微短劇是怎樣操縱觀眾情感的？

導讀

近年來興起的網絡微短劇在商業利潤的驅動下，借助數據分析整合，通過改變敘事節奏、放大視聽張力、制造層層反轉等方式，滿足大眾追求的“快適倫理”，實現了對觀眾情感的操縱。而由此帶來的情感主體性被削弱、審美價值喪失等問題，也值得警惕和思考。

在藝術天地中，情感始終處于重要地位，創作者的情感表達與鑒賞者的情感接受共同構成了完整的藝術活動。從人類情感發展的社會歷程來看，情感“經歷了原始社會的非情感主義、農業社會的情感主義、工業社會的反情感主義（理性主義）和后工業社會的后情感主義四個基本階段。”進入20世紀90年代，西方發達資本主義國家逐漸經歷了從情感主義向后情感主義的轉變。與傳統情感主義追求審美、本真、純粹不同，后情感主義更強調膚淺的、大眾化的日常快感。美國著名社會學者梅斯特羅維奇針對西方社會現狀作了一種全新解讀，他認為“后現代主義思潮”缺乏對“情感”主題的關注，實際上，隨著工業的發展，情感非但沒有減弱或消失，反而進入了新的模式——“不僅認知性內容被操縱了，而且情感也被文化產業操縱了，并且由此轉換成為后情感。”情感成為消費的對象，被文藝生產者精心制作，成為“后情感社會”的重要標志之一。

借助經濟全球化的動力和西方文化資本的擴張，后情感主義也進入了中國。2003年王一川教授在《中國電影的后情感時代——〈英雄〉啟示錄》中，以張藝謀導演的電影為切入點，首次分析了中國電影界對后情感的應用，提出“后情感, 不等于非情感或無情感，也不是簡單地以理性壓倒情感，而是一種被重新包裝以供觀賞的構擬情感……從《甲方乙方》開始，一種純粹為日常休閑娛樂而重新想象和包裝的虛擬‘情感’誕生了。”此后，影視創作擁有了可以遵循的“后情感”線索，尤其是近幾年發展起來的網絡微短劇，更是極大挖掘情感消費的潛能，努力迎合觀眾日常化、娛樂化的情感需求，在影視市場中快速崛起。

網絡微短劇的開端最早可以追溯到2013年，優酷視頻推出《萬萬沒想到》，打造了網絡微短劇的最初樣態，但當時還處于相對邊緣的位置。從2016年開始，短視頻平臺迅速發展，掀開了網絡微短劇的2.0時代。2020年，國家廣電總局出臺《關于網絡影視劇中微短劇內容審核有關問題的通知》，將網絡微短劇定義為“網絡影視劇中單集時長不足10分鐘的劇集作品。”網絡微短劇成為了繼網絡影視劇、網絡電影、網絡動畫片后第四種得到官方認可的網絡影視作品形態。2018年，“限薪令”之后，“寒冬期”一詞進入影視行業。2020年疫情襲來，更是使影視行業遭到重創，此時，體量小、周期短、回款快的網絡微短劇借著互聯網媒介高速發展的勢頭快速占領市場，其快節奏、碎片化、娛樂化的特點契合了梅斯特羅維奇對后情感社會文化生產的判斷。

“后情感”是一種虛擬的情感，它不是個人主體真實情感的自然流露，而是由文化工業按照自身的邏輯精心制作出來的情感符號或“情感表象。”情感成為了可以被操縱的商業對象和消費符號。網絡微短劇獲得成功的原因之一，就是經過前期的試錯、磨合和調整之后，逐漸摸索出了具有共性的“后情感”模式，利用各種情感符號完成了對觀眾的“后情感”操縱，在較短的時間內帶給觀眾即時、易得的審美快感。

一

節奏加速滿足“快適”需求

梅斯特羅維奇在《后情感社會》一書中闡明了“后情感主義”理論的基本特征，他認為“后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機械性的、大量生產的然而又是壓抑性的快適倫理。”快適倫理成為后情感社會的顯著標志。王一川也認為，后情感社會追求的“不再是美、審美、本真、純粹等等情感主義時代的倫理，而是強調日常生活的快樂與舒適，即使是虛擬和包裝的情感，只要快適就好。”

對于網絡微短劇來說，為觀眾提供“快適”的情緒體驗，是它的第一要務。微短劇受時長的限制，幾乎沒有宏大的敘事或嚴謹的架構，生產者通過壓縮敘事時間，提高單位時間內的敘事密度以及省略不必要的細節，使節奏更加緊湊，以迅速引起觀眾情感的波動。

米克·巴爾在討論敘事中的時間問題時，認為文本中故事時間和素材時間會帶來節奏問題，并把節奏概括為“省略、概略、場景、減緩、停頓”五種類型。網絡微短劇使用這些敘事方法來擠壓時間，雖然在一定程度上破壞了故事的連續性，但能夠更加單刀直入地呈現事件。比如短劇《念念無明》的開篇，省略了故事背景和人物前史的介紹，通過隨從和侍女的對話，迅速交代了男女主人公的身份設定，簡單直接地將人物性格和未來存在的矛盾展現出來。區別于傳統影視劇循序漸進、因果相接的線性敘事方式，微短劇經常采用非線性結構來突破時空限制，在反轉與沖突中為觀眾帶來高潮迭起的觀劇體驗。比如：2024年芒果TV推出的精品短劇《難尋》，通過倒敘開篇，構建了三段敘事時空：失憶后重逢、三年前相遇、尋回記憶復仇，這種模式易于加快敘事節奏，展現故事張力，把故事中的高潮片段最先呈現到觀眾面前，滿足加速社會中人們即時性的觀看需求。

大部分微短劇對故事發生的空間背景都進行了模糊處理，對時代信息、地域信息刻意虛化，局部空間的塑造也只是主人公背景符號的附屬，既是出于拍攝預算的考量，更重要的是為了集中表現劇情。這樣一來，觀眾更容易集中關注人物表演和故事內容。傳統影視作品注重對物理空間細節的刻畫，并與人物性格呼應，產生了文藝美學中常說的“典型環境”，但微短劇集中表現于快節奏敘事，無法細致地塑造環境，導致了“典型環境”的消失，營造的審美空間發生重要改變。

對微短劇生產者來說，壓縮時空或改變敘事結構只是手段和表象，通過高密度情節和淺俗化內容滿足觀眾的“快適”后情感才是其真實目的。

二

視聽張力中的后情感擬合

從情感表達層面來說，“后情感并非真正意義上的內涌外溢情感，而是因其粘貼性、偽飾性、共觀性如影隨形地附著在視覺流的衍生物，說穿了就是刺激眼球眩人耳目的視覺流煽起來的情感。”隨著互聯網技術的飛速發展，在網絡的虛擬世界中，接受感官刺激的人們的情感和欲望逐漸被放大。相較于傳統影視劇中注重畫面的審美性、深刻性相比，網絡微短劇則非常善于利用視聽元素，引發大眾表層的、直接的快感。

在微短劇的生產過程中，擴大視聽張力、強化視聽效應、激發受眾的感官快感是創作者常用的運作邏輯，迎合了當下大眾對視聽體驗的欲望和情感宣泄的需求。首先，鏡頭語言作為影像敘事的基石，涵蓋景別、角度、鏡頭運動以及構圖等多個方面，搭建起故事的視覺框架。其次，利用音樂、環境聲音和特定音效等元素，既可以增強畫面的表現力，還能細膩地引導觀眾的情緒體驗。二者共同構建了影像敘事的多重維度，使故事可見可感，引領觀眾沉浸于情感的起伏與故事的內容之中。

通過技術手段和視聽效果包裝出來的虛擬情感，使真實情感被簡化為物-物關系，觀眾對畫面的簡單接收和淺表情緒反應，已經在不知不覺中進入了制作者帶來的“后情感”操控之中。

三

數據庫敘事中的后情感塑造

“與農業社會的‘外硬內軟’、工業社會的‘外軟內硬’的情感結構不同，后現代社會的情感結構是虛擬的、碎片的。”隨著互聯網的發展，如何利用新技術滿足觀眾的碎片化情感需求，使其被暗含的情感符碼所操縱，成為影視創作的目標之一。

自列夫·馬諾維奇在《新媒體的語言》一書中提出電影與數據庫邏輯緊密相連以來，“數據庫電影”“數據庫敘事”“數據庫思維”成為了熱門研究話題。所謂的數據庫敘事，是一種“依靠我們根據不同維度對數據庫的記錄進行分層、歸類，以及快速地重新制定任何記錄，還有持續串聯大量不同記錄的能力。”大數據時代的到來對影視敘事產生了深遠的影響，它改變了傳統的以文本為中心的敘事方式，推動了敘事結構向更加多元化的方向發展，具有開放性、隨機性、碎片化的特征。伴隨著網絡技術發展起來的微短劇則更加重視數據庫的應用。在大數據的支持下，制作人能夠收集和分析大量數據，以此來預測觀眾的喜好，并且在開放的數據庫中，直觀地選擇感興趣的內容進行重構。這樣一來，不僅能降低觀眾的觀看門檻，還可以打破傳統的線性敘述方式，創造更多的可能性。通過滿足用戶多元化、碎片化的情感需求，達到商業操縱情感的目的。

對于網絡微短劇這種近年來迅速崛起的新興影視作品形態，相關管理部門、各大平臺及制作者為了更準確地洞察觀眾喜好、行為模式和市場趨勢，都十分重視數據分析和整合。中國網絡視聽大會在發布《中國網絡視聽發展研究報告》時，加入了對網絡微短劇的考察；數據分析平臺艾媒咨詢每年會專門推出《中國微短劇市場研究報告》，對產業鏈、網民調研、行業發展進行總結；艾瑞咨詢發布的《2024年中國微短劇行業研究報告》，內容更加豐富，從網絡微短劇的發展環境、發展現狀、用戶洞察、典型案例、發展趨勢等方面進行了系統分析。2024年1月11日，騰訊云智慧傳媒正式發布了“微短劇綜合解決方案”，其中的“生產數據分析工具”可以通過收集和分析觀眾的觀看記錄、互動行為和反饋數據，幫助制作團隊深入了解觀眾的喜好和行為模式。這些數據為微短劇的創作提供了決策依據，使內容更加貼近觀眾需求。

在網絡微短劇的創作過程中，創作者會從題材、人物設定、高潮點、情節發展、敘事套路等多個數據庫中提取碎片化的信息和素材。這種碎片化提取的方式，使得創作不再是單一的、線性的過程，而是多維度、拼貼式的組合。創作者根據需要從不同的數據庫中挑選元素，然后在新的故事框架內進行拼接、重組，這種創作方式與后情感主義理論中情感被碎片化、拼貼化的特點相呼應，同時也證明了情感不再是純粹的個人體驗，而是可以通過技術手段被塑造、消費和傳播的文化產品。芒果TV短劇《念念無名》播出后，以“中國版史密斯夫婦”的概念吸引了一大批觀眾，這種題材類型和人物設定進入了網絡微短劇的數據庫體系后，騰訊平臺的《夜夜相見不識君》《連理刺客》都采用了相似的元素，來迎合喜愛這類故事的觀眾的情感需求。在后情感主義視野中，情感表達的深度在一定程度上讓位于對新奇和刺激的追求。霸道總裁作為網絡微短劇中的一個經典角色類型，也逐漸被融入了新的屬性，比如《盲心千金》中的秦墨堯屬于女主的守護者，《裴總每天都想父憑子貴》中的裴奕增添了平民性和幽默感。這種人物塑造手法打破常規，使觀眾在相對熟悉的框架內感知全新的情感碰撞。

在信息時代背景下，情感不再是孤立的個人體驗，而是被技術、文化和消費力量共同塑造的復雜現象，這也是后情感主義的典型特征之一。

四

網絡微短劇的后情感局限

梅斯特羅維奇的后情感理論提出，情感被大眾文化工業精心包裝和制作，成為了一種吸引公眾眼球、引導消費行為的工具。情感作為一種產品在網絡微短劇中以流水線的方式被生產出來，也逐漸暴露出部分局限性。

（一）情感主體性的削弱

自電視時代開始，媒介就已然成為情感的中心。隨著流媒體平臺的快速發展，媒介作為情感的中心地位更為穩固。情感不再僅限于現實生活的人際交往中，而是被各種符碼所操縱，存在于網絡媒介所營造的虛擬世界中。在缺乏主體意識參與的情況下，媒介也能完成情感的灌輸。利用大數據體系，網絡微短劇的制作方可以實現對觀眾情感反應的預測，通過調整敘事節奏，放大矛盾沖突等形式，構建特定的情感框架，引導觀眾進入預設的情感體驗模式，并利用色彩、音樂和特定的符號等作為情感的觸發點，迅速激發觀眾特定的情感反應，而在這個過程中，無需個人的深入思考和體驗。雖然這種方式為觀眾提供了逃避現實和尋求情感滿足的渠道，但也削弱了個體的情感自主性，觀眾可能會越來越依賴媒介內容來定義和體驗情感，從而忽視了在現實生活中對真實情感的深度感知和探索。

（二）情感表達的表面化

根據梅斯特羅維奇的理論，“后情感是一種新的被智識化、機械化、大眾媒體生產的情感，”[13]是生產者為了引導消費而展示出的情感表演，在這種情況下，情感的真實性、深刻性都大打折扣。由于時長的限制，網絡微短劇忽視了對人物內心世界的細致描繪和情感的漸進累積，這種敘事方式可能導致人物形象的扁平化，觀眾難以與角色建立深度的情感連接，減少了反復觀看和深入探討的可能性。在加速社會的背景下，人們生活節奏加快，對于娛樂內容的消費也呈現出“快進快出”的特點。如果網絡微短劇無法在觀眾心中留下深層的情感痕跡，那么它們所提供的信息和體驗就如同流動的碎片，會快速地從觀眾的記憶中消散，難以形成長尾效應。

（三）審美價值的缺失

在流量經濟的驅動下，網絡微短劇的創作者為了快速獲取關注，往往傾向于模仿流行的題材和風格，這也使得微短劇的同質化現象日益嚴重，比如《招惹》《千金丫鬟》《契約新娘》都屬于民國復仇題材，打著“甜虐”的標簽；芒果TV的《念念無明》《虛顏》《風月變》則屬于古裝甜寵題材。這些類型雖然能夠迅速吸引觀眾，但缺乏創新和深度，審美趨同，容易使觀眾產生審美疲勞。同時，為了能滿足大眾的情緒爽感，網絡微短劇一定程度上犧牲了故事的完整性、人物的復雜性以及思想的深刻性，失去了影視藝術原本的審美內核。如果不加以創新，其視聽藝術的審美價值、觀眾的審美品位都將成為隱憂。

五

結 語

網絡微短劇作為一種新的網絡視聽形態，其外在作用機制與內在生產機制都與傳統影視劇存在較大不同，在商業利益的驅動下，生產者利用現代媒介技術和數據分析工具來控制觀眾的情緒體驗，創造出所謂的“智識化”和“機械化”的后情感，在此模式下，情感體驗成為了一種被操縱的消費品。網絡微短劇的生產者在探索如何保持吸引力的同時，也要維護觀眾的情感自主性和審美判斷力，以確保網絡微短劇市場的可持續發展。■

（作者：蘇州大學文學院文藝學碩士）

作者 | 王鈺嬋

來源 | 《新聞世界》2025年第6期

值班編輯 | 王可