關于連環殺手的電影，有一部不能錯過

作者：Chris Fujiwara

譯者：鳶尾花

校對：易二三

來源：Criterion

（2022年10月18日）

有關連 環殺手的影片經常將偵探片和恐怖片融為一體，在令人緊張、可怖的《X圣治》中，黑澤清進一步加深了這種混合類型的含義。

他讓影片的敘事脫離了通常和警察掛鉤的窠臼，將話題擴大到了圍繞隨機暴力和死亡有關的社會、政治、心理和形而上學的議題，在《X圣治》這個乍看上去令人費解的片名后，黑澤清精心挑選的這些諷刺、模糊性的議題逐漸展開。

《X圣治》

黑澤清出生于1955年，是成長于戰后動蕩歲月的一代。彼時60年代和70年代初的學生抗議活動的失敗讓他們難以確認自己身份，用黑澤清的話說，「不確定，無所適從。」

他受70年代美國電影的影響，并且從80年代低成本的錄像帶電影開始了自己的創作之路。在90年代末，作為一名導演，黑澤清就已深諳與制片人的交往之道，以及滿足觀眾需求的策略。

《X圣治》不僅展示了黑澤清對日本社會內部矛盾的認識，還顯示了他在類型融合中處理這些議題時的自信。這部電影為他獲得了國際性的聲譽，并為他隨后的電影生涯奠定了堅實的基礎。

《X圣治》中的每次殺戮都由不同的兇手犯下，這些奇怪的作案方式卻都有一個共同點：尸體脖子上X形的劃痕。電影暗示，長期惡化的怨恨至少在兩起犯罪的背景中出現。這些兇手看上去都是社會的模范代表（其中包括一名老師、一名警察和一名醫生），這種怨恨是有社會根基的，盡管影片拒絕追問這一問題。

負責這一連環殺人案的偵探高部（役所廣司飾）也沒有深究。高部認定，每個兇手都是和肄業的心理系學生間宮（萩原圣人飾）相遇時被催眠的，至于間宮為何這么做，這是個謎。

從觀眾希望間宮被懲罰的角度上來說，《X圣治》將觀眾從尋找「救贖」催眠療法的奧義，轉移到了失控、復仇警察力量的釋放，這是自唐·希格爾《骯臟的哈里》以來的連環殺手片的一個傳統組成部分。

從另一個角度來說，我們也許可以將間宮的殺人計劃視為一種烏托邦式、高智商的犯罪，而并非全盤消極的舉動。甚至正如間宮自視的那樣——一個救世主。盡管這名「救世主」讓他人獲得解脫的方式如此怪異。如果說《X圣治》對高部的塑造要歸功于美國的驚悚警匪片，那么間宮的催眠能力則使影片進入了夢幻般的境界。

《X圣治》確立了之后日本恐怖片的典型標識：媒介和超自然現象之間的聯系（千禧年前后的恐怖片逐漸開始聚焦于這一點），而在黑澤清的這部作品中，這種對媒介的敏銳感是由一部神秘的默片呈現的，它似乎不安地預示著將要發生的殺戮。（在中田秀夫1998年的《午夜兇鈴》中，一盤被詛咒的錄像帶發揮了類似的作用。黑澤清2001年《回路》中的磁盤再次強調了媒介的特性。）在《X圣治》中，恐懼感是一點點被喚醒的，最鮮明的例子就是間宮點燃火柴、放倒水杯，逐漸催眠那些兇手的場景。

由于缺乏自己的記憶，并且能夠從他所催眠的人的記憶中消失，間宮能夠詳細地描述其他人內心的精神圖景。盡管他的能力令人毛骨悚然，但可以想象的是，這些能力有一個合理的解釋：和雅克·特納一樣，黑澤清是一個對描述一個惡魔橫行、超自然因果關系自由支配的世界不感興趣的電影人，他想探索的是日常生活和超自然現象之間的聯系。

間宮是社會中的異類，從形象和行為上看，他是日本權威準則的反叛者，他留著長發，穿著寬松的毛衣，他咄咄逼人的態度，以及他無視別人問題的無禮習慣。

令人迷離的催眠，似乎讓高部成為了間宮的下一個接力者。在高部在警察總部和間宮見面的那場奇怪、有趣的戲份中，兩人并肩出現，仿佛他們是同謀，當高部對上司表達出厭惡感時，間宮甚至對他流露出了同情。很顯然，高部心里潛藏的是一個中年工薪階層無言的痛苦（這是役所廣司在黑澤清作品中飾演的中年危機的男性形象之一），這讓他成為了間宮的理想犯罪對象。高部的妻子富美（中川安奈飾）的精神狀態不斷惡化，這又加劇了高部被催眠的危險，這一點在這對夫婦之間巧妙的場景中得到了揭示——這是《X圣治》中最感人的部分，展示了曾經充滿關愛和親情的夫妻關系的毀滅。

在高部訪問關押間宮的醫院牢房的關鍵場景中，后者說：「你想到說什么就說什么吧。這不就是你來找我的原因嗎？」間宮扮演著醫生的角色，以病人的身份和高部談話，表示希望得到治療和救贖。然而，黑澤清拒絕用場面調度來支持這一觀點。

在昏暗的牢房里，兩個人本來就可疑的身份似乎變得更加模糊。最后，銀幕被抽象的雨水所吞沒，這些雨水從浸濕的天花板滴落到桌子和地板上。移動的、飛濺的水滴書寫著一個難以理解的命運信息。

在這個場景中，高部發出了痛苦的呼喊，對所有的病人發出了怨恨的聲音，他說，這些人造成了世界上所有的麻煩，把像他一樣的正常人的生活變成了地獄。高部的苦悶在于：他不知從何時開始泯滅了自己的個性。

在影片的最后，高部獨自坐在餐廳的桌子旁，似乎已經得到了應有的回報。他很滿足，在他的情感世界中，他做了一些微小的、完美的動作。他甚至吃完了他的晚餐（在早些時候訪問同一家餐廳時，他幾乎沒有動過他的盤子）。他內心的空虛感不再折磨他；它已經轉移到外部。和那些偉大的導演「翻轉世界」的技巧相比，黑澤清切到了高部的側面特寫，從桌子的另一邊。鏡頭的后焦點將我們的注意力轉移到餐廳的空間里所包含的不和諧因素上：一個十幾歲的女孩和她的朋友們在桌子上說笑，主管將她的手放在高部的服務員的肩膀上，好像她擁有她——社會活動的主要類別，休閑和工作，反而被置于前景——沒有連貫的原則來約束它們。

影片已經暗示了社會凝聚力的空洞性。就像高部去了兩次餐館一樣，他也去了兩次干洗店。餐廳這個小小的、有窗戶的「玻璃盒」是《X圣治》中展現的、日本社會的一個縮影。

在他第一次來餐廳時，高部發現自己站在另一個顧客旁邊，后者的穿著打扮是典型的工薪階層，當店員去點菜時，他對高部的存在視而不見，他憤怒地自言自語，為工作中受到的一些輕視進行想象的私人報復。店員一回來，這名顧客就恢復了普通顧客的無辜感。而高部，在這名男子的咆哮中一直保持沉默，表情漠然地轉過頭來看著他。

在高部第二次來吃飯時，又發生了一次混亂：他弄丟了車票，店員找不到他的衣服，提出了一些含糊不清的建議（也許他把它帶到了另一家商店；也許他把它給了他的妻子）。只需搞丟車票這一個細節，溝通就會陷入無法彌合的僵局。

間宮的內心承載著這種公共生活崩潰的可能性，并在其他人身上暴露出來。他利用了漢娜·阿倫特在分析一戰后德國法西斯主義的出現時所說的「消極團結......一群普遍不滿和絕望的人。」《X圣治》不是一部明確的政治電影，而是精確地分析了其非政治景觀。

在電影一開始，我們看到了坐在精神科醫生辦公室里的富美，這讓觀眾傾向于將《X圣治》所展現的世界視為一個無邊的精神科診所。角色們被鎖在單獨的牢房里，關注著他們各自的世界。即使他們共享同一個空間，他們也經常保持孤立：在高部公寓的一個鏡頭中，富美慌忙地穿過失焦的背景，打開干衣機回到她的房間，無視前景中的丈夫，在那里，他癱倒在椅子的一側。

這些空間否認了一個外部世界。我們可以從零散的敘述中重建對于東京的印象，都可能類似于高部在間宮面前的桌子上擺放的寶麗來照片集。間宮被轉移到的牢房是如此寬闊，它有一個公共盥洗室，還有一個寬闊的臥室（在東京這樣一個擁擠的城市，警察為什么要把一個嫌疑人關在這么大的牢房里？）「我不知道『這里』是哪里。」間宮對高部說。

在電影的迷局中，「這里」沒有固定的參照物，而是從一處剪輯到另一處剪輯的變化；「我不知道『這里』是哪里。」這句臺詞可以由任何觀眾說出來，他們不再相信銀幕上的既定事實。《X圣治》的敘事鏈也是神秘的，在一個可能發生在高部想象中的場景里，他和他的妻子坐在一輛公共汽車上，但顯然車子并沒有移動，窗外是厚厚的濃霧遮擋的風景。

警方心理學家佐久間（氏木毅飾）給高部看的默片起到了激進的、中斷敘事的作用。在那部電影中，一個明治時代的催眠師作為一個黑暗的、沒有面孔的模糊體穿過前景，用他的手在空中做了一個X的動作，這個手勢以某種曖昧的儀式讓鏡頭前的女演員和觀眾感到恐怖。

作為一個復雜的符號，「X」在全片中與無臉的主題相呼應：被催眠的宮島醫生（洞口依子飾）在公共男廁所的地板上用手術刀揭下了受害者的臉；佐久間打開了一本書，里面有白樂東二郎（據說是默片中的催眠師）的無臉照片，據說他死于1898年；在間宮的住所里，高部發現了掛在半透明塑料簾子后面的無臉的攝影照片。

間宮在每個被害人的身上都刻上了X，作為個人被抹去的標志，X也表示了對潛在的集體行動的剝奪（在某種意義上，這重申了明治政府對催眠術的禁令，佐久間告訴了高部）。漸漸地，我們可以清楚地看到，盡管間宮反抗一切社會規則，但他所宣揚的不是烏托邦式的反叛，而是鎮壓——散布恐懼，擴大社會裂痕。

在《X圣治》接近尾聲時，黑澤清跳過邏輯和過渡動作的傾向變得愈加明顯，隨著記憶影像的閃電式插入（高部在腦海中把富美和間宮聯系起來），使敘事具有了絕對的主觀視角，達到了全片的高潮。

高部和富美平靜而神秘的乘車場景，取代了影片中所有缺失的過渡鏡頭。就像《X圣治》中所有的其他元素一樣，公交車上的過渡鏡頭具有雙重含義。隨后，在他前往和間宮最后對峙的路上，高部仍然獨自坐上了同一輛公交車，穿過陰郁的天氣。

這些旅行顯示了高部的日益孤立：首先，他離開了他賴以為生的職業；然后，他和妻子分開了（在影片的最后，他甚至可能已經殺死了她，盡管這一點也是曖昧的）。由于被分散在不同的角色身上，「救贖」的概念已經成為一個非常矛盾的問題，現在卻變得激進了。如果連環殺人的社會問題在敘事中仍未得到解決，那么它在形式上早已不是問題——社會已經從影片中被抹去了。