“廣電21條”之下，長劇的安全感來自系列化開發(fā)？

作者|阿PO

“長劇焦慮”幾乎成了這兩年行業(yè)里的高頻詞，項目縮減、立項放緩、注意力被分流，但如果把目光真正放回到已經(jīng)播出的作品上，會發(fā)現(xiàn)至少在今年，長劇并沒有如情緒所描述的那樣整體失效。

從口碑和市場反饋來看，系列化作品反而成為支撐長劇穩(wěn)定表現(xiàn)的重要力量。

在剛剛公布的豆瓣 2025 評分最高華語劇 Top10 中，續(xù)集等系列化作品占據(jù)了一半席位?！短瞥幨落浿L安》超點完結(jié)一個月，至今仍穩(wěn)居云合數(shù)據(jù)每日霸屏榜市占率TOP10；東北武俠風(fēng)情景喜劇《鵲刀門傳奇2》延續(xù)了前作氣質(zhì)，在類型融合上持續(xù)獲得高分評價；《異人之下之決戰(zhàn)！碧游村》也在播出過程中不斷突破原有二次元圈層壁壘，讓更多非核心受眾完成“補課式追劇”。這些作品并非偶然走紅，而是在觀眾熟悉的人物、世界觀和敘事基礎(chǔ)上，完成了一次又一次向前推進(jìn)。

某種程度上說，長劇并不是失去了吸引力，而是進(jìn)入了一個更需要“連續(xù)感”的階段。相比一次性講完的全新故事，觀眾更愿意把時間交給已經(jīng)建立起信任關(guān)系的IP；相比押注單點爆發(fā)，平臺和影視公司也更希望用可延展的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，來對沖不確定性帶來的風(fēng)險。在這樣的現(xiàn)實背景下，系列化不再只是創(chuàng)作層面的選擇，而逐漸成為長劇維持穩(wěn)定產(chǎn)出的重要方式。

也正是在這一行業(yè)情緒與實際表現(xiàn)并存的節(jié)點上，今年暑期發(fā)布的“廣電21條”，為系列劇、季播劇提供了更具彈性的生產(chǎn)與播出環(huán)境，其中包括不再強制季與季之間拉開時間，也不再用統(tǒng)一的單集長度框定內(nèi)容形態(tài)。這些調(diào)整并不是憑空出現(xiàn)，而是回應(yīng)了行業(yè)已經(jīng)在發(fā)生的變化。

圍繞“系列化如何真正跑起來”，娛樂資本論（id:yuelezibenlun）與幾位身在不同位置、以不同方式推進(jìn)系列項目的制片人進(jìn)行了交流，包括長信傳媒創(chuàng)始人、董事長郭靖宇，虎鯨文娛優(yōu)象工作室總經(jīng)理、《暗河傳》總制片人周照中，耀客文化樂高工作室總經(jīng)理、《不眠日》總制片人鄭天滏。他們的實踐路徑并不完全一致，但都指向同一個現(xiàn)實問題：系列化正在成為一種越來越具體、也越來越重要的工作方法，為長劇延伸更強的生命力。

當(dāng)“系列化”成為制片人的工作日常

“我們投入大制作的劇集項目，如果不能拍續(xù)集的，我不會通過；長劇不能同時開中劇（橫屏短?。┑?，我不會通過；橫屏劇不能同時開豎屏劇的，我不會通過。”郭靖宇在與小娛的對話中直言。

這個說法精準(zhǔn)點中了當(dāng)下不少制片人正在形成的一種工作共識，即對于現(xiàn)在的長劇項目來說，“系列化”已經(jīng)不再是項目成功之后才討論的“下一步”，而是被前置到立項之前的一道評估條件。不是每一部劇都必須拍續(xù)集，但如果一個項目從一開始就無法被當(dāng)成長期工程來對待，很多制片人已經(jīng)不會輕易按下啟動鍵。

早在4個月前“廣電21條”剛剛發(fā)布時，小娛就與易凱資本創(chuàng)始人王冉進(jìn)行相關(guān)對話，當(dāng)時王冉已經(jīng)提及“平臺會越來越多地側(cè)重有可能形成長期IP的內(nèi)容”這一說法。

這種變化，首先體現(xiàn)在項目判斷的起點上。過去，制片人更多關(guān)注的是單部作品的完成度、類型匹配度以及當(dāng)下市場窗口；而現(xiàn)在，在看劇本、聊IP的第一輪討論中，是否具備延展空間、人物能否持續(xù)書寫，往往已經(jīng)成為繞不開的問題。系列化不一定會被明確寫進(jìn)方案，但已經(jīng)被內(nèi)化為一種“先想清楚”的工作習(xí)慣。

在郭靖宇的表述中，這種“前置判斷”并非策略升級，而更像是一種對創(chuàng)作精力的重新分配。他并不諱言，系列化意味著長期投入，也意味著必須在項目源頭就做出取舍。也就是說，與其到后期糾結(jié)要不要拍續(xù)集，不如在立項階段就明確，這個故事是否值得被當(dāng)成一個可以持續(xù)推進(jìn)的工程來對待。

這種“先做減法”的思路，也在平臺側(cè)的工作中變得越來越明顯。周照中在談到“周木楠少年江湖系列”時，他告訴我們，平臺對系列化IP的構(gòu)想并不是在《少年歌行》播出成功之后的順勢而為，而是一開始就確定要并行推進(jìn)。

“《少年歌行》還沒播出的時候就在規(guī)劃《少年白馬醉春風(fēng)》了，《少年歌行》播完就開始和公司溝通《暗河傳》的時間檔期?！彼栽趦?yōu)酷的規(guī)劃中，三部已經(jīng)播完的作品都是同步推進(jìn)在做。接下來已經(jīng)官宣的《少年歌行之南明離火》與正在籌劃的《暗河傳》第二部，都在按照制作與創(chuàng)作大方向推進(jìn)。

這種并行開發(fā)的狀態(tài)，也讓他們對內(nèi)容形態(tài)的思考有了更直接的影響。周照中在采訪中多次提到，后續(xù)系列中也有一些項目按照8到12集的結(jié)構(gòu)開發(fā)，并不是為了壓縮表達(dá)，而是為了讓這個系列可以“跑得起來”。

“我們提前做了很多8到12集的單獨人物傳記規(guī)劃，比如幾部播出作品中人氣較高、但故事有留白的人物，譬如像《無心傳》《雷無桀傳》《蘇喆傳》，周木楠會將這些規(guī)劃逐漸形成劇本故事，希望可以在《南明離火》與《暗河傳》這兩個主系列故事的創(chuàng)作間隙和大家見面?！痹谥苷罩锌磥?，系列化的核心更傾向于是否能夠形成穩(wěn)定接力，讓創(chuàng)作、制作與播出形成連續(xù)節(jié)奏。

與周照中在做“周木楠少年江湖系列”時，與小說作者綁定的思路相似，鄭天滏也說出了當(dāng)下制片人對于系列化的一種普遍做法，就是從IP源頭端進(jìn)行評估。

“《不眠日》小說的第一部是少部分感知者有單日5次循環(huán)的概念，第二部是循環(huán)感知者可以回到7天前的穿越概念，第三部有了時間粒子的概念，第四部是平行時空的概念。所以這一系列小說本身就有可以系列開發(fā)的基因?！边@個IP系列的開發(fā)，耀客文化原本是有“”兩部劇+兩部電影”交替制作的策劃思路，只是在孵化和播出的過程也會有思路上的變化，包括觀眾和市場對于項目播出的口碑熱度反饋等。

在鄭天滏的判斷中，系列化并不等同于續(xù)集，而是一種結(jié)構(gòu)問題，即是世界觀的定位是否足夠穩(wěn)定具備延展性，規(guī)則是否能夠承載變化，人物和敘事是否具備多次展開的可能性。

“《不眠日》的有限流概念可以架空地域、架空世界，其中就可以做很多規(guī)則的變化，包括對于人物的人性考驗?！?/p>

把三位制片人的經(jīng)驗放在一起，可以清晰看見一個變化路徑，即是系列化正在從一種需要反復(fù)論證的方向，變成制片人工作中的默認(rèn)前提。它可能體現(xiàn)在是否愿意為人物留出更長的敘事時間，也可能體現(xiàn)在是否選擇并行開發(fā)多個相關(guān)項目，甚至體現(xiàn)在是否在源頭階段就放棄那些“只能做一次”的選題。

在項目數(shù)量收縮、不確定性上升的行業(yè)環(huán)境中，這種工作方式并不是出于理想主義，而是極為現(xiàn)實的選擇。與其把全部籌碼押在一次性成功上，不如提前判斷哪些內(nèi)容值得被長期對待。系列化正是在這樣的判斷中，被越來越多制片人納入日常工作邏輯，成為長劇項目啟動之前，必須先回答的問題之一。

影視形態(tài)多元化當(dāng)下，“系列化”的無限可能

在短劇、豎屏內(nèi)容不斷擴(kuò)張的這兩年，關(guān)于“短劇是否正在沖擊長劇”的討論始終存在。但如果從影視產(chǎn)業(yè)的整體運作來看，這并不是一個非此即彼的選擇題。不同形態(tài)的內(nèi)容，本質(zhì)上承載的是不同密度、不同節(jié)奏的敘事需求，而真正的問題在于：這些形態(tài)能否被放入同一個IP體系中協(xié)同運轉(zhuǎn)。

也正是在這樣的背景下，系列化被越來越多地視為一種整合能力，它不再只圍繞“續(xù)集”展開，而是嘗試從更高的結(jié)構(gòu)層面出發(fā)，把不同形態(tài)納入同一個內(nèi)容系統(tǒng)里統(tǒng)籌推進(jìn)，電影、長劇、短劇、橫屏中劇，甚至廣電總局新增的“網(wǎng)絡(luò)故事片”類目、國慶憑借《盛世天下》再度大熱的互動影游……究竟如何選擇合適的形態(tài)來承載合適的內(nèi)容？哪些設(shè)定又具備跨媒介延展的潛力？都是在系列規(guī)劃階段就需要被反復(fù)討論的問題。

首先被重新拆解的，是“什么內(nèi)容該用什么形態(tài)來講”。

周照中告訴我們，系列化并不是先確定形態(tài)，而是先判斷內(nèi)容內(nèi)部是否存在不同密度的敘事需求。他在采訪中提到，圍繞“周木楠少年江湖”做系列規(guī)劃時，他思考的是 “有些人物在主線里功能性很強，但觀眾會對他產(chǎn)生更多好奇，這種好奇需要有出口”，進(jìn)而才有了人物傳記的開發(fā)思考。

“人物傳記就是讓大家看到的主線故事外的衍生，每個人物都是他們自己故事線里的主角，比如蘇喆作為上一屆的傀，他的故事里有哪些是沒在《暗河傳》里提過，但創(chuàng)作出來又能讓觀眾喜歡且有共鳴的，這類就很值得做成人物傳記。”

鄭天滏對《不眠日》的開發(fā)形態(tài)則有不同的理解。在他看來，開發(fā)什么形式需要看觀眾對這個IP的認(rèn)知，作為類型片，《不眠日》接下來需要做的是設(shè)定和故事的升級，如果順利形成了品牌效應(yīng)，就會拍電影，而在電影拍攝過程中，可以拍攝豎屏短劇或者橫屏中劇為這個IP故事做補充，讓《不眠日》系列的故事不斷出現(xiàn)在觀眾視野里。

“但是豎屏短劇的思路會和長劇、電影很不一樣， 不一定要做故事上的升級，而是在單日5次循環(huán)的核心設(shè)定上寫新人物的故事，甚至可以不用是警匪題材，可以試試職場題材，一個循環(huán)感知者在職場上如何用自己的能力搞定老板？這樣或許也會很有趣。”

當(dāng)內(nèi)容被拆解為不同密度的表達(dá)，多形態(tài)系列化的第二個價值開始顯現(xiàn)……對于長期推進(jìn)的IP來說，最大的風(fēng)險并不只在市場反饋，而在創(chuàng)作本身是否會被過早透支。周照中提到，如果一個系列所有內(nèi)容都壓在幾部長劇上，不僅周期被拉得很長，從演員到主創(chuàng)的創(chuàng)作壓力也會高度集中?？s短單項目長度，多形態(tài)并行開發(fā)，可以更好地分散制作流程上的壓力。

不僅如此，多形態(tài)系列化正在很好地承擔(dān)起“培養(yǎng)”的功能。

與新銳演員共同成長，最直觀的從“周木楠少年江湖系列”里可以看到，《少年歌行》里的李宏毅、敖瑞鵬、林博洋，《暗河傳》里的常華森、章時安等人，在劇集播出后，通過適配的角色形象與演員本身精彩的表演，為他們后續(xù)接戲起到了打樣的效果；主創(chuàng)方面，《少年歌行》的黃金班底美術(shù)指導(dǎo)劉承益、造型指導(dǎo)韓廣仁，后續(xù)也加入了《暗河傳》《少年白馬醉春風(fēng)》《掌心》《獻(xiàn)魚》《十萬狂花入夢來》《我們生活在南京》的創(chuàng)作。

而對于長信傳媒來說，郭靖宇直言，“《唐朝詭事錄之長安》的導(dǎo)演巨興茂和郭世民，十幾年前拍《靈魂擺渡》的時候就做導(dǎo)演了，現(xiàn)在需要更多人才參與進(jìn)來，所以他們接棒第三部，柏杉做監(jiān)制，可以繼續(xù)默契合作。”

郭世民獨立執(zhí)導(dǎo)的橫屏中劇《唐詭奇譚》，在愛奇藝站內(nèi)熱度值已接近8000，超過不少長劇。長信傳媒的另外兩位導(dǎo)演關(guān)達(dá)和商爾飛又分別執(zhí)導(dǎo)了豎屏短劇《唐詭奇譚之長安縣尉》與《唐詭奇譚之九重樓》，刷新愛奇藝微劇熱度記錄之余，分賬效果同樣很好。

“我們現(xiàn)在是全公司的導(dǎo)演一起奮斗在這個系列里了?！惫赣钚ρ浴?/p>

而在鄭天滏的構(gòu)想中，當(dāng)一個IP逐漸成熟，多形態(tài)并行也會推動它從“作品”向“文化符號”過渡。他提到，系列的目標(biāo)并不只是拍完幾部內(nèi)容，而是讓世界觀和核心設(shè)定被反復(fù)識別、反復(fù)調(diào)用，“當(dāng)觀眾一聽到這個設(shè)定，就知道它屬于《不眠日》?！辈煌螒B(tài)的出現(xiàn)，正是在不斷強化這種認(rèn)知。

回到現(xiàn)實層面，系列化之所以在多形態(tài)時代被反復(fù)提及，并不是因為它能解決所有問題，而是因為它提供了一種更具彈性的工作方式。不是用一種形態(tài)取代另一種，而是通過合理的規(guī)劃，讓不同內(nèi)容在同一IP之下找到各自的位置。

當(dāng)影視形態(tài)不斷分化，真正拉開差距的，往往不是“有沒有做新形態(tài)”，而是是否有能力把這些形態(tài)放進(jìn)同一個長期運轉(zhuǎn)的體系中，這正是“系列化”在當(dāng)下被寄予更多期待的原因。

系列化如何為長劇“添壽”

兩年前，小娛在聽到最多的疑惑還是“影視劇靠單品售賣的模式太單一，商業(yè)化路徑太少了”。很快，2024年成為影視劇“衍生周邊元年”，平臺主導(dǎo)的商業(yè)化模式開始“起飛”。

如今討論的，無論是系列化還是多形態(tài)融合開發(fā)，都是在培養(yǎng)影視IP的過程，可是視為平臺早期開始不斷強調(diào)的“一魚多吃”的變體，最終目的都是如何讓影視IP的生命線變得更長、更穩(wěn)。

在多位制片人的判斷中，系列化的價值并不體現(xiàn)在某一季的爆發(fā)，而是在時間維度上，為內(nèi)容建立起持續(xù)被選擇的理由。

首先被拉長的，是內(nèi)容與觀眾之間的關(guān)系周期。

《唐朝詭事錄》系列橫屏中劇、豎屏短劇規(guī)劃

在郭靖宇看來，觀眾是否愿意長期追隨一個系列，關(guān)鍵并不在于形式本身，而在于內(nèi)容能否持續(xù)建立起穩(wěn)定的信任關(guān)系。他在談到《唐朝詭事錄》系列時直言，隨著短劇、豎屏等多種形態(tài)不斷分流注意力，“觀眾拿出寶貴的業(yè)余時間，是來看故事的，你講的故事是否能讓觀眾共情、共鳴是關(guān)鍵”。

《唐朝詭事錄》之所以能夠一季一季往下走，并不是靠不斷加碼刺激，而是在人物選擇、價值判斷和敘事方向上始終保持穩(wěn)定，讓觀眾在每一次回歸時，都知道自己將看到什么樣的世界。

其次，系列化讓內(nèi)容更貼近觀眾的真實反饋節(jié)奏。與一次性項目相比，系列化最大的不同在于，它給了創(chuàng)作者和制片人更多“調(diào)整”的空間。

系列化如何順暢推進(jìn)，其一是與用戶保持正反饋，并運用到后續(xù)創(chuàng)作中。周照中表示，在劇集播出階段，主創(chuàng)們會持續(xù)關(guān)注社交平臺用戶的反饋，有時候也會看到一些網(wǎng)友的腦洞及解讀，這些珍貴的觀劇感受，可以很大程度給到創(chuàng)作者信心，并參考正向反饋去對后續(xù)內(nèi)容開發(fā)做出一定程度的調(diào)整，從而希望每一部作品都能給到用戶共鳴與驚喜。這種與觀眾之間形成的“來回”，恰恰是長劇保持生命力的重要來源。

更深一層，是長劇生產(chǎn)本身的穩(wěn)定性。如果說系列化在創(chuàng)作層面解決的是“內(nèi)容怎么一直寫下去”，那么在制片人眼中，它同樣在回應(yīng)一個更現(xiàn)實的問題，就是長劇要如何在不確定性中，變得更可控。

系列化如何順暢推進(jìn)，其二是生產(chǎn)資料的升級路徑與精細(xì)程度。周照中反復(fù)提到一個關(guān)鍵詞——“前置”。在他看來，系列化之所以能跑得更穩(wěn)，一個重要原因，是原本在拍攝階段的“不確定性”，通過當(dāng)下先進(jìn)技術(shù)的運用，變得更加可控，從而達(dá)到提質(zhì)增效的目的。

“今年在生產(chǎn)端，我們在新技術(shù)和AI上的投入是比較大的。”周照中表示，這些投入并不是概念層面的升級，而是非常具體地落在前期制作流程中，“一個是動態(tài)分鏡，一個是通過AI把2D、3D的預(yù)演效果做得更清楚，把劇本里重要的場次盡量在前期畫出來、預(yù)演出來?！?/p>

在他的描述中，這樣的變化直接影響的是制作標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一?！八兄鲃?chuàng)在開拍之前，就知道我們要按照什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來做?！碑?dāng)關(guān)鍵場面、動作設(shè)計、視效在前期就達(dá)成共識，拍攝階段的試錯空間被大幅壓縮，效率和質(zhì)量反而更容易同時被保證，最終形成一套可被反復(fù)使用的生產(chǎn)模型。

《暗河傳》的視效風(fēng)格也充滿暗黑武俠風(fēng)

“我們希望把國內(nèi)的生產(chǎn)流程跑順，跑成一個標(biāo)準(zhǔn)?！敝苷罩兄毖裕@是系列化帶來的一個長期價值。

與平臺視角不同，對于鄭天滏來說，當(dāng)系列化走得更遠(yuǎn)，它也在向“文化符號”靠近。

“我們當(dāng)時選擇澳門大灣區(qū)作為故事背景，就是覺得它既有大都會的感覺，又有歷史遺留的狀態(tài)?！边@種空間氣質(zhì)，在他看來有助于建立一種更具國際感的華人科幻視覺風(fēng)格。

更重要的，是海外路徑的長期規(guī)劃。鄭天滏提到，耀客文化對海外市場的布局并非從《不眠日》才開始，“之前我們更多的是通過外發(fā)行，把國內(nèi)劇推向世界?！钡S著系列項目的推進(jìn)，耀客文化開始嘗試更主動的方式，包括與港臺導(dǎo)演合作拍攝本土作品，再由公司對接海外平臺發(fā)行。

“大家覺得這個故事是國際化的。”在他看來，系列化為IP在海外建立品牌效應(yīng)提供了時間條件，“單部爆款只能證明它能火，但系列才能證明它值得被長期追?！?/p>

在他的判斷中，真正適合出海的內(nèi)容，必須在設(shè)定和情感層面降低文化門檻，“保證全球觀眾都能看懂、愿意追。”而系列化，恰恰為這種認(rèn)知積累提供了空間。

在行業(yè)越來越強調(diào)效率與確定性的當(dāng)下，系列化與多形態(tài)融合看似是在“做加法”，其實是在為國產(chǎn)長劇做一件更基礎(chǔ)的事，就是把內(nèi)容從一次性消費品，慢慢變成可持續(xù)經(jīng)營的資產(chǎn)。

它讓觀眾愿意把時間一次次交給同一個世界觀，也讓創(chuàng)作者與制作團(tuán)隊在反復(fù)迭代中形成更穩(wěn)定的表達(dá)與更可控的流程；它既能在平臺側(cè)通過工具、技術(shù)與標(biāo)準(zhǔn)化減少不確定性，也能在公司側(cè)把一個項目推向更長周期的品牌塑造，甚至延展到文化符號與出海的長期想象。

AI作圖 by娛樂資本論

歸根到底，系列化是在長劇被分流、被質(zhì)疑、被迫重新證明價值的時代里，一種更務(wù)實的答案：讓好故事不止贏一季，而是有機會贏更久。