表達。這并不意味著必須排演現(xiàn)代戲，而是要做能夠面對當下觀眾的戲。為什么要在此刻講這個故事？為什么要選擇這樣的視角和方式去講這個故事？怎么讓它與觀眾發(fā)生聯(lián)系？怎么讓它觸動觀眾？任何新作品在創(chuàng)作之初都需要嘗試回答上述問題，不能因為采用戲曲的形式而將之忽略。許多傳統(tǒng)老戲至今仍能使我們動容，臺上臺下依然可以形成由共情而產(chǎn)生的連結(jié)。所謂“戲保人”，正在于此。可不少新編戲反而無法完成與觀眾的連結(jié)。拋去新穎的外表，它們的觀感甚至比百多年前的老戲還要陳舊。

當下的新編戲不僅常常與觀眾的生命無關(guān)，甚至也無法成為演員藝術(shù)成長的一部分。理想狀態(tài)下，創(chuàng)作新編戲，需要演員調(diào)動演出傳統(tǒng)戲積累起的藝術(shù)經(jīng)驗和身在當代的藝術(shù)視野，創(chuàng)造屬于自己的新角色。再通過反復的演出與修改，逐漸將之打磨成熟。最終，部分優(yōu)秀作品可以與個體演員“解綁”，進入傳統(tǒng)戲的序列供后人學演，形成藝術(shù)生產(chǎn)的良性循環(huán)。畢竟，今日的傳統(tǒng)戲，都曾是過去的“新編戲”。可現(xiàn)實情況下，許多新編戲卻僅僅淪為申請經(jīng)費或參評獎項的“任務(wù)”。觀眾不想看，演員也不想演，于是一演即棄、演完就扔，成了對公共資源與藝術(shù)才華的雙重浪費。

傳統(tǒng)戲與新編戲在今日的不同困境，實際指向?qū)蚯膬煞N錯誤認知。認為傳統(tǒng)戲不需要宣傳投入，是將戲曲看作博物館中的珍貴藏品，似乎只要定期擺放出來即可。而創(chuàng)作大量與生命無關(guān)的新編戲，則是把戲曲退化成技術(shù)的展示和堆積。固然“無技不成戲”，可“技”終究不是“戲”。

那么，戲曲究竟是什么？讓我們重返它最為鼎盛的年代。那時，逢年過節(jié)有應節(jié)戲，婚喪嫁娶要請戲班，人們走進茶園不僅是看戲也是一種交際。彼時的戲曲是一種生活方式，始終回應著中國人的情感需求、表達需求與社交需求。由此，它才具有豐沛的生命力。

誠然，滄海桑田之下，社會環(huán)境已然發(fā)生了巨變，但“戲曲成為一種生活方式”卻依舊有其可能性。作為“第七藝術(shù)”的電影出現(xiàn)后，戲劇產(chǎn)生了存在主義危機。如果人們能在任何時間、任何地方輕松地看到表演，為什么還要進劇場？可百余年過去，人們?nèi)匀徊粩嗟刈呦騽觥Ｓ绕湓谏鐣釉踊漠斚拢硖幦巳褐泄餐硪蝗夯钌娜耍@樣的經(jīng)驗也愈加稀少而珍貴。或許因此，近年的戲曲觀眾中年輕人的比例明顯上升，且青年觀眾大多有著建構(gòu)社群的強烈意識。他們?yōu)檠莩鲎鍪虑靶麄髋c事后回顧，主動進行資料整理和分享，自行設(shè)計相關(guān)周邊產(chǎn)品。開演前的周邊交換已是劇場中日益常見的新景象。這些被稱作“無料”的小禮物是社群認同的具象表征。我們不需要知道對方的名姓，在遞出無料的瞬間，我們便成為了同伴。

我們期待“專業(yè)的人做專業(yè)的事”，可對當下的戲曲觀眾而言卻經(jīng)常是“業(yè)余的人做了專業(yè)的事”。青年觀眾積極完成的，是本應由院團承擔的社群維護與觀眾群體培養(yǎng)工作。人們愿意不求回報地自發(fā)投入，正是身體力行地讓戲曲重新成為一種生活方式。而在這種生活方式的形成中，院團可以也應該充當具有引領(lǐng)作用的重要角色。我們期待戲曲演出能夠再次呼應當代的生命詩學與生活需要，讓越來越多的人開始覺得戲曲“與我有關(guān)”。如此，今天面臨的諸多困境或許便有了迎刃而解的可能。