藝術回望2025｜何止奧賽展：上海西方藝術引進展的啟示

2025年，上海浦東美術館“締造現代：來自法國巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”（下簡稱“奧賽展”）成為年度現象級藝術大展之一，其130天展期，累計觀眾達103.4萬人次，無論是觀展人次、傳播熱度，還是公共討論層面，幾乎都達到了近年來上海西方藝術引進展的峰值。

在2025年底，回顧即將過去的一年，“奧賽展”無疑成為上海城市文化生活的一個值得剖析的重要話題。然而，“奧賽展”并非是孤立存在的，但這一展覽標志著的上海西方藝術引進展真正大的視野與格局：浦東美術館以及此前的東一美術館等以西方經典展覽為主；西岸美術館則不斷挑戰既有共識，追問當代藝術……《澎湃新聞｜藝術評論》推出的“藝術回望2025”本期關注上海主要美術館近年來的西方藝術引進展。

10月26日（“奧賽展”閉展之日）晚10點后，趕上“末班車”的觀眾圍在梵高《自畫像》前

“締造現代：來自法國巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”是21世紀以來，上海第三次舉辦“奧賽展”，在如今這個可以輕易獲得圖像的網絡時代，依舊引起了觀展熱潮。

奧賽展的轟動，并不只是因為“名館”或“名作”。更關鍵的是，它回應了一個長期存在卻并不總被正視的需求：對西方藝術經典進行系統性地零距離觀看。

在高度信息化、碎片化的文化環境中，觀眾可以輕易看到單幅名作的圖像，卻很少有機會在同一空間內，理解一個藝術史階段如何展開、分化與轉向。法國奧賽博物館所代表的19世紀后半葉，正是這樣一個承前啟后的關鍵節點。

“奧賽展”明星展品之一，米勒《拾穗者》前的觀眾。

奧賽展與國際文化藝術交流新地標

事實上，早在2021年浦東美術館開館之前，相關研究與國際溝通便已展開。陸家嘴集團副總經理，浦東美術館董事長李旻坤在接受《澎湃新聞｜藝術評論》專訪時說：“浦東美術館在多方審慎討論與研究的基礎上，確立了自身的定位——力圖成為國際文化藝術交流‘新地標’。因此其發展規劃始終立足于將國際上最優質的展覽帶到上海、帶給中國觀眾。為此，美術館在展覽層面堅持與國際頭部博物館和美術館，以及國際上具有重要影響力的藝術家展開合作。這也為后續高水準展覽項目奠定了基礎?！?/p>

與此同時，“雅俗共賞”也是浦東美術館在規劃之初即明確提出的目標。“展覽必須保持學術與品質高度，但不應過于高冷，而應能夠與公眾經驗發生關聯。”開館以來，浦東美術館已舉辦二十余個展覽，并通過公共教育與多樣化傳播方式，引導更廣泛的觀眾進入藝術史的語境，感受藝術的魅力與多元性。

浦東美術館開館展“光”，展出來自英國泰特美術館藏約翰·埃弗里特·米萊，《奧菲莉婭》，1851—1852年，布面油畫（泰特所有，1894年由亨利·泰特爵士贈送）

在這一背景下，奧賽展應運而生。據李旻坤對澎湃新聞介紹，浦東美術館在開館前便已與奧賽博物館有所接觸，真正進入實質性籌備階段則是在兩年多前。此后，兩館圍繞整體結構、繪畫體系與作品遴選展開多輪深入討論。展覽策劃也由奧賽方面最初設想的、更長時間跨度的敘事，逐步調整為以其收藏中最具厚度、同時也最為中國觀眾熟悉的印象派為核心。

談及奧賽展的成功，李旻坤認為，其首要因素仍在于作品質量——展出作品在藝術史中具有重要地位，既具知名度，也具學術價值。但同樣關鍵的，是這一策劃過程并非簡單“引進”，而是經歷了一輪基于藝術史結構與中國觀眾經驗的協商。

展覽中，一位來自深圳觀眾的速寫本，以繪畫的方式記錄了展覽作品。

回顧展覽，莫奈、馬奈、德加、梵高等印象派核心藝術家均有重要作品亮相；與此同時，展覽通過他們的交往網絡，引入了一批在中國公眾認知中相對邊緣、但在藝術史中至關重要的藝術家，例如后期印象派中“點彩派”的代表人物修拉與西涅克。在李旻坤看來，修拉的作品本就存世不多，在中國幾乎從未系統展出；而西涅克的大尺幅作品，則讓觀眾得以直觀感受點彩派在技術與視覺效果上的高度復雜性。“通過這些作品，展覽不僅呈現了印象派的‘高峰時刻’，也讓觀眾意識到這一藝術運動在百余年間的內在演變，以及科學、視覺理論與繪畫實踐之間的深度關聯。”

“締造現代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”展覽現場

在與奧賽博物館的交流中，浦東美術館并未以“爭取作品”為主要策略，而是反復向奧賽方面闡明辦展愿景：既然來到中國，就應以最好的作品完成一次真正意義上的文化交流。“在這一共識下，奧賽方面不斷加大投入、調整作品清單。事后，奧賽策展團隊甚至半開玩笑地表示，‘回頭看，都不知道當初為什么會提供這么多重要作品?！罱K呈現的效果，也超出了奧賽方面的預期?！崩顣F坤說。

其次，奧賽展作為一個整體被綜合打造：從展陳方式、公共活動、文創產品，乃至開閉館時間的優化，均圍繞觀眾體驗進行設計。正是通過這種整體性運作，展覽得以超越“看名作”的層面，真正嵌入上海的城市文化語境。

從運營層面來看，奧賽展同樣刷新了浦東美術館的多項紀錄。130天展期，累計觀眾達103.4萬人次，創下浦東美術館單一展覽及年度觀眾數量的新高。這一數字也構成了奧賽博物館全球展覽的最高紀錄之一。

2025年6月，“奧賽展”開幕日，策展人斯特凡納·蓋岡（左一）在展覽現場介紹博納爾作品《歡愉》

在展覽軌跡中看奧賽

如果將“奧賽展”孤立來看，很容易將其理解為一次成功的引進項目；但放回浦東美術館2021年成立以來整體展覽軌跡中，它更像是一條清晰路徑上的階段性成果。

“那不勒斯國家考古博物館珍藏展”展覽現場，《斜倚的阿佛洛狄忒》

以與英國泰特美術館合作的開館展“光”為起點，浦東美術館確立了與國際一線公共美術機構的合作框架。隨后，引進自意大利的“那不勒斯國家考古博物館珍藏展”，將古羅馬雕塑與龐貝古城遺跡系統性地呈現在上海觀眾面前，使前現代文明以考古與藝術史并重的方式進入公共視野；來自羅馬的博爾蓋塞美術館，則將卡拉瓦喬這一巴洛克繪畫史上的關鍵人物帶到中國語境中，補齊了歐洲繪畫傳統中極為重要的一章。

“卡拉瓦喬與巴洛克奇跡”展覽現場，浦東美術館，2023

在此基礎上，浦東美術館的合作版圖進一步延展至紐約大都會藝術博物館，通過“時間的輪廓：大都會藝術博物館的大洋洲藝術與傳承”等展覽，引入長期被中國觀眾忽視的非西方藝術傳統；來自蘇格蘭的“百年狂想：蘇格蘭國立美術館的超現實主義杰作”，則將20世紀藝術史中的重要思潮納入其展覽體系。與此同時，普拉多博物館對于其館藏中西班牙歷史與繪畫傳統的呈現，以及與英國泰特美術館圍繞透納展開的展覽，也強化著浦東美術館以回顧方式呈現西方藝術史中已形成共識的經典段落。

“光輝時代：普拉多博物館中的西班牙往事”展覽現場，魯本斯《馬背上的費利佩二世》（右）與俳優畫

奧賽展隨后登場，觀眾能夠清晰地看到現代藝術生成的關鍵路徑。到了正在展出的“圖案的奇跡：盧浮宮印度、伊朗與奧斯曼的藝術杰作”和“非常畢加索”，為展覽譜系引入了另一種縱深。前者呈現跨文明的藝術交流和流動歷史，拓展了觀眾對藝術史的理解?！胺浅．吋铀鳌毕袷且粭l早已被反復鋪陳的藝術史線索的自然匯聚點。通過對大洋洲藝術的引入，觀眾得以理解現代藝術如何從非西方藝術中汲取形式與結構的啟發；“光輝時代：普拉多博物館中的西班牙往事”則將他所身處的文化傳統重新拉回到委拉斯開茲、格列科、戈雅與西班牙繪畫的歷史縱深之中；而奧賽展所呈現的塞尚、德加等藝術家，則進一步揭示了畢加索如何在19世紀末現代藝術的轉型經驗中尋找自身的出發點；而到了“百年狂想：蘇格蘭國立美術館的超現實主義杰作”則體現了畢加索所參與的時代，展覽中一些拼貼藝術作品，與同時代超現實主義的作品交織。

“非常畢加索”展覽現場

雖然過去那些展覽，看似分散，卻在無形中構建出一條并不直白的敘事路徑。美術史上的經典作品并非被并列陳列，而是在時間與思想的交錯中，共同指向20世紀現代藝術的生成時刻。

對于此，李旻坤在采訪中談到，規劃展覽的過程就是一個逐步理解藝術脈絡、發掘作品背后故事的過程?！懊看握褂[，團隊都需要深入研究相關檔案，并向觀眾進行宣傳，這讓他們發現藝術之間存在互相關聯。畢加索是典型案例，他不僅是西班牙人，還曾擔任普拉多博物館館長，后來又受到奧賽博物館藝術家的影響。通過這種展覽，觀眾能理解每件作品不僅是孤立的創作，而是在藝術史網絡中與其他作品和藝術家相互連接的節點?！?/p>

“非常畢加索”展覽開幕日，保羅·史密斯在現場導覽

在這一意義上，浦東美術館像是在為城市搭建一套“公共藝術史基礎體系”——通過穩定、高質量的經典展覽，讓不同代際的觀眾逐步建立起對藝術史的整體認知。

對照中的分野：與西岸美術館的不同時間感

如果說浦東美術館的展覽側重回望，那么同樣坐落于黃浦江畔的上海西岸美術館則更多面向戰后藝術及其當代影響。

2019年，西岸美術館的開館，與之一同開啟的還有中法間最高級別文化交流項目——西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳合作。2025年，新一輪五年展陳合作項目以常設展“重塑景觀”再次開啟，并將繼續以不同維度在全球語境中激發文化共鳴。

西岸美術館“重塑景觀”展覽作品，謝素梅的《回聲》（2003年）

得益于蓬皮杜中心-法國國家現代藝術美術館的現當代藝術豐厚館藏，西岸美術館在展覽中持續引入野獸派、立體主義、達達主義、超現實主義、戰后藝術、觀念藝術、新現實主義等藝術史脈絡。這些展覽并不以“完成的經典”為前提，而是強調藝術如何在20世紀不斷突破既有媒介、制度與觀看方式。在這一框架下，藝術史并非被回顧，而是被重新激活——它被視作一套仍在持續生成的方法論。

以正在進行“偶然！激浪派！”為例，這是誕生于20世紀50年代末至60年代初的歐美激浪派于中國的首次整體展出，展覽所關注的并非某種風格意義上的“名作”，而是激浪派如何通過偶發性、行動、聲音、日常物與觀念指令，持續沖擊藝術作品、藝術家與觀眾之間的既定關系。這種以過程、事件與方法為核心的藝術實踐，本身便構成了對傳統藝術史敘述方式的挑戰。

布萊希特《三種布置》于“偶然！激浪派！”

對于此次展覽，西岸美術館學術委員會成員侯瀚如在接受《澎湃新聞｜藝術評論》專訪時透露，這并非蓬皮杜中心在新一輪五年展陳合作中最初預設的項目?！霸谂c中方法學術委員會成員的多輪討論中，法方最初提出的展覽方向仍偏向于超現實主義繪畫等已被廣泛展出的主題。但我認為，這類展覽在國際語境中固然成熟，卻難以提供新的認知維度。”

在討論過程中，“杜尚”成為一個焦點，但因作品檔期問題無法推進，侯瀚如轉而提出，蓬皮杜中心擁有體系完整且質量極高的激浪派收藏，與其重復安全路徑，不如推動一次更具實驗性和方法論意義的展覽。這一建議迅速得到蓬皮杜策展團隊的回應，并在較短時間內轉化為可執行的策展方案。

在目前所呈現的展覽中，能明顯感受到受達達主義影響的激浪派對于“85新潮”后中國當代藝術的影響。在展覽中，中國藝術家黃永砯（1954-2019）從第一單元開始就與達達運動的核心人物（如杜尚、拉烏爾·豪斯曼、皮卡比亞）同列，在展覽的后續空間中，還展出了他的攝影作品。“事實上，這些作品對中國觀眾來說可能比對法國觀眾更容易理解。這些作品在上海呈現時，某種程度上又回到了‘原點’。”巴黎蓬皮杜中心策展人費雷德里克·保羅（Frédéric Paul）曾在接受澎湃新聞專訪時說?！芭既唬〖だ伺?！”中所呈現的中國藝術家還包括耿建翌（1962-2017）、楊振中、施勇、尹秀珍等?！肮⒔ㄒ畹淖髌吩谡褂[中尤為突出。他與激浪派以及勞森伯格的聯系相當自然。也回應了‘西方與遠東的相遇’的問題?！辟M雷德里克·保羅說。

“偶然！激浪派！”展覽現場，黃永砅作品《無題》（1991-1992年）

從某種意義上說，“偶然！激浪派！”展出的是依舊在發生的藝術。在侯瀚如看來，這類展覽往往并非來自機構既定清單，而是需要在關鍵節點通過學術判斷加以“推動”。正是這種持續而具體的學術介入，使西岸美術館與蓬皮杜中心的合作，得以避免滑向保守的經典回顧，而不斷指向觀念實踐的核心問題。

也正是在這一意義上，西岸美術館所呈現的，并非一條以完成形態為目標的藝術史時間線，而是一種面向未來的時間感：藝術史被視為仍在發生的實踐網絡，其價值不在于被確證，而在于被不斷重新使用。因為，西岸美術館的展覽不僅僅是藝術史的普及，也不是結論式的展示，使其在城市文化中承擔起一種“前沿實驗室”的角色。

西岸美術館沿江平臺上，源自激浪派先驅約翰·凱奇的“挑戰第841次”在此接力

正是在這種并置之中，上海“引進展”格局逐漸顯露：浦東美術館以經典展覽建立共識，幫助觀眾理解藝術史“如何成為今天”；西岸美術館則不斷挑戰既有共識，追問藝術“還能如何繼續發生”。兩者時間感與方法論上的互補，共同構成上海當代文化的多重生態。當然，也無法忘記在2025年初暫停辦展的東一美術館，正是其運營方“上海天協文化”開啟了企業興辦國際藝術大展的先河，十余年來，舉辦了“2011畢加索中國大展”“印象派大師莫奈特展”等許多重大國際藝術展覽，并與意大利烏菲齊美術館合作，將波提切利、拉斐爾、提香等畫家的作品帶來中國。

也正是在這一背景下，奧賽展的“轟動”不再只是一次成功的引進案例，而更像是一座城市在公共文化層面，階段性完成了一次自我確認：當經典被系統地呈現，當藝術史得以被耐心地講述，美術館便不只是展示空間，既有向后回望的能力，也具備向前探索的空間，從而成為城市理解自身文化位置的裝置。