仇英《江南春圖》卷與唐寅（款）《水村行旅圖》卷對比分析。

隨著美國印第安納波利斯藝術(shù)博物館（Indianapolis Museum of Art）藏唐寅（款）《水村行旅圖》卷的披露，關(guān)于仇英《江南春圖》卷真?zhèn)螁栴}的討論已經(jīng)超越了給出正反兩種鑒定意見的專家哪一方更權(quán)威這種空對空的層面，而進入到了對具體畫作的分析研究階段。

目前網(wǎng)絡(luò)上大多數(shù)的觀點都認為《水村行旅圖》卷更符合仇英畫作的風(fēng)格，甚至有人直指其為《江南春圖》卷的母本，這種觀點在我看來是值得商榷的。

首先、《水村行旅圖》卷的整體風(fēng)格并未脫離唐寅的范疇。下面我找了兩件唐寅的絹本手卷，我們先來大致熟悉一下。

唐寅 《秋山高士圖》卷 設(shè)色絹本 23.7x187cm 美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

唐寅《山水八段》卷 設(shè)色絹本 美國大都會藝術(shù)博物館藏

我們再來看《水村行旅圖》的一些細部特征。

唐寅（款）《水村行旅圖》卷 設(shè)色絹本 31.4x115.2cm 美國印第安納波利斯藝術(shù)博物館藏

與上面兩件作品相類似，《水村行旅》圖的山石畫法以小斧劈皴與短披麻皴相結(jié)合，著力表現(xiàn)明暗面（也有人稱這種具有典型唐寅面貌特征的皴法為“條子皴”）。山石折縫處綴以細小點苔。樹干以雙鉤法勾勒，樹葉間用夾葉法與胡椒點法，松葉則以南宋人常見的“金錢松針法”繪就。至于亭臺樓閣、行人游船等也是唐寅繪畫中常見的元素。但此作必然是托名“唐寅”的偽作，除了款、印與真跡相去甚遠之外，最大的破綻在于畫面呈現(xiàn)出的那種工細而死板的匠氣，這也是某些人誤以為其更接近仇英風(fēng)格的原因，但實際上這種誤解來自于大量托名“仇英”的蘇州片。

唐寅與仇英同出周臣門下，兩人的作品風(fēng)格，本身就有較為相似的地方。

類似這樣匠氣死板的畫面絕不會出字唐寅或仇英的手筆。

我們來對比一下仇英工細面貌的作品。

仇英《漢宮春曉圖》卷 （局部）臺北故宮博物院藏

至于說有人所謂《水村行旅圖》系仇英真跡則更離譜。哪怕拋開藝術(shù)水準不論，若是仇英真跡，誰會把仇英款割了加上如此明顯的唐伯虎的偽款和假印呢？

《水村行旅圖》款、印細圖

肉眼可見《江南春圖》卷在繪畫風(fēng)格上與《水村行旅圖》存在明顯差異，由于線條的提按頓挫感更強，筆觸顯得更為細碎，這是仇英晚年所獨有的一種面貌。

仇英《云溪仙館圖》軸 臺北故宮博物院藏

仇英《仙山樓閣圖》軸 臺北故宮博物院藏

當然，以上這兩幅作品之間存在“雙胞胎”的問題，還需要進一步厘清，但無論如何都說明仇英晚年有這種畫風(fēng)的存在。

仇英《仙山樓閣圖》軸 張大千“大風(fēng)堂”舊藏

而這種風(fēng)格的變化其實在下面這件略早一些的《臨宋元六景》冊上已經(jīng)有所體現(xiàn)。

仇英《臨宋元六景》冊 臺北故宮博物院藏

這也解釋了為何《江南春圖》卷包括人物開相等細節(jié)不如《水村行旅圖》工細的原因，因為此時仇英已經(jīng)上歲數(shù)了，目力、指力皆不如往日，故而在作品的表達上更注重于整體性與文人氣。

作品細節(jié)所展現(xiàn)出來的墨色干濕、濃淡，線條的粗細變化等，已然完全是文人畫的面貌。

所謂“文人畫”，本質(zhì)上追求的就是繪畫的書寫意趣。這種淡雅的韻味，又如何是下面這樣的作品所能企及的？

唐寅（款）《水村行旅圖》（局部）