“不要內耗”的陳明昊：話劇《第七天》用未知世界慰藉當下丨專訪

面前的陳明昊努力思考著記者的提問，很想說點什么，但隨即，他又搖頭嘆氣，“你說我說的這些是不是都特沒用啊？”自己每天腦子里都是問題，但是沒有答案，“我給不出答案。”

一月，深圳。
話劇《第七天》即將再次上演。陳明昊扮演主人公楊飛，死后的他在漫長尋覓中和自己的至親至愛久別重逢。

陳明昊在話劇《第七天》中飾演主人公楊飛。

在當下的演出市場中，“重演”并不稀奇，但話劇《第七天》的回歸卻具有一種不同尋常的意味。三年前，改編自余華原著小說的戲劇《第七天》（講述了一位普通人在死后的七天里，于生死兩界之間穿行、回望、傾聽的故事），作為第一部法國阿維尼翁戲劇節官方委約的中國作品，在法國全球首演，并作為當年烏鎮戲劇節的開幕大戲，之后開啟全國巡演；三年之后，它重新回到中國舞臺，回到一個已經明顯發生變化的現實語境中。

世界在變化，觀眾在變化，城市在變化，而舞臺仍然在那里。

對陳明昊而言，《第七天》的再度上演并不是一次階段性的總結，也并非對“成功經驗”的復刻，而更像是一次回到原點的確認——確認戲劇是否仍然有效，確認舞臺是否仍然是一個值得人們花時間抵達的地方，確認“見面”這件事，在當下是否依然重要。

“人還挺需要見面的。”陳明昊說。

這句話在他的敘述中反復出現，并不鋒利，卻異常篤定。

在排練樓和巡山時很松弛，上臺后是生存狀態

12月末的北京，天氣并不算嚴寒。陳明昊正在為《第七天》的復排做準備。排練樓不高，只有四層，沒有電梯。

他在樓下和看車的大爺打了聲招呼，語氣熟稔，隨后慢慢往上爬。到了四層，抬頭一看，排練廳里沒人，門也鎖著。他沒有敲門，也沒有催促，而是原路下樓，到一層大廳找工作人員拿鑰匙，再重新爬上四樓。

這一來一回，沒有任何多余的情緒。

進門后，他沒有立刻坐下，而是先走到飲水機前，反復看著出水口。轉頭問記者：“你喝熱水嗎？這個有點太熱了，要不我給你兌點？要是直接倒涼的又太涼了。”

他自己試了幾次，像是在完成一件需要精確判斷的小事。“你看看這個溫度行不行。”

這并不是刻意地照顧，也不是待客之道的表演，而是他處理日常的方式。陳明昊的很多狀態，都發生在這種不被時間追趕的間隙里。

他不看采訪提綱，也不太喜歡被問題牽著走。比起結構化的問答，他更習慣于聊天——面對面的、沒有明確目的的交流。坐下沒多久，他便主動講起了自己的生活。

他在香山住了十一年，日常活動就是“巡山”。時間久了，山仿佛成了他的一部分。有一次剛換了一部頂配的新手機，上山時隨手放在路邊，看風景、坐一會兒，起身就走。晚上和鄰居喝酒聊天時，忽然想起手機不見了。

日常中的陳明昊展現出令人舒適的松弛感。

講到這里，他突然停住，笑了一下，又馬上正色：“呦，咱們這是不是已經開始采訪了？我是不是把天聊散了？”

這種對“是否偏離主題”的自覺，幾乎貫穿了陳明昊的戲劇經驗——他允許自己游走，但始終知道該回到哪里。

日常中他展現出令人舒適的松弛感。但作為一個演過大量長劇目的戲劇演員，陳明昊并不回避“緊張”這個詞。

“上臺前肯定是緊張的。”他說，“一直都會。”但這種緊張并不會被他帶上舞臺。相反，一旦真正站到舞臺中央，緊張反而迅速失效。“到了舞臺上反而顧不過來緊張了。”他說，“上臺后是生存狀態。”這是陳明昊反復提到的一個關鍵詞——生存。舞臺不僅僅是表演情緒的地方，而是檢驗身體是否仍然具備反應能力的地方。

在他的理解中，舞臺并不是一個可以從容展示技巧的“常溫”空間，而是一個帶有“風險”的場域。燈光亮起，觀眾在場，所有判斷都必須在當下完成。“就在那種強壓、刺激、危險的狀態下，人的機能會被打開。”他說，“智慧也會上升，身體會自動帶入環境。”

《第七天》，拒絕被概括

如果要用一兩句話推介《第七天》，陳明昊會本能地抗拒。“我特別害怕用一兩句話來推介。”他說，“根本說不清楚。”

這種試圖用簡短語言概括復雜經驗的沖動，本身就像是一種現代焦慮——希望一個詞解決一部作品，希望一句話交代完整感受，這都是美好的愿望。但在陳明昊看來，戲劇并不在這個邏輯之中。“我真是怎么想也想不出來。”

他用一個極其日常的比喻來解釋這種抗拒：就像和人見面，有人會說，“有沒有時間，聊個五分鐘”，那五分鐘里，其實很難真正聊出什么。真正有價值的交流，需要時間，需要停留。

《第七天》也是如此。

在陳明昊看來，話劇《第七天》是在用未知的世界去安放當下。

這部作品改編自余華的小說，但在舞臺上，它并不試圖復現現實世界，而是被陳明昊理解為一個被抽離出來的空間。“它是一個未知的世界。”他說，“沒法去定義。”這個未知并不空洞，而是一種可以被引導的狀態。你把它引向哪里，它就從哪里開始生長。戲劇在這里成為一種建造行為——用未知的世界去安放當下。

三年前，《第七天》走進法國阿維尼翁戲劇節。

演出地點是一座修道院。平日里，這里是游客來往的歷史建筑；戲劇節期間，舞臺被臨時搭建出來，一半是表演區，一半是觀眾席，墻體與門洞自然成為舞臺的一部分。在阿維尼翁演出期間，陳明昊養成了一個習慣。每次演出前，他都會爬到中庭的樓上，抽三根煙。

更重要的是，在抽煙的過程中，他會把即將入場的觀眾一一看過去。那種感覺，不像是在觀察，更像是在告別。“他們也不知道我是誰。”他說，“但是他們來看戲，是來見面的。”在他看來，真正的見面，反而要從告別開始。

劇場的意義在于互動與喚醒

談到《第七天》對自己的意義時，陳明昊的回答并不宏大，卻極其具體。“舞臺是一個能讓我從現實躲避起來的地方。”

這并不是逃離現實，而是一種暫時的撤退。只要知道有這樣一個空間存在，并且與自己仍然保持連接，他就會感到踏實。“我知道我想去就能去。”他說，“好像我在這兒就能把問題想清楚。”即便問題并沒有真正被解決，只要在舞臺上被重新放置過，事情就能過去。就像一個加油站。在他看來，舞臺的意義并不在于提供答案，而在于讓人繼續前行。

就像對于“演技”的討論。技術當然重要，精確的控制、分寸的拿捏、情緒與身體之間的調度，都是演員必須面對的訓練。但如果只停留在技術層面，那終究是有限的。“你真的研習嗎？”他反問，“那么多表演的書你真看了嗎？那么多厲害的表演你仔細琢磨了嗎？”

他把演員的工作理解為一種身體實驗——不斷向身體注入不同的能量，觀察反應，看身體會變成什么。每一場演出都不同，因為人本身就是不確定的。也正因為不確定，他并不害怕出錯。“我覺得出錯也是戲的一部分。”他說，“是好看的。”

作為導演，陳明昊在阿那亞戲劇節推出的“海邊三部曲”，以大量與觀眾的互動受到關注。觀眾在演出中被邀請吃東西，被不斷提醒自己正身處劇場。這種互動并不是為了制造熱鬧。“我不想讓他們完全沉浸在一個故事里。”他說。

他希望觀眾在被拉出故事的瞬間，開始審視舞臺、審視演員，最終審視自己。“有些東西進到他的身體里了。”他說，“他可能出去之后才會意識到。”

在他的理解中，劇場的意義不在于制造幻覺，而在于喚醒感知。

最幸福的事，就是一直演話劇

陳明昊并不否認焦慮的存在，但他對自己提出了一個明確要求：不要內耗。

這種狀態并非天生，而是在生活中逐漸形成的。早年演話劇時，他對白天的時間極其謹慎——演出當天幾乎不敢做任何事，生怕影響晚上的狀態。直到父親住院。

那段時間，他一邊準備演出，一邊給父親送飯。從西山坐地鐵進城，時間被精確切割。一號線經過長安街、西單，從地鐵上來，正好走進先鋒劇場。

“上去演的時候，觀眾都坐好了。”

他發現，原來只需要“一口氣”，也能上臺。

軸，是過程；松弛，是后來才學會的能力。

一月，深圳，《第七天》再次開演。

對陳明昊而言，這不是一次回顧，也不是一次總結，而是一種持續的確認——確認戲劇仍然有效，確認舞臺仍然重要。

“我覺得最幸福的事，就是一直演話劇。”

燈光亮起之前，他依然會緊張；燈光亮起之后，他會進入那種熟悉的生存狀態。問題未必有答案，但身體知道如何繼續。

只要還能在同一個空間里，好好見一面，戲劇就沒有結束。

【對話】
我對自己提要求了，不要內耗

新京報：《第七天》這部戲，對你來說有什么特別的意義嗎？
陳明昊：我們去建造了一個未知的世界，用未知世界去慰藉當下。就像我說的，人還挺需要見面的。你出門干嗎，見誰，挺重要的。我覺得把這個時間用在劇場上，在劇場相遇，是一件挺美好的事。余華的《第七天》原著是一部現代作品，是給當下的人看的，但其實是引向未來的想象。作為演員或者創作者，我們只是做了該做的事，然后就看緣分，觀眾能不能從里面獲得一些對他有用的東西，能戰勝些自己的危機，哪怕一點也行。

新京報：那么對你自己來說呢？《第七天》這部戲讓你獲得了一些什么，又戰勝了一些什么嗎？
陳明昊：對我自己來說，首先舞臺是一個能讓我從現實躲避起來的地方，這對我挺重要的。如果有劇場，我知道有這么一個地兒，跟我有關系，或者我想去就能去，我心里就挺踏實的，好像我在這兒就能把問題想清楚了。當然想清楚了，問題可能還是解決不了，但是就過去了。

新京報：你有什么其他的生活工作之外，獲取能量的渠道嗎？
陳明昊：我覺得待著、閑著是最舒服的了，然后你才能知道要干嗎。其實演員在臺上也應該是這種狀態，來了不能著急排練、著急說詞兒。但是現在也很難做到，大家都忙，在影視劇片場更不可能，都是一場一場戲接著拍。

新京報：拍攝影視作品給你帶來的，所謂的光環或者關注度，你在意嗎？
陳明昊：人是你到了那個環境，你就想那點事兒了。所以劇場對我的意義也是，我到了劇場就不想那些事了。比如說獲獎，給你擱那兒你就想得，我去某某獎的現場，我到那兒了我也想得，就像比賽的運動員，不想拿冠軍是吹牛，如果我天天在片場可能也會總想著數據票房這些事。但是我不在那兒我就不想。

新京報：所以在你看來，戲劇和影視的表演是很不一樣的？
陳明昊：劇場和片場還是很不一樣的，舞臺是依靠演員的現場表演去進行最終解釋的。我還是更習慣戲劇的表達，電影、電視劇是另外一個空間的探索，最終觀眾能看到的內容還需要有后期剪輯、特效等一系列工作。在舞臺上，你說詞，就是觀眾聽到的詞了，所有要表達的東西，都是通過演員最終呈現在舞臺上。這也是觀眾來到劇場的意義，見面就是鮮活的。首先我覺得是一種被需要，一方面是表達，無論是余華的書，孟京輝導演的想法，最終都是通過演員去表達。我跟他們的連接，是一種能量注入到我身體里，我覺得做演員有意思，就是拿身體做實驗，往身體里邊注入能量，然后看他的反應，看他能夠變成什么樣。每一場也都不一樣，人是最不確定的，所有都是憑著當下的判斷和感覺產生，美妙也美妙在這兒。所以我不怕出錯，我不怕在舞臺上出問題，出錯也是戲的一部分，是好看的。我覺得最幸福的事就是一直演話劇，肯定是最舒服的事兒了。

新京報：你不太像一個內耗的人？
陳明昊：我對自己提要求了，不要內耗。包括說采訪也別上勁兒，想說點什么，不想說就不說。

新京報：對自己提要求不內耗就能做到不內耗嗎？這個要求本身不會又增加了你的內耗嗎？
陳明昊：關注自己，時刻能看到自己，感受到自己。有時候你以為生活只有這樣一種方式，其實不是。我最早演話劇的時候，晚上演出，我白天什么都不干，不敢干也不會干。比如誰讓我去辦一個戶口本的事，挺重要的，我說去不了，真去不了，我在家待著，這一天都不能安排別的事兒。也就在家看看電視看看書、小范圍遛個彎，就算去看電影，我都覺得這事兒在消耗我。然后提早幾點得到劇場準備，但有些東西是你認為的。你害怕，這空間得留出來，反正后來我不這樣了，我反而覺得更準確了一些，這種東西給別人的負擔也挺重的。

“我覺得最幸福的事，就是一直演話劇。”——陳明昊

新京報：現在提到你，無論業內還是觀眾，首先在你身上的一個標簽就是“演技好”。
陳明昊：我覺得演員得把自己當成藝術家，不能當成一個干活的。技術層面上，當然也需要精進，比如右眼流下一滴淚，左眼還泛著希望之光，或者說在什么時候想哭就能哭，哭著就笑了，笑著笑著就哭了，分寸不容易。要么你就琢磨這件事兒，把這技術做到一定的程度，也能升華了，技術足夠到一定瘋魔的狀態，那可以。你就練一種技術，沉淀到極致了，可能就能改變很多東西，它就是一種哲學上的思考。

新京報：但是藝術家都需要有一部分天賦的元素吧，你本身演技好是天賦帶來的嗎？
陳明昊：首先我沒覺得我演技好，我就覺得應該這么演，就這么演了。

新京報：你如果只是“覺得”就能辦到，應該就是天賦，或者你就是在凡爾賽？
陳明昊：如果你光想著表面上的演技，就那點事兒。我覺得舞臺是一個滋養演員的地兒，比如那些在外邊混得挺好的演員，自己覺得（演技）挺好的，已經夠用了，但是如果真想有點什么，你就來舞臺上感受感受。我就是在劇場有那種活著的感覺。

陳明昊，中國戲劇界重量級演員，中國國家話劇院一級演員、先鋒戲劇鬼才導演。畢業于中央戲劇學院96級表演本科班，北京大學首屆MFA藝術碩士。他是站上國際戲劇頂級舞臺、為中國戲劇贏得世界贊譽的演員代表，主演話劇《茶館》是中國當代戲劇首次進入阿維尼翁戲劇節核心板塊IN單元，他在第73屆法國阿維尼翁戲劇節IN單元的演出獲得藝術總監奧利維爾·皮“天才、超人”的盛情贊嘆。其主演話劇《第七天》是阿維尼翁戲劇節舉辦以來，第一部Avignon IN戲劇節官方委約創作的中國戲劇作品。

作為戲劇演員的陳明昊，主要戲劇作品有《兩只狗的生活意見》《暗戀桃花源》《第七天》《茶館》《四世同堂》等多部中國經典戲劇巨作。他也是當代最活躍的先鋒戲劇導演之一，其導演作品《海邊的歐律狄刻》《海邊的伽利略Ⅰ+Ⅱ+Ⅲ》《紅色》《海邊的羅密歐與朱麗葉》《從清晨到午夜》《大雞》《公牛》等，以多元化的跨界裂變和強烈的現場表達，開創了對戲劇空間的全新思考。導演作品《巴巴媽媽》獲首屆烏鎮戲劇節“小鎮獎”最佳戲劇獎。

陳明昊分別在影片《揚名立萬》和劇集《漫長的季節》中飾演陸子野和馬德勝。

作為影視演員的主要作品有電影《第二十條》《揚名立萬》《東極島》等，影視劇《漫長的季節》《棋士》《三大隊》《理想之城》等。

新京報記者 劉瑋

編輯 黃嘉齡

校對李立軍