本世代最適合砍人的演員（不是《閃靈》

米婭·高斯

脆弱，燃燒與被“怪物化”的女性

今年，吉爾莫·德爾·托羅為Netflix傾力打造了全新電影版《弗蘭肯斯坦》，米婭·高斯（Mia Gypsy Mello da Silva Goth）在其中飾演瑪麗·雪萊的化身伊麗莎白，集古典與哥特之美于一身。

說起米婭·高斯這個演員，她的銀幕形象總給人一種微妙的錯位感：她的身體似乎總與環境無法完美契合，顯露出微妙的尖銳感，卻又被她略帶豐腴感的外形柔化，像披上了一層紗，遮蔽本質，帶來迷惑性美感。

米婭·高斯是美的，但并非依賴傳統的對稱面孔或完美比例，而是在冷峻和肉感之間，奇異的吸引力滲透出來。美總是要令人不安的，總是要顛覆些什么。

今天我們就來細細介紹一下這位充滿個性的演員，相信未來她將會帶來更多令人驚異的表演。

童年與家族

漂泊、分裂的早期體驗

或許，米婭·高斯氣質中的異質感，與她的童年經歷密不可分。

她出生于英國中倫敦，母親帶有南美血統，父親則來自于加拿大。童年時，她搬到了父親的家鄉加拿大，之后又隨母親搬到巴西，于12歲時回到倫敦定居。

或許，童年的漂泊與分裂幾乎成為她生命的基調，這種近似“無根性”的中間狀態，在她的銀幕形象中反復出現——她塑造的人物常漂浮在社會規則之外，既是觀察者也是承受者。這種從童年延伸到成年再轉化為表演的氣質，使她的表演帶有自然生成的心理邏輯，而非單純的導演塑造。

本文將從米婭·高斯出演的多部經典作品中，細數她所塑造的人物的多樣性。它們分別是：

《救命解藥》

《陰風陣陣》

《女性癮者2》

以及令她名聲大噪的《X》三部曲

他人極端欲望的容器

米婭·高斯最早為觀眾留下深刻印象的角色類型，多半是“承載他人極端欲望的容器”。

在《救命解藥》（2017）中，她飾演的少女漢娜被成年人的計謀與壓迫牽引著，她身處危險卻無力自救。柔順金發、少女面龐、赤腳藍裙，純真的脆弱感，隨時會被環境吞沒，激發觀者的焦慮。

但在男人的夢魘中，她又與鱔魚赤裸相擁，顯露極致誘惑。

毫無疑問，米婭·高斯精準演繹出男性眼中女性最典型的兩極形象：純真與魅惑。這是陳詞濫調。在這種陳詞濫調中，漢娜與這座古舊城堡融為一體，她的呼吸和游蕩，使得這座隔離于現代社會的古堡維持著自己的生命。但悖論的是，古堡生命的延續是以對漢娜的禁錮為代價的，犧牲是漢娜的關鍵詞。

而在《陰風陣陣》（2018）中，這種形象被進一步放大。在這部改編達里奧·阿基多經典之作的同名電影中，導演盧卡·瓜達尼諾以哥特式布景與壓抑的色調打造了一個女性內部的黑暗地帶，在這里，陰性力量是強大的，但被用來打造層級分明的權力系統，其中，懲罰嚴酷，在溫情的指導下，掩藏著駭人的權力濫用。而這種清晰的系統刻畫，必然也映射著外部政治環境。這是瓜達尼諾堪稱一語雙關的絕妙設置。

在這個陰暗的舞蹈學院中，米婭·高斯所飾演的Sara散發著柔和的光彩，是母性，也是無畏堅韌。她關心失蹤的Patricia，為此不懼怕潛在的危險，在這座由巫術統治的密穴中，探尋真相。她體貼做噩夢驚叫的蘇西，在其他聞聲而來的女孩大笑著揚長而去之時，只見她身著點綴著紅色花朵的真絲睡衣，為蘇西蓋好被子，陪她度過剩下的長夜，用溫柔的語調告訴蘇西，自己初來乍到也做了兩周的噩夢。她像一個真正的母親，舞蹈少女散發著母性，多么奇異的組合。

同為權威的挑戰者，Sara細膩柔和，肢體語言散發著清透感和古典的端莊。而“超殺女”科洛·葛蕾絲·莫瑞茲飾演的Patricia則更具革命者的不羈，在無法忍受的焦灼之下，她隨地甩掉鞋子，抱腿坐在心理醫生的沙發上，淋濕的短發遮蔽了一部分眼睛。

如果說在《救命解藥》中。米婭·高斯飾演的被禁錮的女孩漢娜散發著一絲堪稱靈異氣息的精靈感；那么在《陰風陣陣》中，她則塑造了一個令人信服的歐洲舞團出色舞者。這不僅僅取決于她的裝扮：挺括的羊毛西褲、優雅的襯衫、褐色羊毛披肩、淡咖皮靴、黑色羊皮手套等知性裝扮......

更取決于她那舞者專屬的輕盈體態、栗色的長發細軟溫煦，清淡的色調，輕巧靈動，可愛又敏感，令人想起艾柯的描述：“娟美如太陽，皎潔如月亮（……)她可愛的臉龐、端正的鼻子、微露在兩唇之間像安哥拉兔子似的兩顆門牙，馬圖喵喵叫著，皮毛輕輕抽搐起伏，像鴿子、白鼬、松鼠。”(《洛阿娜女王的神秘火焰》)

熟悉米婭·高斯的影迷，應該知道，她不可能滿足于演繹一個柔美的角色。她的拿手好戲在于形象的反轉。在《陰風陣陣》的后半段，在Sara這個人物最終探尋到舞團的秘密時，她無意中加速了自己被獻祭的進程。她的舞蹈天賦、對學院內部陰謀的敏感，早已使她成為潛在“獻祭對象”。而當她走在地窖中，窺探到女巫隱藏的陰暗面時，跌落和被刺穿的小腿，意味著陰性力量內部的秩序已經開始對這個試圖探究真相、不服從秩序的個體，實施嚴厲懲罰。

在影片的舞蹈演出橋段中，Sara呈現出靈魂受控狀態，灰色覆蓋了她所有的光彩，凍結了她的自由意志，恐怖又脆弱。在最終的獻祭高潮中，她被開膛破肚，將肉體與靈魂完全交付給儀式體系，母系權力一把攥住了她，將她的生命力、血液、內臟捏碎，享用。僵直的眼神、受控的肢體、獻祭的舞蹈，成為講述恐懼與壓迫的重要媒介，但在米婭·高斯的演繹下全然地不失美感。

如果說在《救命解藥》和《陰風陣陣》中，米婭·高斯的角色以“略顯順從”的姿態出現，并未放大她個人的特質。那么早在拉斯·馮·提爾《女性癮者2》（2013）中，她在所飾演的P身上已找到了自身的方向。

P是一個處于極端心理和社會環境邊緣的少女，以冷靜、致命的方式影響他人命運，是柔弱與破壞性并存的復雜形象，激發觀眾從憐惜轉向深層不安。

她，來自夢魘邊緣

在拉斯·馮·提爾著名的《女性癮者2》中，米婭·高斯所飾演的女孩P出場于整部作品最黑暗的下沉階段——這是Joe（夏洛特·甘斯布 飾）在性的泥沼中沉浮至底部之時。

拉斯·馮·提爾以彩色復古膠片的視覺效果來捕捉P的初次現身：齊劉海、凌亂長發、纖細的肌膚紋理被膠片放大得近乎“無害”，連眼底的紋路都顯得純凈。從鏡頭語言上看，這是一種故意偽裝的“無辜外殼”，一種迷惑：導演把觀者的道德防線調低，讓人先投射憐惜，再承受反噬。

Joe從事非法行業，并以明確的“功利目的”接近P。然而P對這一點卻坦然，甚至以一句“如果沒有這個目的，我們不會相遇”來替Joe免罪。這不僅反常，更暴露出P或許是一個心理成熟度遠超其外貌、情感邏輯卻極端簡單生冷的女孩。當P主動觸碰Joe、在她眼前褪去衣物時，那種“內心欲情高漲，而外表依舊無辜”的反差幾乎令人心悸。而她在催債場景里的驟變——拿槍抵住對方的一瞬間，整個人物的癲狂被釋放：野獸偽裝太久，刺激讓面具碎裂。

光的運用，兩人之間的含情脈脈，甚至讓人想起《阿黛爾的生活》中兩人的初次約會場景

P的背叛則是精密、漠然的、甚至是隨心所欲的。她將Joe前夫Jerome的債務分為6次償還，以此能夠名正言順地與之幽會6次，將情欲分段滿足、轉移，直到完全從Joe身上抽離，轉向Jerome。

導演在塑造P這個人物時，動用的，無疑是以極端情境下的心理實驗式敘事作為影片的結構。在現實中，乃至在現實主義敘事中，我們幾乎無法想象會有像Joe這么倒霉的女人：自己的同性情人離開了自己，轉而與自己的前夫交合。這種荒誕的巧合本身，的確是論證式結構的具體體現：導演要毫無自我懷疑地將所有幾近不可能的巧合、偶然來構建一個圍繞主角Joe而形成的悲慘境地，以此極端境遇來論述他所要討論的一切：女性是否能夠成功地以“性”為自己構建主體性？在女性追尋自主的過程中，她會遇到哪些障礙？真正阻礙她的人，到底是誰？這些障礙包括婚姻、母職、工作、名譽。

除此之外，P橫空出世，導演以此提出一個更為尖銳的問題：在諸如Joe這樣的女性在掙扎抗爭之時，其他女性在做什么？導演給出的答案無疑徘徊在危險的懸崖邊上：在悲觀、真實、厭女的夾縫之中。P就是那股幾乎能摧毀Joe的最后一股力量，她是體系內部的微型合謀者，最厲害的背叛者，她用女性的情欲鏈條，完成對另一位女性的繳械。此時的Joe在荒野找到了自己的生命之樹：被風吹歪形態扭曲。

值得玩味的是，米婭·高斯所塑造的純潔天真中又帶有癲狂的氣質，直到這場悲劇的結尾都未曾改變，她在Joe面前與Jerome交合，依然保持著那張令人憐愛和信任的面孔，仿佛她只是在玩一場報復、挑釁的游戲，宛如她并不全然理解自己的行為毀掉的是什么。她以柔弱的肢體完成最極端的攻擊行為，讓觀者意識到，最深層的暴力行為根植于無意識，而非全然的惡意。

Joe第一次性體驗的屈辱數字，也是她性啟蒙的代表：3+5，Seligman將其對應為斐波那契數列，而P與Jerome聯手將這組“斐波那契數列”在她面前重演，這不僅宣告Joe與他們之間關系的終結，更暗示著Joe以性建立的主體性坍塌為可被替代、無限復制的變量，淪為徹底的平庸、直至幻滅。

在《女性癮者2》中，米婭·高斯展示的，不僅是單個角色的心理復雜性，也是一種微妙的女性欲望結構：脆弱、操控、反叛、施力于他人而不自知的力量。這種表演邏輯并非孤立存在，而是與她后續塑造的角色形成連續性——尤其是在面對更宏大的敘事空間和時間跨度時，她能夠將個體心理張力拓展為群體、制度、文化背景下女性身份的探索。

正是在這種表演邏輯之下，我們可以順理成章地將視角轉向其主演的《X》三部曲。這三部影片不僅延續了米婭對女性心理與欲望的細致刻畫，同時在更為廣闊的世俗社會、性政治、宗教背景下，呈現出女性反叛與主體建構的全面圖景，成為橫跨情欲、自由與暴力的宏大敘事脈絡中的核心線索。

鱷魚與叛逆女

鬼才緹·威斯特拍攝的復古系恐怖片《X》三部曲：《X》《珀爾》《瑪克辛》，令米婭·高斯真正走入公眾視野。在該系列中，緹·威斯特在視覺上運用藍紅配色，向70s、80s美國復古恐怖片致敬。而在這樣濃烈的色彩之下，米婭·高斯散發出另一種迥異的美感，但毫不遜色于她不施粉黛時的清透之美。

《珀爾》中的1918年，性感女明星出現在銀幕上，世俗壓制初現裂縫；

《X》中的70年代，身體與性自由成為顯性力量，汗水、光線、古宅、農場交織，舊秩序滑稽而無力；

《瑪克辛》中的80年代，女導演伊麗莎白拍攝的cult片，令瑪克辛從色情業一躍而上變為真正的電影明星。

三部影片中的鱷魚意象，像潛伏暗流般貫穿始終——它是本能的反抗、是欲求的顯形，也是自由與暴力、痛苦與解放在時間長河中的脈搏。它潛伏于水中，或上浮獵食，其動態的變化，是珀爾原始本能反復壓抑——升騰的再現，并在這一交替中，轉化為嗜血本能，在封存——破除之間，跨越珀爾的一生。

這一意象在《瑪克辛》則成為更為外顯直白的對社會規范和權威的破壞。在一片血色中，暴烈反抗擊碎父權象征，宗教、權力與社會期待化為灰燼。

在這一共有主題之下，米婭·高斯對三位女性人物的塑造不盡相同，但毫無疑問，她在《珀爾》中的演繹最為精彩。

珀爾，一個淳樸稚嫩的農家女孩，德國后裔，長期處于母親的苛責教養之下，而她的母親亦被父權結構與世俗偏見所異化。在丈夫參軍后，珀爾獲取自由的希望就此破滅，成為電影明星，是她封閉高壓生活的唯一破口。

但在通往這一夢想的過程中，她的神經逐漸崩裂，渴望和怨恨從裂縫中逸出、震顫，演變為殺機。她舉起三齒耙、斧頭，殘暴地殺死所有親近之人；又在渴望被愛時，縮進母親可怖尸體的懷中，這具枯竭的身軀，成為她最后的避難所。

怒吼、分尸、傾訴、直至片末經典的猙獰笑臉——所有的極端時刻出自同一種匱乏：愛的不可得，自由的不可能，渴念的無法滿足。

而米婭·高斯最動人的演繹時刻并非瘋狂，而是珀爾沉浸在幻想與舞臺中的那些瞬間：

徜徉忘我的姿態與神情，渴望的片刻成真，這是珀爾追求的本質，正因這種時刻的虛幻與短暫，她的瘋狂才成為必然結果——它是孕育殺戮的母體，滋生恨意的土壤。

身著粉色蕾絲裙的夢想者，身著血紅色長裙的復仇者，身著藍色長裙的女舞者，這是珀爾一生中的三個面向。

而牛仔褲背帶褲則是她真正的宿命。仿若身著長裙的無數個她，都只是腦中不斷翻騰的喧囂而已。

米婭·高斯擁有一張“幼態”與“原始危險”的面孔：圓潤可愛的鼻頭，唇線分明顯露倔強，厚唇聚集濃烈情感，眉骨突起，直壓眼眸。

這張面孔屬于一個被世界誤解的孩子，但這孩子也隨時會反噬世界。

她的臉拼湊起溫柔與災難：嬰兒般柔軟的下半張臉，隨時會滑向上半張臉——那未經馴化的野蠻荒原。

因此，壓抑、暗涌、爆裂、瘋癲，已天然存在于這張面孔上。

在《X》中，上述的扭轉僅在車輪碾壓老嫗頭骨的戲碼中有所凸顯。其余的場景，是濃墨重彩的孔雀藍，以及那還魂般的牛仔背單褲，是老嫗死前的最后一場幻夢。

更令人驚嘆的，是米婭在其中扮演的老年珀爾，她憑借出色的肢體語言，令一個干癟身軀下渴念復蘇的怪物復活。無論是遠遠站在屋檐下緩緩揮手召喚，還是午夜來到熟睡的瑪克辛身旁裸身相擁，都將附著在精神深處的欲望所具有的情色性發揮得淋漓盡致。

相比之下，導演的《瑪克辛》未能充分發揮米婭·高斯的特質與精湛演技，但卻將瑪克辛這個角色與電影本身的迷影精神融為一體，使觀者得以領悟：瑪克辛不僅是人物，更是復古cult恐怖片的化身——從地下一步步走上臺面，承載反叛與極端美學。

而三部電影組合起來看，又有著極為樂觀單純的女性主義基調：從犧牲品到夢想達成，成為明星。

米婭·高斯的銀幕形象，始終在天真、野性、冷冽、失控之間交錯與重疊，極端且復雜。但無論如何，她的眼神里總閃爍著奇異的空靈，透露著令人難以預測的鋒芒。

無論是《珀爾》中那混雜著神經質的稚拙，還是在《X》中穿行于陰暗農場的閑散步伐，抑或是《瑪克辛》中旁若無人的性感姿態，她的存在都化為一條魚線，挑動著觀者的神經。

她的美生于這種不協調的流動張力，她讓我們看見，當女性以身體與欲望構建自我之時，她們既可能掌控命運，也可能被制度與情感撕扯。

脆弱、燃燒、怪物——她的存在提醒觀者——

電影不僅是故事，它是一面鏡子，折射出渴求、恐懼與道德困境，也折射出我們自身。

/The End/