戲里巾幗多壯志 戲外薪火代相傳

（來源：光明日報）

轉自：光明日報

1959年版《楊門女將》

2024年青春版《楊門女將》

【文藝院團保留劇目巡禮】

京劇《楊門女將》創演于1959年，是國家京劇院（原名中國京劇院）為慶祝新中國成立十周年而改編創作的劇目。

劇作在民間傳說與其他劇種的基礎上加以傳承與創新，圍繞北宋時期三代戍邊的楊家將故事展開，以一眾楊家女性為主角，講述了這一家族面對男將先后犧牲、邊境戰亂頻仍的情境，以佘太君為首的楊門女將克服困難，毅然決然出征的故事。

全劇結構嚴謹、人物鮮活、意蘊深厚，其編排設計與京劇舞臺的表演特質高度契合，盡顯當時劇院行當完備、文武兼擅的整體實力。劇中塑造了眾多膾炙人口的女性人物形象：佘太君風骨卓然、威儀十足；穆桂英武藝高超、智勇雙全；楊七娘剛烈直爽、不畏奸佞……這些巾幗英雄皆在劇中擁有豐滿立體的人物性格。作品以高昂的愛國基調，將恢宏氣度與時代氣象融為一體，成就了兼具傳統根基與現代精神的京劇經典。

自登上舞臺伊始，京劇《楊門女將》便踏上了走向世界的征程，先后赴20多個國家和地區巡演。每當大幕拉開，東方戲曲的獨特魅力在舞臺上精彩綻放。演出落幕，雷鳴般的掌聲經久不息，所到之處皆給觀眾留下了彌足珍貴的觀賞記憶。創演至今，京劇《楊門女將》已成為全國戲曲劇團中改編移植頻次最高、演出場次最多、出訪地域最廣的傳世經典之一。

2024年，國家京劇院改組成立的青年團以青春之姿演繹該劇，生動詮釋了經典劇目歷久彌新的藝術生命力。

突破傳統“角兒”主導的模式，轉型為涵蓋編劇構思、導演調度、演員塑造等多維度協作的綜合藝術工程

《楊門女將》的藝術成就與新中國成立后新型劇院演劇體制的革新密不可分。國家京劇院自1955年成立伊始，便構建起系統性的創作機制：設立總導演制統籌全劇，組建專業編劇團隊深耕劇本創作，引入專業人才強化音樂設計，并廣納挑班主演、吸納戲曲院校優秀畢業生充實隊伍。由此形成了集編、導、演、音、美于一體的協同創作體系。

在《楊門女將》的創排過程中，這種體制優勢尤為凸顯，它突破了傳統“角兒”主導的個人化表演模式，使其轉型為涵蓋編劇構思、導演調度、演員塑造等多維度協作的綜合藝術工程。國家京劇院武旦演員劉琪是1959年《楊門女將》中楊文廣的扮演者，她回憶道：“當時鄭亦秋導演負責整體把握，演員結合自己的行當精細揣摩人物心理與表演，各司其職并協同合作。”這樣的創演方式，使京劇創排超越個體展示，真正成為國家文化體制支撐下的整體性藝術實踐，為劇目的成功奠定了堅實的制度基礎。

京劇《楊門女將》植根于廣袤的文學歷史土壤，廣泛汲取中國古代民間傳說養分，積極借鑒優秀地方戲曲的藝術精粹。“楊門女將”歷來是戲曲舞臺上的經典題材，漢劇、桂劇、滇劇、川劇、湘劇、豫劇、河北梆子、秦腔等諸多劇種均對此有所呈現。京劇《楊門女將》移植改編自揚劇《百歲掛帥》，在承襲原故事思想深度的基礎上，立足本劇種藝術特質進行凝練表達。全劇淡化了楊家與宋王的矛盾，同時順暢地闡釋了女將出征的故事，在劇團配置、演員陣容、時代審美及觀眾期待等多維度均加以考量，以刀馬旦、武旦等行當的程式化表達來演繹中華女子的英勇。

在現代綜合舞臺觀念指引下，劇院在創作之初便摒棄了傳統劇目中觀念陳舊、節奏拖沓、語言粗疏等弊病。在吸收“壽堂”“比武”兩場戲的精華并參照其情節的基礎上，改寫“廷辯”，增寫“請纓”，并虛構出主戰的寇準、主和的王輝等大臣，同時重新構思下半部，即出征后的“贈馬”“探谷”等場次。從而在講述故事的方式以及理解故事的視角等方面均進行了全面革新，顯著提升了劇本的思想性、文學性與藝術性。

編劇之一的呂瑞明在回憶文章中提到：“劇本編寫中，我們既注意了舞臺藝術的可演性，也盡力注意了雅俗共賞的戲曲文學的可讀性。”與此同時，在戲曲導演制的有力保障下，劇院的老一輩藝術家為《楊門女將》整體美學風格的精準把握和方法論體系的構建奠定了堅實基礎。例如王輝的塑造，他絕非一個簡單的反派人物，在表演時務必把握好尺度，不偏離角色本質，深入其內心世界，細細品味其復雜情感，唯有如此，才能達到較高的藝術境界。該劇也因此成為舞臺實踐中現代綜合表達的典范之作，為后續的戲曲創作提供了寶貴的借鑒。

遵循京劇本體藝術規律，充分發揮京劇藝術特色，誕生諸多行當典范、經典唱段

《楊門女將》遵循京劇本體藝術規律、充分發揮京劇藝術特色，在整體結構設計上，采用前文后武的布局，節奏張弛有度，且以豐富的層次巧妙暗藏著諸多細節巧思。

劇作前半部分以“壽堂”和“靈堂”兩個場景交替呈現。“壽堂”場景中，天波府內張燈結彩，洋溢著喜氣洋洋的氛圍，眾女將盛裝赴宴，將喜慶氣氛烘托到極致。然而，穆桂英和柴郡主事先已得知親人噩耗，她們強忍喪夫、喪子之痛，這種外在的喜慶與內在的悲痛形成鮮明對比，營造出極具感染力的“以喜襯悲”的戲劇張力。“靈堂”場景里，天波府縞服素帳，一片肅穆。女將們失親之痛難以排遣，求和之策更讓她們憤懣不平。佘太君借此機會一吐胸中塊壘，使得楊門女將的忠勇形象更具人情味兒。出征之前，穆桂英與楊文廣母子“比武”這一情節本應刀劍無情，但舞臺調度在對眼色、暗求情等表演細節處進行了精心的細化處理，讓這場看似冷冰冰的出征序曲變得情義濃濃、情趣盎然。后半場，老太君“巡營”、穆桂英“探谷”等情節大開大合，動靜徐疾皆將人物的英武、果斷、聰明智慧表現得深刻傳神。老院公扛旗、馬童探路、采藥老人指路以及敵我開打的設計兼具觀賞性與藝術性，展現出創作者卓越的藝術匠心。

《楊門女將》在角色設計上極為豐富，涵蓋了青衣（如穆桂英）、老旦（如佘太君）、老生（如寇準）、刀馬旦（如楊七娘等）、文丑（如王輝）、花臉（如焦廷貴、孟懷遠）等眾多行當。創作者們秉持“只有小演員，沒有小角色”的藝術理念，精心雕琢每一個應工角色，使其成為各自行當的全新典范。

先鋒官穆桂英堪稱青衣與刀馬旦雙跨的標志性角色。她演唱的“風蕭蕭霧漫漫”【高撥子】唱腔，打破了行當界限，兼具青衣的雍容端莊與刀馬旦的颯爽英姿，成為廣為傳唱的經典唱段。表演上配合刀馬身段、毯子功、把子功以及開合有致的鼓點編排，“探谷”這一折也成為常被單獨演出的經典折子戲。佘太君這一角色創造性地豐富了京劇老旦的唱、念、做、表，推動了老旦行當的開拓性發展。她的“火燃雙鬢”【西皮】唱腔，一開口便聲震屋瓦；“巡營”中的“乘月光瞭敵營山高勢險”成套【二黃】唱腔，也成為名家名段演唱會上的常演曲目。

在行當之外，人物塑造還充分考慮了京劇藝術的流派特色以及演員所學流派的特點。在首版中，孫岳以譚派風格出演宋仁宗，馮志孝以馬派風格出演寇準。即便戲份不多的畢英琦，也以言派風格出演采藥老人，其風格濃郁的【二黃】唱腔，為后半場增添了精彩看點。

為青年藝術人才的成長提供了寶貴的傳承與滋養，堪稱戲曲界的“傳家寶器”

回溯1959年《楊門女將》首演時陣容，彼時演員團隊正值青春韶華：飾演穆桂英的楊秋玲22歲，飾演佘太君的王晶華20歲，飾演宋仁宗的孫岳26歲，飾演八賢王的馮志孝21歲，飾演王輝的寇春華23歲……而柴郡主、楊文廣、楊七娘及八姐九妹等角色亦皆由風華正茂的年輕演員呈現。

如今，隨著戲曲舞臺風貌不斷煥發生機活力，國家京劇院青年團驚艷亮相。《楊門女將》以蓬勃的青春氣息綻放獨特魅力，不僅延續了經典，更為一代又一代青年藝術人才的成長提供了寶貴的傳承與滋養，堪稱戲曲界的“傳家寶器”。

自1959年首演至今，66年悠悠歲月，《楊門女將》始終屹立于京劇舞臺，成為常演常新的經典之作。從王晶華到袁慧琴、張靜、張蘭、畢小洋的“佘太君”；從楊秋玲到刁麗、鄧敏、董圓圓、李勝素、郭凡嘉、郭霄、姜美伊的“穆桂英”，該劇在一代又一代藝術家的接力傳承中走到當下。

在2024年版青年團的《楊門女將》演出陣容中，穆桂英由姜美伊飾演，佘太君由張蘭飾演，寇準由張奕明飾演，楊七娘由王致賢飾演，楊文廣由葛萌飾演，王輝由耿鈧斐飾演，演員平均年齡不到三十歲。他們或是直接受教于原排老師，或是得到原排親傳弟子的悉心指導，在京劇的手、眼、身、法、步等基本功上反復推敲打磨，在唱、念、做、打等表演技藝上獲得了細致入微的點撥。在這版堪稱青春版的《楊門女將》中，穆桂英扮演者姜美伊在梅派表演藝術家董圓圓親授的過程中，把唱腔、念白、身段、表演掰開揉碎，反復領悟。經典復排展現給我們的，是前輩藝術家毫無保留的經驗傳授，也是一代代青年演員們的集體接力。它不僅是劇目的延續，更是楊門女將所代表的忠勇精神、家國情懷的接續與延展，讓這出經典在新時代繼續綻放光芒。

（作者：王勇，系中國劇協副主席、國家京劇院院長）