在宋徽宗這幅畫里，每一處細(xì)節(jié)都有故事

宋徽宗是中國歷史上最具影響力的皇帝藝術(shù)家，在他的影響下，中國美學(xué)進(jìn)入了黃金時代，其美學(xué)遺產(chǎn)至今熠熠生輝。《聽琴圖》是徽宗的重要作品，重要程度甚至超過名氣更大的《瑞鶴圖》，畫里的每一處細(xì)節(jié)都有故事。

在繪畫中追求極致寫實(shí)

或許與他的焦慮有關(guān)

說起宋徽宗，國人的感受很復(fù)雜：一方面，很多人都記得歷史對他的評價，比如，“端王輕佻，不可以君天下”。另一方面，人們又無不承認(rèn)他的藝術(shù)水平、審美品位極高，說起他的“瘦金書”、他的繪畫以及汝瓷的天青色等等，都津津樂道。對宋徽宗的兩極化評價常常使我感到疑惑，于是我開始大量閱讀宋朝史料，尤其留意與徽宗有關(guān)的宋人筆記，為的是通過細(xì)節(jié)回到宋朝現(xiàn)場，在具體環(huán)境中了解徽宗的個性和復(fù)雜性。

有一件小事似乎微不足道，但是足以讓人了解徽宗某一方面的個性。那是在徽宗被俘虜北上的路上，有一天他口渴了，見路邊有桑樹，就叫身邊的大臣曹勛去給他摘桑葚。有意味的是，稍后徽宗竟然對曹勛說起他小時候的事。那是在藩邸時，他看見一個老乳母在吃桑葚，就也拿了一些吃，正吃得美，卻被老乳母奪走了。少年時的這樣一件小事，徽宗竟還清清楚楚地記得。而且，如此柔軟、私密和貼近心靈的話語，他竟然很自然地和大臣傾吐。說完，徽宗還自嘲地說：“我的命運(yùn)就是這么喪吧，桑（喪）實(shí)總是與我被奪的禍難相伴。”你看，徽宗不僅敏感多情，還有幽默感。

再來看一個小例子。那是金兵第一次侵宋，徽宗緊急禪位，匆忙南逃。他們跑了一晚上，雞叫時來到一個小鎮(zhèn)。當(dāng)時鎮(zhèn)上的居民都還在酣睡，只有一戶人家亮了燈。那家只有一個老婦人帶著幾個孫兒過活。老婦人接待了他們，還給徽宗點(diǎn)燃火爐，讓他脫下襪子烘腳。這種溫暖的感覺讓徽宗很感動。他讓人把這個小鎮(zhèn)地名記下來。后來，在返回京城的路上，他派人去找那個老婦，并給她和孫兒一些銀兩。

以上兩件小事，讓我們不再只是從帝王的角度以及藝術(shù)的角度去評價他，也能從人性的角度去觀察他。

即使在政治層面，徽宗也并非真的那么昏庸無能。比如，《宋會要輯稿》中記載了徽宗為普通宮女做過的一場醫(yī)療體制改革。盡管不是國家大政的改革，但照樣也要面對改革的復(fù)雜性和不可預(yù)測的難度。看到徽宗一次又一次下詔糾正改革中遇到的新問題，以及不厭其煩地為改革舉措打補(bǔ)丁，我不禁想，換個別人，以當(dāng)時的歷史條件，是不是就能做到那么好？這么說倒也不是為徽宗辯護(hù)，而是說，評價一個歷史人物之前，最好是回到歷史現(xiàn)場去，設(shè)身處地、將心比心地去了解。這樣的了解才是有益的，而籠統(tǒng)地批評是無益的。

在身心健康方面，徽宗可能長期遭受焦慮癥困擾。這跟他天性敏感有關(guān)，也跟他童年經(jīng)歷有關(guān)——實(shí)際上，他的皇子身份和政治上的惡評讓人們沒有意識到，徽宗其實(shí)很小的時候就成了失去親生父母的孤兒。他繼承皇位的資格一直受到或明或暗的質(zhì)疑，朝堂上的黨爭和自然災(zāi)害、國際形勢等等，都讓這個敏感的藝術(shù)家皇帝更加焦慮。徽宗曾說，他萬機(jī)余暇，只愛繪畫。我想，他在繪畫中追求極致寫實(shí)，或許就與他的焦慮有關(guān)——越是焦慮，越是需要確定感和準(zhǔn)確度。在追求極致寫實(shí)的同時，徽宗的繪畫中又有很強(qiáng)的觀念成分，這也與他的焦慮有關(guān)——焦慮讓人更想掌控現(xiàn)實(shí)，使現(xiàn)實(shí)符合自己想要的樣子。可貴的是，徽宗并未讓觀念破壞畫作的藝術(shù)性，這說明徽宗內(nèi)心里對純粹的藝術(shù)和美有著強(qiáng)大的熱愛。

在了解徽宗的大量細(xì)節(jié)之后，徽宗在我心里就像一個熟人一般，不完美，但是鮮活、真實(shí)、復(fù)雜。在《宋徽宗：只此丹青》一書的上部，我用筆記體寫了徽宗的一生，從他出生寫到死亡，這中間，寫到了他的學(xué)習(xí)、他的焦慮、他的愛情；下部是對徽宗繪畫作品的細(xì)讀，既有《聽琴圖》《瑞鶴圖》這樣的超級名畫，也有《蠟梅山禽圖》《祥龍石圖》《雪江歸棹圖》這樣名氣較小但意義很大的作品。以前我為《聽琴圖》等作品寫過解讀文章，可是在寫完宋徽宗微觀史之后，我才真正水到渠成地讀懂了它們。對讀者來說想必也是如此：有了宋徽宗微觀史打下的基礎(chǔ)，讀者對徽宗繪畫的理解和體會也將會無比犀利和廣闊。

紅衣人、綠衣人

是文學(xué)性的虛構(gòu)人物

《聽琴圖》畫中有兩層內(nèi)容，底層是圖像，上層是文字。我們先說圖像層。圖像內(nèi)容看上去不復(fù)雜，主要是一棵大松樹、四個人物，外加一些小植物、石頭、盆景之類。但是所謂“不復(fù)雜”只是“看上去”而已，細(xì)說的話那可很不簡單。

先說畫中的人物。他們是什么人？流行的說法是，中間彈琴的那個人是宋徽宗，在他前方聽琴的紅衣人和綠衣人是蔡京（奸臣）、童貫（宦官）。這種說法對不對？實(shí)際上，蔡京是宋仁宗慶歷七年（1047年）生，比徽宗大三十五歲；童貫是宋仁宗至和元年（1054年）生，比徽宗大二十八歲。本圖繪制時間在政和八年（1118年）前后，時徽宗三十七歲左右，而蔡京時年七十二歲。再來看圖，無論紅衣、綠衣，哪個像七十來歲的老頭兒呢？那么，如果不是蔡、童二人，又是什么人呢？簡單來說，他們并非現(xiàn)實(shí)中的具體人物，而是文學(xué)性的虛構(gòu)人物。進(jìn)一步說，他們的身份是琴待詔。

宋朝琴待詔以服色區(qū)分品級，綠、緋（紅色）是琴待詔的兩種常見服色，稱為“綠待詔”和“緋待詔”。琴待詔是琴學(xué)專家，如果彈琴者能得到他們的認(rèn)可自然非同尋常；同時，他們也是高級的知音，最能聽懂琴聲的豐富意蘊(yùn)。那么，圖中兩位琴待詔表現(xiàn)如何呢？請看，他們都聽得入了神，一個仰頭享受其中，一個俯首默契于心，這正是兩種典型的知音狀態(tài)。能使琴學(xué)專家如此感動，自然說明彈琴者的琴藝很了不起。

那么，彈琴者是宋徽宗嗎？回答是：“既是，又不是。”

我們知道，徽宗還有另一個身份，即道君皇帝。這個彈琴者，就是徽宗畫的道君像。你說道君像是徽宗吧，徽宗卻未完全寫真，而是把道君像做了神化處理；你說道君像不是徽宗吧，那不是徽宗又能是誰呢？總之，在人物塑造上，可以看出《聽琴圖》的文學(xué)性非常強(qiáng)，就像小說一樣，虛虛實(shí)實(shí)，細(xì)節(jié)非常扎實(shí)，而整體意蘊(yùn)特別耐人尋味。

衣服搭配塑造了

道君的高級文化形象

今天很多人都喜歡宋朝美學(xué)，偏愛宋畫，這當(dāng)然是有道理的，其中根本的原因，就在于宋畫的文學(xué)性非常高級。我甚至認(rèn)為，中國畫應(yīng)該有一個新的類別，就叫“文學(xué)畫”。《聽琴圖》就是典型的文學(xué)畫。徽宗的其他繪畫作品，比如《瑞鶴圖》《祥龍石圖》《雪江歸棹圖》等等，也莫不是文學(xué)畫。甚至《千里江山圖》《清明上河圖》這樣的超級名畫，也都是文學(xué)畫。（《清明上河圖》以前被歸類為風(fēng)俗畫，是對這幅偉大宋畫的嚴(yán)重誤解。）

引入文學(xué)思維才能真正讀懂這些宋畫。大家知道，文學(xué)特別講究細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)是具體而不抽象的，是可見可感的，文學(xué)細(xì)節(jié)的可貴就在于，它們可以讓讀者感受和感悟，而不會熱衷于概括和評論。《聽琴圖》中道君的衣裳細(xì)節(jié)就非常多，需要我們仔細(xì)觀察，耐心琢磨，然后就可以感悟很多。

你可以看到，畫中道君的穿衣非常嚴(yán)謹(jǐn)：他至少整整齊齊穿了三層衣服。最外面穿的是道服。有人認(rèn)為他穿的是褙子，這是不對的。褙子“不施衿紐”，也就是沒有用來閉合前襟的系帶或紐扣，道服則是要“兩帶結(jié)之”。

再請看圖中兩襟之間的系帶，可知這是道服無疑。道服表達(dá)的是一種既自律又自由的精神。就像我們今天穿睡衣、西裝、休閑服，不同衣服適合的場景不一樣，表現(xiàn)的精神氣質(zhì)也不一樣。道服里面是衣裳。請注意，這里的“衣裳（cháng）”特指“上衣下裳”：上衣和下裳是分開的，不是連在一起的；裳簡單說就是裙子，可以把下體圍合起來，使襠部和兩腿分叉變得不可視。

“衣裳制度”是最傳統(tǒng)的華夏衣裳禮制。外面穿的是張弛有度的道服，里面穿的是彬彬有禮的衣裳，通過衣服搭配，就塑造了道君外道內(nèi)儒、儒道兼得的高級文化形象。衣裳里面，道君還穿著一層白色內(nèi)衣。要知道，畫中的時間是夏季，別說彈琴了，穿這么多，就是在那兒干坐著都熱。但是道君不在乎熱，只是專注地彈琴，這讓人覺得他很是莊重得體。

道君身后的松樹，就像神佛背后的光環(huán)，也是一種精神象征。耐心觀察松樹的姿態(tài)，你會發(fā)現(xiàn)松樹姿態(tài)所表達(dá)的意思非常清晰：這是一棵意氣風(fēng)發(fā)的長松，但是樹頂不帶尖兒，而是左右分?jǐn)偅猿氏麓怪畱B(tài)，這表示謙遜。不過，長松所有下垂的樹枝都不是無力地耷拉著，而是在低垂時又有上揚(yáng)之勢，這表示謙遜而不卑下。我們一定要能觀察出這個分寸感，才算讀懂這棵松樹——它是有德君子的象征。需要注意的是，松樹身上盤繞著一株凌霄，凌霄和長松的關(guān)系可以從北宋賈昌朝的詩作《詠凌霄花》得到詮釋，詩文是：“披云似有凌霄志，向日寧無捧日心。珍重青松好依托，直從平地起千尋。”顯然，徽宗將長松和凌霄比喻為君臣，徽宗借此告訴《聽琴圖》的觀眾：君臣和諧共處，可以各得其所。

蔡京為何要寫這樣一首詩

圖像層之上的文字層也很有故事。文字是兩個人所寫：畫面右側(cè)上方是徽宗題寫的畫名，左下角是他的花押（花式簽名）“天下一人”（花押上蓋“御書”印）；樹頂上方是蔡京的題詩，詩文是：“吟徵調(diào)商灶下桐，松間疑有入松風(fēng)。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。”有人說這首詩寫得不咋樣，那要看從哪個角度說。從文采、靈性角度，可以說一般，但就心曲的表達(dá)而言，卻無可挑剔。要想充分體會其精妙，需要做很多講解，限于篇幅，這里只從用典的角度說一說。

首句中的“灶下桐”說的是東漢蔡邕有一次聽到燒火做飯時木頭燃燒發(fā)出的爆裂聲，他立刻知道那是做琴的好桐木，于是趕緊搶救出來，用燒焦的桐木制成了一把琴。“灶下桐”這個典故的含義是，同樣一塊桐木，有人用它燒火做飯，有人用它制琴作樂，關(guān)鍵在于它能否遇到知音。所以，蔡京的意思是，夸贊徽宗善于發(fā)掘人才（甚至是搶救人才，廢材利用），治理國家、任用賢臣，總是恰到好處。“入松風(fēng)”暗指琴曲《風(fēng)入松》，此曲的主題是人生不如意。最后一句中的“無弦”并不是說道君彈的琴沒有弦，而是暗指陶淵明的“無弦琴”故事。話說陶淵明有一把古琴，琴弦斷沒了，琴徽也掉光了，他也不扔掉，每逢酒會，友人歡聚一堂，他就請出這把無弦琴，把手放在琴面上，當(dāng)眾撫弄。他解釋說：“但識琴中趣，何勞弦上聲。”蔡京借這個典故，一方面是贊美徽宗能彈出高妙的弦外之音，一方面也是在呼應(yīng)首句的“灶下桐”，意思是就算他老得沒牙了，就像琴沒弦了也能被陶先生撫弄一樣，在皇上的手下可以依舊發(fā)揮才干。

問題是，蔡京為何要寫這樣一首詩呢？因?yàn)椋叹╊}詩時，是在他第四次被罷相之后。那時，蔡京已是快八十歲的老頭兒了，他回首往昔，從意氣風(fēng)發(fā)到垂垂暮老，從有弦到無弦，只是一弄之間而已。他不甘心落寞，仍然希望再次得到徽宗的重用。

細(xì)讀至此，你會發(fā)現(xiàn)《聽琴圖》有著復(fù)雜的意味：一方面，它塑造了宋徽宗的神性形象，表現(xiàn)了宋徽宗理想中的君臣關(guān)系，讓觀者感到莊重、得體和文明有禮，另一方面，題詩透露了它的歷史背景，與圖像所表現(xiàn)的相反，君臣之間、大臣之間，早就失去了默契。從美學(xué)角度來說，《聽琴圖》有一種靜穆之美，無論事物還是心思，都非常細(xì)微。但是換一個角度去想，如果刀兵戰(zhàn)馬突入到這靜穆的畫中，會是怎樣的場景？優(yōu)雅的琴聲會被野蠻的嘶吼覆蓋，精致細(xì)微全都成了易碎易折的缺點(diǎn)。《聽琴圖》就是這樣一幅特別值得好好欣賞的徽宗名作，哪個細(xì)節(jié)都是故事，哪個故事都值得反復(fù)地尋味。

（文并供圖/田玉彬，作家、學(xué)者，著有《清明上河圖：宋朝的一天》《千里江山圖：大宋的顏色》《宋徽宗：只此丹青》等）

編輯/陳品

排版/王靜

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