執(zhí)筆 | 凱 南
編輯 | 駱 言
賈樟柯,是中國當代電影中繞不開的名字。自20世紀90年代末嶄露頭角以來,他以近乎固執(zhí)的方式,持續(xù)拍攝著中國的普通人、邊緣地帶與時代褶皺。他是國際電影節(jié)的常客,是中國第六代導演的重要代表,也是少數(shù)真正建立起個人美學體系的作者型導演。
不久前,《山河故人》迎來十周年重映,許多影迷帶著一瓶汾酒走進影院,在黑暗中回望各自的十年。
1
電影與酒
賈樟柯是山西人,更準確地說,是汾陽人。這個出身,幾乎決定了他一生的精神底色,也注定了他與汾酒之間根深蒂固的關系。
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在他的電影里,酒從來不是被刻意強調(diào)的道具。它更像一種背景音,低低地存在著,陪伴人物走過漫長而沉默的時刻。正如他反復回到的那些空間——縣城、工地、碼頭、異鄉(xiāng)的出租屋,酒只是自然地擺放在那里,仿佛本就該存在。
這種酒意,源頭并不復雜。它來自北方日常生活中最樸素的經(jīng)驗:飯桌上的一壺白酒,送別時的一杯,人與人之間不多言語卻彼此心照不宣的默契。在這樣的文化語境中,酒成為一種確認關系、確認身份的方式——你是誰,從哪里來,值不值得托付,往往就在這一杯之間。
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因此,在《小武》《站臺》這些早期作品里,酒與人物始終處在同一高度。它不浪漫,也不承載宏大敘事,只是陪著他們消磨時間、抵御空虛。《三峽好人》中,男人帶著酒遠行,不是為了喝,而是為了“帶著點什么”上路。
到了《山河故人》,酒的意義發(fā)生了微妙變化。當人物真正離開故土,進入陌生的語言與生活系統(tǒng),酒才第一次顯露出“鄉(xiāng)愁”的輪廓。那瓶靜靜放置的汾酒,并不一定會被打開,卻像一枚坐標,把一個人牢牢釘在原本屬于他的文化原點上。
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賈樟柯拍山西,從來不美化,也不自憐。他拍酒,同樣如此。他的鏡頭不追逐杯中的光,也不渲染酒后的豪情。相反,酒常常伴隨著尷尬、沉默、失敗與無話可說。正是這種“不美化”,讓酒真正回到生活本身——它不是解決問題的答案,只是陪人一起面對問題的存在。
也正因為如此,酒在賈樟柯的作品中成為一種穩(wěn)定器,它讓人物的情緒不過分漂浮,讓敘事始終貼地行走。酒在場,意味著生活仍在繼續(xù),哪怕繼續(xù)得并不順利。
2
黃亭子酒吧
如果說,在賈樟柯的電影中,酒始終貼近土地、家庭與記憶,那么當他真正離開汾陽,進入北京這樣一座陌生而巨大的城市,這種酒意便需要一個新的容器。
對他而言,這個空間,便是黃亭子酒吧。
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在北京電影學院北側(cè)那一小片街區(qū)里,賈樟柯的生活半徑長期穩(wěn)定而狹窄。拍完《小武》之后,世界忽然向他敞開了一點縫隙,約見的人多了,他卻仍舊沒有合適的地方安放這些關系。于是,黃亭子酒吧成了一種折中的答案。
在《賈想Ⅰ:賈樟柯電影手記(1996—2008)》中,他對這個地方的描述并不浪漫。酒吧“燈光昏暗”,甚至一度讓他感到“無味”。他將這種不適追溯到自己的成長經(jīng)驗:“山西家窮,從小父母就節(jié)約用電,十五瓦的燈泡暗淡太久,讓我日后酷愛光明。”正是這樣一個并不符合他審美趣味的空間,卻因為一次關鍵的會面而被命運標記。
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1997年初,他在這里見到余力為。那天,“他的桌上已經(jīng)有了幾個空酒瓶”,自己點了一支都寶,“這煙別名‘點兒背’”。正是在這次略顯潦草的相遇中,兩人決定“一起去山西看看”,從而有了后來的《小武》。
隨著時間推移,這家酒吧逐漸變成他在北京的臨時據(jù)點,甚至被人戲稱為“辦公室”。他在這里做過幾乎所有與電影相關、又不完全屬于電影的事情:“約朋友舉杯敘舊,找仇家拍桌子翻臉,接受采訪,說服制片,懇求幫助,找高人指點。”
他寫道:“酒喝不多話可不少。”但酒帶來的并不總是暢快,有時反而讓人突然意識到現(xiàn)實的滯澀——“在推杯換盞時心里猛地一沉,知道正事未辦,于是悲從心起。”于是他趴在桌前,看“燭光跳動”,聽“耳邊喧鬧漸漸抽象”。
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書中最動人的,并非酒后的豪言,而是這些失語的瞬間。他寫自己“感覺生命輕浮肉身沉重”,像一個突然意識到時間的老男人,在夜色中倉促離席。第二天醒來,又重新回到人群之中,“向人賠笑,與人握手”,仿佛一切從未發(fā)生。
多年后再回望,黃亭子已經(jīng)消失,“變成了土堆”。他并未為此渲染傷感,只寫道:“這是一個比喻,一切皆可化塵而去。”但緊接著,他又給出了更私人的答案——之所以仍要抓緊電影,并不是為了不朽,“只為此中可以落淚”。
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