隨時(shí)間而來的詩(shī)句

德勒茲在論及普魯斯特《追憶似水年華》時(shí)，區(qū)分了“記憶”與“回憶”兩個(gè)詞義。記憶是一種等待被調(diào)取的留存之物，而回憶是一種召喚或重新生成。在《王干青春詩(shī)抄》（海峽文藝出版社出版）中，回憶作為一種生成機(jī)制，構(gòu)成了過去的時(shí)光與情感體驗(yàn)的雙重復(fù)數(shù)。詩(shī)集共分三輯，無論“后青春詩(shī)情”“青春詩(shī)抄”，還是“水上詩(shī)葉”，每個(gè)調(diào)取之物都帶有似曾相識(shí)之感，但又不一樣，因?yàn)樗鼈償[脫了對(duì)記憶的依賴，成為一種回憶中的飛翔之物。

當(dāng)回憶的鏡頭拉遠(yuǎn)，一切似乎變得明朗起來。王干的詩(shī)幾乎都是從明朗中發(fā)掘那些無法被表述的部分，詩(shī)句的多義性依賴的是清澈的語(yǔ)言，就像溪流中磨得光滑圓潤(rùn)的卵石，客觀而冷靜。一切歷歷在目，一切又搖擺不定，仿佛散開的漣漪。時(shí)間的切片緩慢地移動(dòng)和放大，構(gòu)成了詩(shī)句的流動(dòng)感。我想到柏格森所言的兩種時(shí)間：一種是身在時(shí)間之中，參與其緩緩向前的體驗(yàn)；另一種是跳脫時(shí)間序列，以一種旁觀的方式去看待客體化的時(shí)間流淌。“后青春詩(shī)情”中的很多作品，詩(shī)歌的抒情主體被轉(zhuǎn)移到一個(gè)名叫“一拾”的少年身上，而詩(shī)人則變成了旁觀者，平靜如水地觀看“一拾”的成長(zhǎng)經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，此時(shí)，相對(duì)于身在時(shí)間之中，抒情主體獲得了似乎比親歷者更多的切身感受。

我發(fā)現(xiàn)，“后青春詩(shī)情”中很多作品以“敘事”的方式，重構(gòu)了少年生活。外部的事件，一再如里下河的濃霧沁入少年的心頭，不斷發(fā)酵、裂變、彌合。在這種敘事中，詩(shī)歌予人某種影像感，但隔著漫長(zhǎng)的時(shí)間之河，那種昏黃的視覺呈現(xiàn)并未暗淡下去，而是如一枚枚子彈擊中了我們。比如，《水蜜桃的愛》一詩(shī)從開頭的戲謔，到女教師夫亡改嫁，直到最后回到亡夫的身份，筆鋒一轉(zhuǎn)，寫到其弟死于農(nóng)具廠慘烈的事故。“自此，老師不讓我們?nèi)マr(nóng)具廠嬉鬧”，如此冷靜，仿佛一切沒有發(fā)生過似的。一個(gè)少年懵懂的愛，就此溺斃在時(shí)間之河里。如今，塵埃落定，詩(shī)人似乎終于可以在詩(shī)歌中，去呈現(xiàn)那些仍然包含在“愛”中的尚未被了解的世界。

在“青春詩(shī)抄”中這種“愛”顯現(xiàn)為一種責(zé)任，思索和探尋存在的意義。在這部分作品中，王干回到了象征、隱喻和意象，經(jīng)由符號(hào)的增殖，現(xiàn)實(shí)成為一個(gè)個(gè)具有感覺屬性的場(chǎng)域。那些隱藏的對(duì)象逐漸顯露出來，就像向日葵之與遠(yuǎn)方、日歷之與天空、河流之與成長(zhǎng)等。如果說“后青春詩(shī)情”的敘事具有某種當(dāng)下的震驚效果，那么“青春詩(shī)抄”則是面向未來的、向真理的索取，它緩解了詩(shī)句瞬間所帶來的刺激，而具有特定時(shí)空范疇的異質(zhì)性。

當(dāng)我們讀詩(shī)的時(shí)候，這些詩(shī)句因?yàn)槲覀冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)中的感受與凝視，而成為一個(gè)個(gè)記憶中特定的符號(hào)。我所關(guān)注的是，語(yǔ)言是如何指引我們抵達(dá)記憶現(xiàn)場(chǎng)的？因?yàn)橥醺蛇@本詩(shī)集，我得以重溯20世紀(jì)80年代以來的詩(shī)歌發(fā)展史，特別是朦朧詩(shī)所帶來的美學(xué)革命，意象系統(tǒng)的重建，將個(gè)體覺醒與社會(huì)、歷史密切相連。從寫作時(shí)間上來看，王干這個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌既吸收了朦朧詩(shī)的隱喻特征，又連接著第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的解構(gòu)性與對(duì)日常性的高度重視，此時(shí)，他逐漸破除了早期朦朧詩(shī)對(duì)具體事件的及物性抒寫，逐漸走向語(yǔ)言的不確定性。一首詩(shī)的走向，從一開始進(jìn)入情境，最后消弭了原先的指向，從而給予語(yǔ)言重新生成的契機(jī)。

這是一個(gè)有意識(shí)尋找內(nèi)在語(yǔ)言的過程。從詩(shī)歌前景的敘寫，走向文本空間的建構(gòu)，詩(shī)歌成為策蘭所言的“呼吸結(jié)晶”，從《新生兒的哭聲》《漁光曲》《廬山》，到《蘆笛巖》《七星巖》，一個(gè)個(gè)熟悉的風(fēng)景經(jīng)過抒情主體自身的過濾，從歷史的固定之物成為中間物，進(jìn)而成為背離之物。在《蘆笛巖》一詩(shī)中，因?yàn)椤俺恋榈榈氖T”，飛出的不僅是“彩色的蘆笛”，還有“一翼單調(diào)的蝴蝶”，最后“如果沒有燈的話”兩次反復(fù)，以讓步的方式催生了語(yǔ)言的活性，“燈”與“蝴蝶”的關(guān)系，不再是飛蛾撲火，而是重生與和鳴。

這本詩(shī)集，越往后讀，越是覺得生機(jī)勃勃、元?dú)饬芾臁Ｊ赵跁械谌嫛八显?shī)葉”里的詩(shī)歌，寫于1982年前，是作為詩(shī)人的王干最初的青春記憶，“我請(qǐng)人打印、油印的詩(shī)集，我在婚宴上分發(fā)給前來參加的客人”。我們仿佛看到，在詩(shī)歌的黃金年代，那份獨(dú)屬于詩(shī)人的榮光。清澈、晶瑩、遙遠(yuǎn)，仿佛帶著朝露一般，如今拾起來，依然青翠如昨。

這里面有失去的時(shí)間，還有被發(fā)現(xiàn)的時(shí)間和重現(xiàn)的時(shí)間。盡管回憶帶有指向性，但是我們?cè)谕庠诘默F(xiàn)實(shí)中，也看到詩(shī)人與其聆聽、注視、描繪的對(duì)象之間的對(duì)話關(guān)系。我想到海德格爾曾經(jīng)描繪的，一個(gè)人睜開眼簾，看到了廣闊的世界，但這種無限性也讓他無法聚焦近旁之物，而從“水上詩(shī)葉”中我們看到，王干對(duì)話的世界一隅是“航標(biāo)燈”“長(zhǎng)江”“西湖”“漁歸”“三疊泉”，時(shí)間仿佛懸停在那里，任由詩(shī)人將眼前之物反復(fù)渲染，“我和松樹并立在峰巔，/依身挽起這巨大的月琴。/撕一塊白云作琴撥，/撥出松濤長(zhǎng)嘯，江波悄吟。”（《廬山如琴湖》）在年輕的詩(shī)人眼里，一切都是詩(shī)，我們發(fā)現(xiàn)隨時(shí)間而來的不是詩(shī)歌的技巧，也不是言說之物，而是時(shí)間本身就是一首長(zhǎng)詩(shī)。

從整部詩(shī)集來看，最核心的意象，除了時(shí)間，應(yīng)該就是水了。而水正是時(shí)間的隱喻。水貫穿了整部詩(shī)集，它是漂流在水上的文本，《夜色下的里下河》《想起了遠(yuǎn)方的河流》《水上行》《春天從運(yùn)河出發(fā)》，經(jīng)由水這一感覺符號(hào)，詩(shī)人獲取了那些最為接近時(shí)間的映像，故鄉(xiāng)的水與他鄉(xiāng)的水，從前的河與現(xiàn)在的河，其實(shí)是一條河，只是人不是從前的那個(gè)人了，“里下河/是很多河流的名字/里下河的夜色/是很多夜晚的匯合/我撫摸著它們/像撫摸身體曲張的靜脈一樣/螢火蟲般喘息”（《夜色下的里下河》），在回憶中“多”與“一”其實(shí)是一回事，盡管人的感受不同。我們?cè)谶@本詩(shī)集中讀到了一種共時(shí)性的存在，仿佛一切都可以重新回到水中，就像回到時(shí)間的長(zhǎng)河里。

博納富瓦在《聲音中的另一種語(yǔ)言》里說，“當(dāng)寫作成為聲音，世界就不再被視作事物的總和，而是在場(chǎng)的集合”，在此意義上，王干的青春一直都在場(chǎng)。他就像他的文字一樣，奔跑在文學(xué)的跑道上，始終鮮活，永遠(yuǎn)年輕。

原標(biāo)題：《隨時(shí)間而來的詩(shī)句》

欄目主編：黃瑋

文字編輯：黃瑋

本文作者：周衛(wèi)彬