哈嘍,大家好,今天小墨這篇評論,主要來分析2025 年的韓國電影市場略顯沉寂,本土票房大幅縮水,國際影響力也不如往昔,唯有樸贊郁的《無可奈何》勉強支撐場面。
就在這樣的背景下,尹佳恩執導的獨立電影《世界的主人》異軍突起,不僅在多倫多國際電影節、平遙國際電影展引發熱議,回到韓國本土后也成功盈利。
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12 月,韓國女性影人組織將年度 “女性電影人獎” 頒給尹佳恩,稱這部作品為韓國電影留下了深刻印記。這部影片的出現,也讓不少觀眾疑惑,從當年怒懟現實的《熔爐》到如今沉靜內斂的《世界的主人》,韓國社會問題電影是不是真的不再憤怒了?
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《熔爐》《素媛》是韓國社會問題電影的經典代表。《熔爐》聚焦光州聾啞學校性侵案,通過教師揭露暴行的情節,直接控訴制度的不公;《素媛》圍繞趙斗淳事件展開,講述父親為女兒奔走維權、尋求社會幫助的過程。
這兩部影片都有著鮮明的 “憤怒” 底色,依靠激烈的情節沖突推動敘事,把個體悲劇上升到制度批判的高度,攝影機成為伸張社會正義的擴音器。
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相比之下,《世界的主人》的敘事風格格外溫和。影片講述 18 歲女生李珠仁在全校聯署 “反對性暴力犯罪者出獄” 時拒絕簽名,隨后收到神秘紙條,進而展開關于創傷與自我重建的故事。
影片沒有直接呈現創傷事件,也沒有英雄式的成年人出來主持正義。觀眾只能跟隨珠仁的視角,從她與母親的疏離、與朋友的誤解和解中,慢慢拼湊出故事全貌。
據韓聯社 2025 年 12 月報道,尹佳恩在領獎時提到,創作靈感源自疫情期間的思考,她想探討 “社會如何對待遭受過痛苦的人” 這一議題,于是選擇把感受的權力交還給受創者本人。
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《熔爐》《素媛》的核心邏輯是 “對抗”。影片中的成年人主動承擔起拯救者的角色,通過與不公制度的直接對抗,喚起觀眾的集體憤怒,進而傳遞社會正義的呼聲。當年《熔爐》上映后,不僅引發全民討論,還推動了相關法律的修訂,真正實現了影像干預現實的效果。
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而《世界的主人》徹底放棄了這種對抗性內核。影片中的成年人集體缺席,珠仁的母親靠醉酒逃避溝通,父親陷入無盡愧疚,象征著制度與理性的失效。影片不再追求改變外部世界,而是聚焦個體內心的重建。珠仁拒絕聯署的選擇,收到神秘紙條后的迷茫與探尋,都是她重新梳理創傷、確立與世界關系的過程。
這種轉變并非個例。據韓國電影振興委員會 2025 年 11 月發布的行業報告顯示,近五年韓國社會問題電影中,聚焦個體內心感受的作品占比從 35% 上升至 62%,傳統控訴式敘事的作品占比持續下降。
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韓國社會問題電影風格的轉變,離不開時代環境的影響。《熔爐》《素媛》誕生的年代,公眾仍堅信 “揭露真相就能推動改變”,電影中的憤怒能迅速凝聚成集體力量,轉化為推動社會進步的動力。
但進入 2010 年代中后期,韓國社會經歷了世越號事件等一系列集體創傷,加上疫情的沖擊,公眾情緒逐漸從 “我要對抗” 轉向 “我如何活下去”。
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尤其是在性暴力犯罪領域,從 2020 年的 N 號房事件到 2024 年的深偽性犯罪擴散,案件形態不斷升級,公眾卻陷入 “看見 — 憤怒 — 轉發 — 遺忘” 的循環,逐漸產生輿論疲勞。
創作環境的變化也加劇了這種轉變。疫情后韓國電影產業遭受重創,本土開機影片數量大幅收縮,片方為了規避風險,減少了不賺錢的社會題材影片產出。
海外資本的涌入又抬高了制片成本和影人片酬,進一步壓縮了社會問題電影的創作空間。在這樣的背景下,《世界的主人》這類體量小、聚焦個體的作品,成為更穩妥的創作選擇。
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韓國社會問題電影并非不再憤怒,而是把憤怒轉化成了更溫和的表達。從憤怒控訴到溫柔傾聽,從對抗制度到關照個體,這種轉變是時代環境與創作生態共同作用的結果。
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