詭計者、流散者與講故事的魔術師——專訪藝術家Aziza Kadyri

首屆布哈拉雙年展委任作品“Cut From The Same Cloth”（2024-2025）展覽現場，Aziza Kadyri作品。攝影：Andrey Arakelyan。

手工藝與AI、可觸媒介與虛擬體驗、傳統遺產與最新科技……走進Aziza Kadyri的大型沉浸式裝置作品，率先感受到的往往是一系列“對立”事物的交融。這在首屆布哈拉雙年展展出的委任作品“Cut From The Same Cloth”中尤其明顯：以祖父1969年作為蘇聯烏茲別克研究員前往美國考察棉花加工機械的家族往事為靈感，作品分兩部分，室外部分與刺繡大師Yulduz Mukhiddinova合作，將飾有傳統烏茲別克Suzani刺繡的織物同軋棉機的機械結構結合，創造出軟硬兼具的混合材質雕塑；室內部分則與藝術家Mathieu Bissonnette合作，使Kadyri對祖父檔案的研究和發想轉化為身臨其境的多感官影像。而無論媒介，貫穿其作品的是邀觀眾浸入、成為其中一環的交互體驗，以及具體卻非線性的強敘事性 —— 每件作品，Kadyri幾乎都在講一個高度個人化的“故事”，基于自己或家庭成員親身經歷。緣由之一，如去年一篇采訪所言，或許是“人們總更易共情故事。他們在其中看見自己 —— 哪怕情境是陌生的。”

這種“情境的陌生”，既適用于不熟悉中亞政治文化語境的國際觀眾，某種程度上，也適用于中亞本土觀眾。1994年生于莫斯科，不到1歲舉家遷居臺北，6歲后搬回莫斯科，接著在北京、倫敦求學……作為流散海外、跨越多國的烏茲別克裔移民，獨特的成長軌跡使Kadyri的經驗絕非“典型”，卻仍折射著與故土同胞們的共性：因為個人故事并非誕于“真空”，而是被千萬人、千萬家庭同樣經歷的制度、歷史、結構性不平等等時代因素塑造。

“9 Moons”（2023），Aziza Kadyri作品，倫敦Pushkin House個展“Spinning Tales”展覽現場。圖片版權?punk_theory。

“9 Moons”（2023），Aziza Kadyri作品，德國Kunstverein Ludwigshafen展覽現場。攝影：Marco Vedana。

20世紀，蘇聯的改革與解體，是烏茲別克斯坦現代史上兩大巨變。當意識形態崩潰、官方敘事顛倒，檔案被隱匿、集體記憶被涂抹，渺小個體該如何追溯真正的歷史、探索身份認同？除了轉向代際傳遞的口述史和個人記憶，Kadyri將自己的方法稱為“批判性虛構”（Critical Fabulation） —— 它由美國學者Saidiya Hartman提出，用于研究主流歷史中缺席或片面存在的群體，在批判性解讀史料的基礎上，以文學想象補寫失聲的生命經驗 —— 這種極具“故事構建”意識的創作手段，也非偶然，而是得益于Kadyri投身藝術前的戲劇背景。

“我現在做的一切，最初其實都源于一部戲劇 —— 那本該是我讀中央圣馬丁碩士時的畢業作品，卻因倫敦封城在首演前一個月被取消。”Kadyri對我們說。在清華美院念時裝設計本科時，她發現自己更感興趣戲服設計，便去北京國家大劇院當了一年多實習服裝助理。但隨實踐不斷擴展，從戲服，到布景，再到表演，她在敘事構建上愈發立體，直至再無法滿足于僅服務導演愿景和經典劇目。“我很清楚，我不想再做另一部契訶夫、另一版莎士比亞，我真正想做的是關于自己身份的故事……”而最終令她邁出這步的，是新冠疫情。“突然間一切都變了，劇場無法開門，你被迫重新思考自己想追求什么。正是那時，我開始投入創意科技領域，創作增強現實、虛擬現實等沉浸式技術作品，這徹底改變了我對’自己能做什么’的認知。我突然意識到：為什么要害怕去做我真正想做的事？”那是Kadyri從戲劇轉向藝術的契機。如今，“成為視覺藝術家，卻仍使用非常戲劇化的語言”，她“完全不為此感到‘慚愧’”。

“9 Moons”（2023），Aziza Kadyri作品，德國Kunstverein Ludwigshafen展覽現場。攝影：Marco Vedana。

但同時，Kadyri從未放棄回歸舞臺的可能。她正在探索一名“基于自傳經歷”的角色，如同她喜愛的經典文學人物——阿凡提、山魯佐德和孫悟空——那是個不斷變形的“詭計者”，也是這位不斷遷徙、像變色龍般適應多種文化環境的藝術家的“另一個自我”。目前，這名角色還仿佛魅影，邀觀眾走近卻不現身；未來，她或許會真正“登臺”——Kadyri告訴我們，明年若簽證順利，她會去已故戲劇大師Robert Wilson創立的水磨中心（The Watermill Center）駐留，希望正式開始發展這名角色的“表演”部分。一切始于一部“從未上演的戲劇”，又朝著一部“終將上演的戲劇”靠近。

你許多作品都從自己的家族史展開敘事，曾祖母的、祖母的、父親的，這次布哈拉委任作品“Cut From The Same Cloth”則基于祖父年輕時的經歷。為什么你常以家族史為敘事起點？

從何說起呢？我算是“跌進”了藝術實踐，因為這輩子從未真正計劃過要成為現在這樣的視覺藝術家。我目前大部分創作都源于家族史、祖輩經歷或自己的個人敘事，而最開始研究這些，完全出于個人需求 —— 我意識到家族里有太多層疊的故事和歷史，要么無人知曉，要么從未被記錄。這些都依賴口耳相傳的口述史，卻未以能長期保存的方式記載。我很喜歡回憶過去，這是我性格的一部分。于是我想深入了解這些歷史，并以自己的方式記錄它們。而我唯一真正熟悉、能自由表達的方式，就是視覺藝術。盡管這些故事非常具體、獨屬于我的家族，我也希望通過某種方式分享，使別人看到時也產生共鳴。

“Her Stage”（2024），Aziza Kadyri作品，柏林KINDL當代藝術中心展覽“The New Subject”現場。圖片致謝藝術家。

另一個原因是我的“流散者”身份 —— 我是生活在海外的烏茲別克裔移民，并不在烏茲別克斯坦長大，只是在烏茲別克家庭長大。所以我的身份認同一直很復雜，我也不斷在作品中探索它。這是我理解自己的歷史、拆解自己的身份、接受某些事、直面某些事的方式之一。所以我的藝術實踐也是種療愈，是令我理解自我的途徑。

“Her Stage”（2024），Aziza Kadyri作品，柏林KINDL當代藝術中心展覽“The New Subject”現場。圖片致謝藝術家。

我們知道最早的“文學”都靠口耳相傳，那些古老的神話、史詩、民間傳說，這也是中亞極具代表性的文化遺產。流傳過程中，每個曾經的聽者都會成為新的講述者，一遍遍重塑這個故事。也許可以說，“故事”是由無數聽者共同再創作的，這與現代人理解的作者與讀者的關系非常不同。你的創作非常注重集體性，既強調創作方面的合作，也注重觀眾的參與感和沉浸體驗。這與口述文學的創作方式有關嗎？你是否也受到中亞民間文學傳統的影響？

是的，我認為我的創作實踐很多都與口述傳統的傳播邏輯有關。我在中央圣馬丁的碩士論文就是口述傳統和當代中亞的口述文化，這個問題可從很多角度切入。

首先，因為我來自戲劇背景，又非常關注“講故事” —— 尤其口述故事 —— 易變、不固定的媒介特性，所以我非常歡迎觀眾的解讀。對我來說，一件作品在觀眾進入、與之互動前，都不算真正完成。與體驗過作品的觀眾交流也是我研究的重要部分，因為他們的回應非常有助于我形塑之后的創作方向。我不希望觀眾嚴格按我原本設想去理解作品，而希望他們觀看、聆聽故事后，把它疊加到自己私人的獨特經驗之上。哪怕有人會說：“但他們誤解了。”對我而言，那并非誤解，而是他們基于自己的生命經驗和世界觀產生的一種理解方式。

倫敦薩默賽特宮Aziza Kadyri個展“Play Nice”（2025）展覽現場。攝影：Tim Bowditch。

例如布哈拉的“Cut From The Same Cloth”，有人會特別注意“祖父”的部分，因為那觸動了他們自身經歷；也有人被手工藝吸引，有人關注女性故事，有人看到遷徙主題……我甚至聽過觀眾向別人解釋我的作品，但解釋的故事已然不同 —— 這正是“故事”在傳播中被個人經驗過濾、重塑，甚至意義都全然改變的過程。對此我完全沒意見，反而覺得很有趣：同個故事，不同的人竟能帶走如此不同的解讀。

同樣的運作方式也延伸到我使用的創意科技，尤其AI。現在AI也是某種“集體記憶”的集合，但這份集體記憶源于某個非常特定的人群 —— 比如某些德國科技公司的人，他們出于某些原因收集了這些圖像，作為訓練AI的數據庫。因此當你與AI互動，它也會生成某種奇怪的歷史闡釋或誤讀。我覺得這與人類長期以來講故事和理解世界的方式非常相似：一種自帶偏見的方式。正是這種相似讓我對用AI工作產生了興趣。

倫敦薩默賽特宮Aziza Kadyri個展“Play Nice”（2025）展覽現場。攝影：Tim Bowditch。

此外，還有一件過往作品更直接地開啟了我對“敘事的不可靠性、溝通的脆弱性”的興趣 —— “9 Moons”，目前在柏林展出。那是關于我曾祖母和祖母的故事，它們此前從未被記錄下來，只總在家人喝茶聊天時被反復提起，而每次版本都略有不同。于是我開始懷疑：這是真的嗎？曾祖母真跳過傘嗎？還是某次被添油加醋了？故事每次都略有變化，最終成了你自己家族的傳奇、神話。我被這種現象吸引，于是深入回憶小時候對這些女性長輩故事的想象，并把那種“象征”轉化為Suzani刺繡圖案。這也是為什么某些圖案看起來近乎“稚拙”，那是有意為之，因為我在挖掘童年聽那些故事時的直覺反應。而進入我幾乎任何作品，你都能看到它在某種層面上分析“敘事究竟是什么、如何運作”。

倫敦薩默賽特宮Aziza Kadyri個展“Play Nice”（2025）展覽現場。攝影：Tim Bowditch。

你提到“9 Moons”，當時合作這件作品的刺繡大師Yulduz Mukhiddinova也在本屆布哈拉雙年展與你合作。本屆雙年展完全采用了藝術家搭配本地工匠的創作模式，號稱是對藝術界傳統權力結構的顛覆。但你早就如此，你最初為何開啟這種合作？你與工匠的工作方式是怎樣的？

謝謝你提這個問題。當Diana Campbell邀請我參加布哈拉雙年展時，他們問我想與誰合作，因為這是本屆雙年展的核心概念之一。我幾乎一秒都沒思考就回答，我已經知道要與誰合作 —— 一定是Yulduz Mukhiddinova，她是我的長期合作伙伴，我們甚至無需言語就能理解彼此，能跟她共事我非常幸運。我是通過朋友介紹認識她的，當時腦子里已有了“9 Moons”的想法，但完全不知能否實現。一位共友便把我介紹給Yulduz，而初次見面就像“一見鐘情” —— 我們立刻意識到也許合作會非常有趣。“9 Moons”是段非常美好的合作，我被她的專業程度震撼，也被她對創意的理解能力打動。

倫敦薩默賽特宮Aziza Kadyri個展“Play Nice”（2025）展覽現場。攝影：Tim Bowditch。

Suzani刺繡工藝當下正處于某種微妙狀態：大量Suzani作品被生產，主要作為旅游紀念品，逐漸失去了……我不想說“失去手藝”，但確實失去了紋樣與意義的精細層次。歷史上這是個極其復雜的工藝，每種紋樣都有其特定含義。但Yulduz認真看了我的草圖，那些腎臟、香煙之類的奇怪意象，她說：“這很有趣，我們來試著詮釋它。”她的團隊制作出的作品應該是我迄今最好的作品之一，毫無疑問。之后我們決定繼續合作，又一起做了不少作品，包括這次布哈拉雙年展。

我與紡織領域的工匠合作，但也希望未來能拓展到其它領域。只是我沒讓它太快發生，因為需要真正好的想法來支撐。這次在布哈拉，我還和一位細密畫大師聊過。對我來說，與工匠合作最重要的是“對話”。他們教給我許多東西，關于歷史、圖案的意義，也會聽他們談起因某些事物正在消逝而感到的悲傷，或更廣泛的趨勢變化。這些信息量很大，需慢慢消化。即使不是從事手工藝的傳統工匠，我也一直與“工匠型”的人合作，比如長期合作伙伴Fanis Sakellariou。他負責我所有聲音設計，是我在希臘認識的好友，我們2018年就開始合作了。某種意義上他也是“工匠”，因為他對聲音、音樂、作曲的投入和精細度完全是另個層次。

倫敦薩默賽特宮Aziza Kadyri個展“Play Nice”（2025）展覽現場。攝影：Tim Bowditch。

至于集體創作，我想這幾乎是自然而然的選擇，也許因為我來自戲劇背景。劇場工作時，你永遠在一個龐大的創意團隊里，我太習慣這種方式了。當然，還有社會性的集體合作。我共同創立了“Qizlar”（烏茲別克語，意為“女孩”），一個基層女性社會團體，其中也涉及大量集體工作。因此，無論創作還是生活，“成為社區的一部分”對我都非常重要。與別人一起做點什么、為別人做點什么，這帶給我強烈的意義感。

倫敦薩默賽特宮Aziza Kadyri個展“Play Nice”（2025）展覽現場。攝影：Tim Bowditch。

“9 Moons”和“Cut From The Same Cloth”的Suzani刺繡圖案都由AI生成。作為藝術家，你如何描述AI與自己的關系？它是你的工具還是共創者？

我沒有特別明確的答案。我傾向于把它看作工具，是通往作品的手段，因為我仍對輸出結果保持著極強控制力。每次用AI工作我都有明確愿景，知道自己想達到什么效果。當然，有時它也會帶來意外驚喜，這對我的最終創作很重要。真正的挑戰在于如何對AI進行微調和訓練，使它產出我想要的結果，對我來說，這正是趣味所在。

許多人討厭AI，是因為它建立在他人創意之上，尤其那些未經授權就被用作訓練素材的作品。而某種意義上講，人類創作也在不斷引用、借鑒我們見過的內容 —— 比如我們會說，這部作品受《雙峰》或David Lynch的影響。這種“引用”一直存在。但我對AI最大的擔憂在于，它的“引用”是在原作者不知情的情況下發生的。比如當你使用公開的AI圖像生成器，它生成了一個非常美的場景，但這個場景顯然引自某處，你作為使用者卻完全不知它引用了誰的作品。這種“作者性被抹除”的情況，對我來說是個大問題。

“9 Moons”（2023），Aziza Kadyri作品，倫敦Pushkin House個展“Spinning Tales”展覽現場。圖片版權?punk_theory。

關于AI的倫理討論很多，而我尤其關注它的“偏見”，以及那些永遠不會進入數據庫的圖像。AI對很多事物一無所知，我們該如何面對這點？作為一種為我們記憶歷史的工具，它勢必會遺忘或記錯很多東西，尤其那些因歷史政治原因，很少在互聯網留下視覺文化的地域。比如土庫曼斯坦，由于政治環境，它幾乎不會向互聯網輸出圖像，沒有圖像，就沒有數據能訓練AI。結果就是，這種文化和視覺傳統，會在AI世界被徹底抹去。

“9 Moons”（2023），Aziza Kadyri作品，柏林Kunstraum Kreuzberg/Bethanien展覽“?m?”現場。圖片致謝藝術家。

“Cut From The Same Cloth”第二部分是一部交互影像裝置。出于對即興魅力的喜愛，你曾說自己與繪畫、電影等“需周密計劃”“難以改變”的藝術形式連接不深，卻喜歡相對“凌亂”的實驗影像。在影像方面，你還有什么新方向想進一步嘗試？

老實說，這是我一直在思考的問題。我現在非常感興趣的是“沉浸式體驗”，這常常包含影像。比如這次的交互影像，它會根據你的動作做出反應，你自己就成了作品一部分。另外還有個隨機場景，有人看到爆炸的電視，有人看到火箭，每次都不同，取決于你進入的時間點和互動。這是我初次嘗試這種形式，雖然當時所有條件都像在跟我作對，但很慶幸它成功實現了。

“Her Stage”（2024），Aziza Kadyri作品，柏林KINDL當代藝術中心展覽“The New Subject”現場。圖片致謝藝術家。

我也在探索更多形式，比如我的倫敦薩默塞特宮最新個展“Play Nice”中有個裝置：觀眾走進來時，屏幕只有噪點，而旁邊是一塊刺繡著賽道圖案的布料，上面有輛小汽車。當你把小汽車放在賽道上移動，這塊布料會產生交互反饋，使屏幕某些區域的噪點“溶解”，露出背后正在播放的影像。但你永遠無法看到影像全貌，只能一次次捕捉破碎的片段，就像訪問嬰兒時期的記憶，你永遠無法完整拼湊。你移動手，可能只看到一雙走路的腿；再往上，可能出現一個有千萬只手臂的女人的臉，然后又消失，變成別的東西……我想用影像，但以交互方式，營造某種“挫敗感”，就像試圖解鎖幼年記憶，卻總抓不住，只能得到閃爍片段。從這層意義上說，它是非常“凌亂”的觀影體驗，因為你不給觀眾看到完整內容的機會。我喜歡創造這種“滑溜的”、會輕易從你手中逃走的交互體驗。

倫敦薩默賽特宮Aziza Kadyri個展“Play Nice”（2025）展覽現場裝置。攝影：Tim Bowditch。

首屆布哈拉雙年展向世界重新展示了烏茲別克斯坦和中亞藝術。作為流散的烏茲別克裔藝術家，同時是這里的“insider”和“outsider”，你如何理解“中亞性”？如何看待中亞在全球當代藝術體系中的位置？

這是個大問題，說實話，最好的答案可能是：我正把所有這些問題都放進自己的創作里。我之所以做藝術，就是為了理解“中亞”對我到底是什么，因為我永遠無法成為那種典型“中亞人”。我不在中亞長大，擁有非常雜糅的成長經歷。你在給我的問題里提到我深受“孫悟空”這個形象影響 —— 但那并非中亞人的經驗，而是我個人的經驗。因為以前上學時，我們常排練《西游記》改編的話劇，我每次都演孫悟空。而我能強烈共鳴這個角色：他是個“詭計者”，我也有這種特質。

首屆布哈拉雙年展委任作品“Cut From The Same Cloth”（2024-2025）展覽現場，Aziza Kadyri作品。攝影：Andrey Arakelyan。

我很喜歡你用的詞是“中亞”，而非烏茲別克斯坦，因為我理解的“中亞性”恰恰是融合的。我許多工作和興趣都是跨國的，并不限于烏茲別克斯坦境內。我們在同整個區域的創作者、行動者、文化工作者對話，不僅是后蘇聯部分的中亞，也包括阿富汗，和今屬俄羅斯的中亞地區。這些地區有著共享的文化。如何找到這些共同點，是當下對我很重要的。而觀察其他藝術家如何處理它，這種對話也非常重要。

我確實覺得中亞正在變成某個“熱點”，以前幾乎沒人了解，現在大家都想來看看這里發生了什么。我真心希望這不是一時泡沫，而是中亞真能成為國際藝術生態里一個有分量的部分。這里有太多人才、太強烈的創作欲，資源卻仍有限。我希望資源真正流入這里，這點絕對重要。

采訪、撰文Mercury

編輯Leandra