齊白石之佛緣及其佛像畫述略，齊白石傳人齊良芷弟子湯發周發布

內容提要:本文以齊白石一生中與佛有關的經歷為線索，系之以相關繪畫、詩聯、印章等類作品，試圖探尋齊白石與佛之因緣，兼對其部分佛像畫略作述評。

關鍵詞:齊白石 與佛有緣 心出家僧 佛像畫

一、齊白石之佛緣
中國歷代文人和藝術家與佛多有不解之緣。這種因緣既涵容了他們與佛教及佛教界人士之間的關系，也指由研究佛教而形成的學術體系意義上的佛學，二者經常是難以完全分開與剝離的。
與佛有緣的文人，遠的不說，近代以降，無論是立足于本土、國學精湛的鴻儒章炳麟、熊十力之輩，還是曾游學海外、學貫中西的翹楚陳寅恪、胡適之，以及稍后的任繼愈等人，他們中晚年莫不以佛學為其旨歸或重要研究領域。藝術家之中，僅以中國書畫藝術家為例，有清一代以迄晚近，清初畫壇四僧，堪稱書畫藝術與佛結緣的時代標桿。清中葉"揚州八怪"中，多人與佛有緣:黃癭瓢曾棲身寺院，于佛光明燈下攻讀;高西唐早年與苦瓜和尚友善，嘗畫佛像;金農與羅聘師徒二人之佛緣尤深。嶺表黎二樵篤信佛教。清末民初之際，虛谷一度披緇入山，人稱"海上畫僧"。王一
亭一邊潛心作畫，一邊茹素禮佛。張爰之"大千"二字即為其沙門法號。上述人士佛緣的起因盡管千差萬別，然而這確然成了中國文化史、藝術史上一道道別樣的景觀。
在這樣的背景下，檢視齊白石生平與佛有關的經歷，欣賞其與佛相關聯的作品，當不失為一道富有意趣的課題。而梳理齊白石與佛之因緣，似當以他年輕時畫神像功對為其濫觴。
齊翁本人晚年曾回憶說:"來請我畫的大部分是神像功對，畫的是玉皇、老君、財神、火神、灶神、閻王、龍王、靈官、雷公、電母、雨師、風伯、牛頭、馬面和四大金剛、哼哈二將之類。這些神仙圣佛，誰都沒見過他們的本來面目。"2其實，按中國道教、佛教或古代神話人物分類，在齊白石上述羅列的種種"神仙圣佛"中，唯有這四大金剛屬佛教范疇。

圖1、四大金剛·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

四大金剛亦稱"護世四天王"(圖1)'。據印度佛經，須彌山腰之犍陀羅山是為娑婆欲界第一重天，其四峰各居有一王，各護一天。佛教漢化以后，形成中國寺院大殿前的"四大金剛"，分別為:南方增長天王魔禮青，掌青光寶劍一口，職"風";持國天王魔禮紅，掌碧玉琵琶一把，職"調";多聞天王魔禮海，掌混元米傘一面，職"雨";廣目天王魔禮壽，穿紫金龍花狐貂，職"順"。其狀貌雖涉猙獰丑陋，卻系風調雨順的化身，寄寓了民間祈福祉、求平安的美好愿望。"
如果說齊白石當年以畫神像功對開始的與佛結緣尚處于一種不自覺的狀態，那么此后不久的一張圖畫，當顯現他一種對佛的自覺禮贊。

圖2、沁園夫子五十小像齊白石軸 紙本 設色 57.3cmx37.5cm1896年 遼寧省博物館藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

光緒二十二年丙申(1896)，齊白石為乃師胡沁園祝賀五十壽辰，繪就<<沁園夫子五十小像>>(圖2)。關于此幀畫像的妙處，前人之述已備。這里值得一提的是，沁園夫子手執蘭花之姿態，與齊氏后來筆下的<<拈花微笑佛>>(圖3)的造像何其相似乃爾。不同的是，佛祖所拈為金波羅花，而胡沁園則手拈蘭花。

圖3、拈花微笑佛齊白石軸紙本設色103.5 cmx34 cm約20世紀30年代·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

齊白石通過對乃師近似于佛像的造型(現今雖無他此一時期圖畫佛像的記錄，但通過師友們的收藏，他無疑看到過歷代的佛畫)，凸顯了沁園先生在他心目中崇高的地位，深婉地表露出他的感恩之情。

(一)"與佛有緣"
齊白石當初與詩友們在湘潭龍山結社之時，他斷然不會想到，這竟是他以僧為鄰、與佛結緣的肇端。
其實在此番結社之前，齊白石與幾位詩友有過一次形式略嫌松散的羅山結社。人員包括沁園先生家中聘請的西席王訓，以及胡家的姻親晚輩羅氏兄弟等。集會地點就約在所居羅山下的羅家。不久大家覺得詩社人員應相對穩定，可以開展必要的活動，詩友們乃有再次的聚會，地點選定在湘潭縣南的五龍山大杰寺。據<<湘潭縣志.山水篇>>載:五龍山，湘、涓之間，百澗千流，四面波散，約有五絡，皆于此山左右分背。山有大杰寺，前明吉王以僧慧庵高行焚修，奏賜香田三頃。
大杰寺始建于明崇禎五年(1632)。清嘉慶間(1800年前后)重修。1958年大躍進時被毀。1994年有尼姑釋純容人山。后曉懺法師率徒唯靜自長沙鐵爐寺來山駐錫，到各地化緣募捐，重修大杰寺，歷年屢有增擴。

圖4、龍山七子圖齊白石軸紙本設色179 cmx96 cm1894年遼寧省博物館藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

當年，齊白石與眾詩友來到這五龍山風景佳絕之地，見大杰寺確系縣境內歷史悠久的大叢林。寺內銀杏參天，環境清幽;法門清凈，僧侶安然。選址已定，詩社之名即依所在的五龍山而稱"龍山詩社"。大家向寺內方丈借得幾間潔凈寮房，坐下來共同商議詩社的相關事宜。商議中，朋友們一致推舉齊白石擔任社長。不久，齊白石為結社繪成<<龍山七子圖>>(圖4),題款云:
七子者，真吾羅斌，醒吾羅義，言川王訓，子經譚道，西木胡栗，茯根陳節暨余也。甲午季春過訪時園，醒吾老兄出紙一幅，屬余繪圖以紀其事。余亦局中人，不得置之度外，遂于酒后驅使山靈以為點綴焉。瀕生弟齊璜并識。

圖5、龍山社長齊白石白文2.2cmx2.2cmx3.9cm北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖
多年后，他還刻有一方"龍山社長"(圖5)的印章以志此舉。
清光緒二十八年壬寅(1902)，齊白石第一次出門游歷，第一站為古都西安，不久輾轉到了北京城。前后歷時9個月，也曾飽看過名山勝跡、寺院浮屠。回到湘潭，聞言曾有僧人造訪,于是乃有七律<<還家寄寶覺禪林僧(并序)>>:
寶覺禪林去湘潭城南一百零五里，一名化城庵。
波水塵沙衣上色，海山萬里送人還。
遍行世道難投足，既愛吾廬且息肩。
老比寒蟬聲欲斷，瘦如饑鶴命堪憐。
石泉笑我忙何苦，輸與高僧對榻眠。
從詩看，齊白石的佛緣似有加深。這一階段，他與佛有緣雖只遺下這星星點點，但這些與佛有關以及與僧人交往的諸般留痕，見證了齊白石與佛結緣的歷程。
齊白石第二次到北京已是14年之后的民國六年(1917)，避鄉亂面北上。此次進京后，先住摯友湘潭郭人漳在京的家中，后因躲張勛的復辟兵亂暫避天津。回京后，住進了宣武門外的法源寺。從住進這所寺院開始，齊白石與佛寺、僧人的交往明顯地密切起來。首先應該提到的是兩位僧人，一位是時任法源寺住持，湖南衡山人釋道階，一位是后來成為其弟子的釋瑞光，齊白石與他們結下了深厚的因緣。還參加過由道階法師等發起的文化界人士在法源寺舉行的"丁香會"雅集。
法源寺位于北京宣武門外教子胡同南端東側，始建于唐初貞觀年間(627一649)，為紀念北征遼東的陣亡將士，太宗李世民詔令在此建寺，直到武則天稱帝的載初元年(690)才竣工，武氏賜名"憫忠寺"。后歷經五代、宋、遼，屢圮屢建。遼清寧三年(1057),憫忠寺毀于幽州大地震。咸雍六年(1070)奉詔修復后改稱"大憫忠寺"，后經歷代增益，從而形成今天的規模和格局。明代曾易名為"崇福寺"。人清后，朝廷崇戒律，在此設戒壇。雍正十二年(1734),該寺被定為律宗寺廟。傳戒法事，并正式更名"法源寺"至今。
民國八年(1919)，齊白石第三次進京，仍住法源寺，仍與同鄉好友、金石書法家楊昭雋為鄰。前次他曾有<<次韻楊潛庵喜白石過寺居>>:
塵心消得幾聲鐘，寂靜渾同世外。
六十老翁身萬里，秋風來聽六朝松。
(原注:寺外有唐時古松)10
此次重來，又有<<法源寺桃花>>一詩記其事:
破笠青衫老遺民，法源寺里舊逡巡。重來幸有桃花在，記得衰翁是故人。"
再次寄居法源寺后不久，齊白石在北京有了一個新的家庭。為了安頓這個新家，首先是要覓得一所與副室胡寶珠舉辦婚事的新房。依照佛家戒律，佛門之地不能談婚論嫁，何況行夫妻合巹之禮呢!但沒想到胡寶珠在城南找到的新住處位于龍泉寺附近，仍沒能離開寺院。九月，新婚夫婦還鄉。翌年春回北京時，這個新組建的家庭增加了三子良琨和長孫秉靈(移孫)，叔侄二人是來京讀書求學的。龍泉寺居所倘若是齊白石夫婦居住，倒也僻靜，正有利于他關門變法，潛心修為。然而隨著良琨、秉靈的到來，加之二人每日進城上學，就多有不便了。為此，齊白石將家搬到宣武門內的石鐙庵。搬進去不久，他曾賦<<石鐙庵題壁>>絕句一首:
心出家時癡且頑，胭脂鋪地作蒲團。即空即色終身誤，一笑天花著阿難。12
如此接連住了三所寺院，有道是"近朱者赤"，這傍佛的時間一長，作的詩竟然有些許禪意了。成天生活在寺院的環境之中，觸目皆為僧侶和信眾，充耳都是鐘磬與梵音，久而久之，齊白石心中萌生"心出家"的念頭，這也就不足為怪了。然而畢竟一是新婚燕爾，二是家室所累，所以他隨即將這一瞬間揮之不去的妄念斥之為"癡且頑"。

圖6 、前世打鐘僧 齊白石白文 3.3.cmx3.2cmx4.2.cm 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

為此，他還刻有一枚"前世打鐘僧"(圖6)的閑文印以自嘲。13石鐙庵，在宣武門內，始建于元泰定年間。明末重修時，從地下掘得石鐙，上面刻有唐人書寫的<<般若波羅密多心經>>，遂以石鐙名庵。從前庵的附近多沼澤地，雜植蘆葦，地近市廛而幽靜，名流雅士多在此流連吟詠。齊白石一家搬來時，石鐙庵所居早已非尼姑而是僧人了。庵內養了一些雞犬。到了夏天，庵內的老和尚又買回幾只鵝。原有的雞犬之聲已有些不寧，加之這鵝吃飽了以后，時而"曲項向天歌"，夜間也"嘎嘎"連聲，吵得人頻生煩惱。齊白石一家人不勝其擾，只好另擇他居。不久，寶珠夫人訪得西城象坊橋觀音寺有清靜寮舍，立秋后，全家人遷至西城。
觀音寺，京中名剎，始建于明代，清乾隆二十九年甲申(1764)重修。清末為佛學研究會駐地。民國以后，中華佛教會首任會長、齊白石同門、湘潭人釋寄禪，中國佛教整理委員會主任釋太虛都曾蒞臨該寺講經，香火一直較旺。每逢法事，寺內鐘磬齊鳴，誦經之聲益發瀏亮，環境比石鐙庵更為嘈雜。齊白石殊感此廟更非久居之地。對于這一時期接連不斷的搬遷，<<白石老人自傳>>中有一段話道出了十分無奈的心情:
......到北京后，因龍泉寺僻處城南，交通很不方便，又搬到宣武門內石鐙庵去住。我從法源寺搬到龍泉寺，又從龍泉寺搬到石鐙庵，連搬三處，都是住的廟產，可謂與佛有緣了。戲題一詩
法源寺徙龍泉寺，佛號鐘聲寄一龕。
誰識畫師成活佛，槐花風雨石鐙庵。
這一段就是齊白石與佛寺不離不棄的生活歷程，這一時期齊白石的畫作也能反映出他與佛有緣的心態。

圖7 與佛有緣齊白石軸紙本設色 134cmx34 cm墨緣堂主人藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖
“墨緣堂主人"藏有齊白石的一幅貝葉草蟲圖(圖7)。這是一幅與同類作品迥然相異，也是在本文中特別一提的畫作。畫題篆書"與佛有緣"(圖8)。

圖8、與佛有緣(局部)

從該畫集前面齊白石篆書"墨緣"二字的年款"齊璜78歲"看，此圖亦當作于齊翁盛期。昆蟲蚱蜢、蜻蜓及貝葉，極工致之能事，與篆書筆意寫成的樹枝及寫意風格的海水形成強烈對比，而又完美結合。

圖9 、與佛有緣(局部)局部·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

（圖9立意上純用比擬手法:茫茫大海，淼無涯，象征著無限渺茫的諸天三界。貝葉象征著經書、佛法，載負著象征大千世界蕓蕓眾生的蚱蜢，渡至無數信眾心中極樂世界的彼岸。此畫可謂寫出了齊白石心中佛緣的一種境界。
菩提自性，本來清凈，奈何塵世多煩惱歸去自了緣。民國三十三年甲申(1944)，胡寶珠因病辭世。死生大矣，人生每處于類似的重大關口，很容易將死生種種歸之于宿命，往往從宗教中尋求慰藉與解脫。齊白石挽寶珠夫人聯日:
拈珠百零八粒，香細鐙昏，佛即心，心即是佛。
舉案二十四年，夫衰妻病，卿憐我，我更憐卿。
此聯正是體現了齊白石此時此刻的這種心境與景況。

圖10、羅漢圖金農軸紙本設色·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

（二)"心出家僧"
"心出家盦粥飯僧"是清代畫壇"揚州八怪"之一金農的名號，為其畫佛像時所署。(圖10)齊白石早年書畫模范金農，畫梅、漆書以至盛年之圖畫佛像，均規矩于金農。與佛結緣后，盡管對須彌諸天有時心向往之，但世俗的諸般念想與羈絆，卻使他無法遁人清凈法界。而標志著金農佛緣的這一名號恰恰最為此時的齊白石所服膺與心儀，他順手將"心出家盦粥飯僧"拈來簡而化之為"心出家僧"，也就順理成章了。此后，這一名號頻頻見諸齊白石的畫作、詩章。

有兩幅佛圖從構圖、用筆、款識的書體、章法、位置的一致性看，圖畫時間當相去不遠，而佛像的造型則同中有異。不同的是:一為中土和尚，閉目合十，神態安詳，身著僧衣，寬袍大袖，席地跏趺而坐(圖11)18;一為西域僧人，雙目凝視，面含微笑，鼻梁高，頷上翹，身著一囫圇僧袍，跌坐于地毯之上(圖12)19。

圖11、 齊白石《心出家僧》軸紙本設色125 cmx52 cm1920年代炎黃藝術館藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖12、齊白石《陰下坐佛圖》紙本墨筆 119.5cmx47cm無年款 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

相同的是:二者均為坐姿，背景均為菩提樹;而最為明顯的相同之處在于題寫的為同一首四句五言偈語，相同的書寫風格與章法，落款均為"心出家僧"。偈云:
無我如來座，休同彌勒龕。解尋寂寥境，到眼即云曇。
云縣，或曰曇曜，北魏僧人。北魏太延年間(438年前后)，太武帝拓跋燾廢毀佛教，以致經像凋零，佛事不興，僧人無奈紛紛還俗。曇曜道心如磐，法服器物，須臾不離其身，矢志堅苦修持。大概是齊白石深感佛門中人能達到當年曇曜這等寂寥境界的終究能有幾人?所以他喟嘆唯有當一名"心出家僧"而已，故云"到眼即云縣"，意謂只要存于心、寓于眼，就有云縣的境界了。
這里有齊白石的三首詩，分別言及"身即佛"、"出家僧"、"在家僧"。詩中所寫較為集中地透露了齊白石時而向往清凈、遁入空門，時而珍視生活、難忘世情的矛盾心態，令讀者仿佛看到了他徜徉于兩種境界之間的游離身影。

圖13、拈花佛 齊白石軸紙本設色 64cmx32.4cm無年款北京市文物公司藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

其一為<<拈花佛>>(圖13)所題:20
不為貪愛走天涯，損道嗔癡誤出家。
今識虛空身即佛，半加(跏)趺坐笑拈花。
其一為<<畫怪石水仙花>>:
小石如猿丑不勝，水仙神色冷如冰。斷絕人間煙火氣，畫師心是出家僧。21
其一為<<游臥佛寺>>:
欲擲禿毫攜佛手，佛亦低眉笑開口。長安添個在家僧，一笑逃名即上乘。22
詩中流露的"不為貪愛"、"今識虛空"等情緒，表達的"欲擲禿毫攜佛手"之想法，似當與齊白石下面這兩幅畫、一枚印章對應參看。

圖14 、齊白石《人物冊頁之五·也應歇歇》.紙本設色 32cmx27cm1930年代北京榮寶齋藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖15 、齊白石《扶醉人歸圖軸》紙本設色135.5 cmx37 cm無年款北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

畫之一為<<也應歇歇>>(圖14)23，畫之二為<<扶醉人歸圖>>(圖15)24;閑文章的印文為"老為兒曹作馬牛"(圖16)25。而對此三件作品最好的注釋莫過于齊翁下面這一番無奈之語:這幾年，賣畫教書，刻印寫字，進款卻也不少，就很可以不必為衣食勞累了......我勞累了一生，靠著雙手，糊上了嘴，看來我是要勞累到死的啦。26

圖16 齊白石《老為兒曹作馬牛》 白文·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖
為了京、湘兩地數十口家人的生計，老人終年辛勤勞作，手不停揮。累了，想停下來歇歇;乏了，想往友朋家中走走，就著鮮蟹，啜著菊酒，微醺半醉而歸。正如郎紹君先生所解讀的:"因為子女多，牽掛廣，時時感到負重。"27"<<也應歇歇>>包含著生命歷程的悲喜劇，幽默諧趣背后，是勞累和沉重。"28老人在這三首詩中對"半跏趺坐笑拈花"式生活的期盼，用"添個在家僧"試圖求得的某種解脫，用以反觀前文那一番人生感嘆，當也在情理之中了。
然而現實畢竟是無情的。當他看到畫上的"小石如猿"之丑，看到水仙盡管冰清玉潔，但冷若冰霜的資質，想到"斷絕人間煙火氣"的黃卷青燈，具七情六欲且感情豐富的齊白石，當然更加愿意體味作畫、刻印、寫字、作詩時的愉悅心情，更加愿意共度與師友同道相處、切磋技藝的美好時光，更加愿意享受妻賢子孝，含飴弄孫的天倫之樂。此時的他自然而然就會悟到那些趺坐拈花之類的期盼都不過是"今識虛空"的"誤出家"而已，其結果必然是"一笑逃名"。正如郎紹君先生所推斷的:"齊白石是個實實在在安于世俗、熱愛生活的人，他是不會因為某種感情原因去當和尚的。"

圖17、齊白石《舍利函齋圖卷》紙本設色35.6 cmx93.4 cm1938年中國美術館藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

齊翁有的畫，題材并非佛像，但內容明顯與禪佛有關。如<<舍利函齋圖>>(圖17)是一幅山水畫，其長跋云:
新得一舍利石函，略為一尺，中空，盛舍利子。上之石蓋已失，旁為"唐開耀二年開業寺釋孝信舍利函"等字。字有數百，精整完好，神似褚河南，乃一見著錄之名品也。因名其齋，面作此圖。戊寅，齊璜畫，并錄范卿先生來函之語。
此畫橫式構圖，在齊白石筆下并不多見。先是范卿先生新得一舍利石函，乃以之名自己書齋(或畫室)曰"舍利函齋"，并馳函求齊白石作畫。范卿先生于此畫如何命意人們不得面知，齊白石畫得如何精妙也不在本文討論范疇。只是齊翁于畫上殷殷其意地錄書范卿先生來函中"舍利石函"、"盛舍利子"、"開業寺釋孝信舍利函"等語(按:并不是非錄不可)，似可作為齊白石佛緣在心的見證。
民國十四年乙丑(1925)正月，賓玉瓚從老家湖南湘潭來到北京，特來齊白石家看望。齊白石留餐小酌，并請來幾位同鄉作陪。賓玉瓚(1871一1940)，字愷南。湘潭人。清光緒二十七年(1901)參加湖南補行庚子正科、辛丑恩科并科湖南鄉試(最末一科)第一(又稱"解元")。人民國，受王闿運之邀，一度擔任國史館分纂。后曾任廣西法政大學校長。賓玉瓚對古琴深有研究，曾得湖南省長公署舊桐，監制各式琴一百余張。篤信佛教，精通佛學，受居士戒。晚年任湘潭居士林林長。居北京時，與齊白石過從甚密。當日在席間有位同鄉說，白石翁的畫名遠播，海外咸知，日本是其發祥地(寓指"海國都知老畫家"故事)，并勸齊白石東渡扶桑賣畫鬻印，定會名利雙收，滿載而歸。齊白石聽了頗不以為然，說道:"我定居北京快九個年頭了。當初我的畫少人問津，但近年來賣畫所得，足夠養家糊口了。現在我餓了有飯吃，天冷有煤燒。人生貴在知足常樂。錢多了反受其累喲。"賓玉瓚聽了，拊掌而笑說:"單憑瀕生這幾句話，大可以學佛了。""接著眾人就佛學禪理侃侃而談。過了幾日，齊白石前往賓玉瓚下榻的西四牌樓廣濟寺回訪。主人以好幾部佛經相贈，誠摯地勸齊白石學佛。由此看來，此時的齊白石確有一些"身雖在俗，心欲出家"的味道了。
齊白石有時覺得只是當一當"心出家僧"還不足以說明自己與佛有緣。某年逢他壽辰，幾位弟子前來為老師祝壽，壽宴酒闌，師生合影留念。詎料齊白石過后又突發奇想，復將眾弟子招來，自己特地穿上借來的僧衣，再度留影。事后鄭重其事地賦詩以記其事，題為<<重聚留影.并序>>,詩為四首,茲錄其二:
浴浴殘軀沐沐顏，在家可與佛同龕。
天花亂墜吾曾著，記得前身是阿難。
何方灑脫話余年，借得僧衣不論錢。
安得妻兒不認識，人生何必作神仙。
詩前序云:
前十一月某日余生期，諸生為余合照小影記事。直心居士見之，以為非祥。語之仲恂，恂述其言。余曰:"只要詩好，生死何關。"只是此生有未為之事，遂約諸生復聚，余著僧衣再照小影，以了佛緣。他日亦作剪32紙可矣。
從序文中"以了佛緣"一語來看，齊白石是自感與佛有緣的。再者，生活中這一類事情,他經常向老朋友夏午詒、黎松庵(即序中所謂直心居士、仲恂者)咨詢，而且老朋友的話他往往頗以為然。"重聚留影了佛緣"至遲不會晚于民國二十四年(1935)之前，因為夏午詒于這一年去世。序中所說的因為"此生有未為之事"，這大概就是齊白石始終只能成為一位"心出家僧"的終極原因。
正當齊白石于佛緣欲了未了、未了欲了之際，有一件事又將他與佛寺聯系起來，這就是數年之后的覓定生壙之事。此事由張次溪引介，與慈悲禪寺的住持慧安和尚有了一次十分遂意開心的交往。

圖18、齊白石《達摩圖》軸紙本設色136.5 cmx33.5 cm20世紀20年代末中國藝術研究院美術研究所藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

經營生壙"是齊白石頗費周折的一件事。經事前張次溪的多方交涉后，民國三十一年壬午(1942)正月十三日上午，齊白石攜胡寶珠及五子良已，由張次溪陪同，來到陶然亭慈悲禪寺，受到住持慧安和尚的熱情接待。齊白石看了墓地，只見地勢高敞，坡地向陽，葦塘環繞，堪稱佳城心中十分高興，乃以一幅多年以前經意繪制的<<達摩圖>>(圖18)34、篆書橫幅"陶然亭"(圖19)35及光洋200元贈予慈安和尚以為謝儀，并立好字據:釋慈安也出具字據，作為憑證雙方一同交與張次溪保存。就這樣，齊白石已將自己百年之后的就寢之地與這慈悲禪寺為鄰了。

圖19、齊白石《陶然亭》橫幅312.2cmx33cm 1942年 首都博物館藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

想齊白石定居北京之初，輾轉搬遷于各廟宇之間，歷經數十年，及至覓到了自己人生的歸宿之所，詎料竟依然是一所寺院，這倒真是應了那句老話:人生原本是一個輪回。
二、齊白石的佛像畫
佛像作為佛教藝術的重要內容，傳入中國的時間與佛教傳入的時間大致相同。3最早有明確紀年的佛像之一，為湖北武昌蓮溪寺的菩薩形造像，時在三國吳永安五年(262)37。而史書記載佛像的傳人時間則早在東漢明帝劉莊永平年間(58一75):
世傳明帝夢見金人，長大，頂有光明，以問群臣。或曰:"西方有神，名曰佛，其形長丈六尺而黃金色。"帝于是遣使天竺，問38佛道法，遂于中國圖畫形象焉。
稍后的史書對此事記載得更加詳細:
后孝明帝夜夢金人，頂有日光，飛行殿庭。乃訪群臣，傅毅始以佛對。帝遣郎中蔡愔、博士弟子秦景等使于天竺，寫浮屠遺范......愔又得佛經四十二章及釋迦立像。明帝命畫工圖佛像，置清涼臺及顯節陵上，經緘于蘭臺石室......自洛中構白馬寺，盛飾佛圖，畫跡甚妙，為四方式。3
佛像傳入中國后，成了反映各個時期佛教及其藝術真實內容的窗口，也成了歷代畫工圖畫的重大題材。上述<<魏書>>中提到的后漢郎中蔡愔、博士弟子秦景等輩，則無疑當尊為中國佛像畫家的鼻祖。自他們而后，佛像畫家代不乏人:
古人所制佛道功德，則專心勵志，曲盡其妙。自吳曹不興，晉顧愷之、戴逵，宋陸探微，梁張僧繇，北齊曹仲達，隋鄭法士、楊契丹，唐閻立德、立本、吳道子、周昉、盧楞伽之流，及近代......之倫，無不以佛道40為功。
東漢初年，蔡愔、秦景等人奉旨赴印度學習繪制佛像之初，與后來歷代畫家所畫佛像，無論從整體風格，到臉相、造型、服飾以至背景環境的烘托渲染，均有明顯的差異。對此，中國繪畫史料中有明確記錄:
釋迦佛陀、吉底俱、摩羅菩提，右次數手，并外國比丘，既華戎殊體，無以定其差品。光宅威公，雅耽好此法，下筆之妙，頗為京洛所知聞。41
所謂"華戎殊體"，導致"無以定其差品"，說的就是這種差異。上述史料中提到的"光宅威公"，大概就是在繪制佛像過程中能夠"戎為華用"、融合華戎而聞名于世的高手。這里似有必要對于造成佛像畫"華戎殊體"的原因略作探討，因為齊白石筆下即使是同一題材的佛像畫(包括畫稿)，都曾呈現迥然不同的造型和風格。
目前美術史論界傾向于一致的意見是，印度的佛教藝術雖然濫觴于孔雀王朝的阿育王時期(公元前3世紀中葉)，但佛造像藝術則興起于約公元前2世紀初，這是由于此一時期希臘人雖然是以征服者的身份進人了印度的西北地區，但宗教卻被漸趨同化而信奉佛教。至公元前2世紀中葉，這一地區雖由中國西域的大月氏族占領，并建立了以鍵陀羅為都城的貴霜王朝，但因希臘文化在此流傳已久，希臘文化中的人物造型藝術已日漸被佛教所吸收。因而產生于這一時期的佛像藝術不能不受到強大的希臘文化的影響，其頭部、臉部的造型因之具有鮮明的希臘文化的特征4(圖20)43(圖21)"。而這正是佛像畫傳人中國的前夕。唯其如此，中土早期佛造像藝術呈現"華戎殊體"的風貌是必然的。

除了因東西方文化背景的不同而導致佛像頭部、臉部的造型存在明顯的差異之外，同為呈現中土雕塑家手中、畫家筆下不同時期的佛像也呈現不同的風貌。試比較山西太原天龍山石窟中東魏、北齊與唐代所雕佛像，似可以為佐證。
兩座東魏窟和三座北齊窟都是方形窟室，三壁三龕的形制，東魏佛像為組合三尊像:正壁釋迦、左壁彌勒、右壁阿彌陀的三世佛......佛像清瘦，造像手法樸實、簡潔，屬于"秀骨清像"的風格。而北齊像更減少了動感，重在形體結構的雕造......唐代開鑿最多，可以第9窟"漫山閣"為代表，上層有8米高的彌勒佛倚坐像，下層以6米高的十一面觀音像居中，左右分別為乘象的普賢和騎獅的文殊。造像豐腴、優雅，手法細膩。"
"佛像清瘦"與"造像豐腴"代表著兩種截然不同的審美傾向，而正是這種審美差異造成了兩種迥異的造型風格。
時迄晚近，齊白石在北京的知交、閩縣林紓(琴南)在其友人處就曾見到過前朝畫家風格迥異的佛像畫。(陳)橘叟招余夜飲。忽出仇實甫示余，與龍眠作大異。龍眠白描，實甫蒼色耳。如來妙相現丈六金身，視菩薩金剛幾二倍以下，頂上圓光均作火焰。46這里說"大異"，恐怕還不僅僅是指北宋李公麟與明代仇十洲"白描"與"蒼色"的區別，二人在佛像造型上已明顯大相徑庭。仇英筆下的如來"頂上圓光均作火焰"，倘回過頭去讀史，倒有些像<<后漢書>>中有關天竺佛像"頂有日光"的記載。這也就不難理解齊白石在不同時間節點上所繪同一題材之佛像也存在明顯的差異了。試看齊白石的兩幀佛像畫。

圖22、齊白石《釋迦牟尼尊者》軸紙本設色99cmx54cm 約1933年·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖23、齊白石《拈花微笑》軸紙本設色134 cmx52.5.cm1936年廣州藝術博物院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖
拈花一笑，佛教典故。靈山會上，大梵天王獻上金色波羅花。佛祖釋迦牟尼"拈花"示眾。眾皆不解其意，唯有摩柯迦葉破顏"微笑"。佛祖曰:"吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外不傳，付囑摩柯迦葉。"禪宗據此尊迦葉為天竺初祖。這里有齊白石根據這一題材所繪兩幅佛祖拈花微笑像，各出機杼,堪稱法門微妙(圖22)4(圖23)48。不過，任齊白石怎么匠心獨運，別出心裁，力圖不使筆下佛像雷同，但有一點是確定無疑的，這就是從前歷代畫家畫的是佛，那是高高在上、神秘莫測即如"如來妙相現丈六金身，視菩薩金剛幾二倍以下，頂上圓光均作火焰"者;相形之下，齊白石畫的是走下佛龕的佛，是能與老百姓親近的佛，是信眾心中的佛。且看神情肅穆、體態謙恭的接引佛，這就是齊白石心目中雙手接引黎民百姓脫離苦海，至西天極樂世界的佛(圖24)49。

圖24、齊白石《西方接引佛》 軸紙本設色119cmx59cm 1937年北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

其實齊白石進京之前對于繪制佛像并不十分在意，與他圖畫的其他題材相比較，佛像于他似并無特殊的感覺;在他看來，佛像充其量就像他年輕時所謂"這些神仙圣佛"一類籠而統之的概念。

圖25、齊白石《神仙像》1901年·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

他40歲之前畫的<<神仙像>>(圖25)"足可資證。<<神仙像>>中，頭戴流冠、手持笏板的玉皇大帝處于中心位置。被供奉為道教始祖的太上老君倒騎青牛，在圖中顯得至高無上。其他諸洞神仙神態各異，獅虎龍蛇各得其所。圖中的觀世音菩薩盡管頗為吸引讀者的視線，但畢竟偏居于左側上方。不過有一點似乎是明確的，在齊白石擺的這座諸仙陣中，觀世音是作為佛教的代表出現的。
稍后的光緒二十九年癸卯(1903)，狀態仍復如此。是年初夏，夏午詒之父夏告遷署理江西巡撫，離陜赴任之前須進京覲見;午詒及其如夫人姚無雙隨往。齊白石受邀同行。行至河南淇縣，齊白石渾不自覺地圖畫了一回佛像，分兩次完成。
廿四日，五十里到淇縣宿。時未到午刻。畸丈人見店壁間石粉紋似佛像，有眼、耳、鼻、身，意屬余就壁鉤畫。坐面壁式，高五尺余，乃生平得意作。畸丈人又屬余燭之鉤稿。伊題一律云:"曾向嵩高望薜蘿，偶從光影畫維摩。三桑未覺情年長，一葦真愁世法多。下筆早聞花雨落，劫灰方見鬼神呵。龍藏法樹飄零盡，誰為金人寫髻蠃[螺]。"蜀東癡士亦題云:"山人補屋妙牽蘿，面壁居然悟達摩。色相已空衣缽少，涅槃無礙寶珠多。寫成佛子三生現，詞有仙曹一氣呵。我欲傳燈參大法，幸君擊鼓又吹螺。"51
從日記看，這一天從下午到當天晚上，齊白石先是在客棧墻上依粉紋勾畫佛像，然后就燭光在紙上勾稿。盡管覺得"乃生平得意作"，但并非其主動行為，而是由于夏午詒一再請求的結果。富有意趣的是，畫佛像的齊山人不怎么在意，倒是在旁觀畫的題詩者顯出了十足的菩提意、妙悟心;尤其是那位蜀東癡士的題詩中，有"面壁達摩"、"色相衣缽"、"寫成佛子"、"傳燈參法"等語，更有一語成讖般的"涅槃無礙寶珠多"(不嫌附會的話，能否解讀為后來娶寶珠為副室一事之應驗)。這些對于齊白石后來的與佛之因緣、圖畫佛像及進京后的種種生活，不覺得如同燭照先知一般嗎?
進京后，齊白石的佛像畫明顯地多了起來，而且越來越成為了他的自覺行為。這與他的佛緣密切相關，更與他的生活歷程密切相關。此后，他畫過各種題材及背景的佛像畫，有拈花微笑的佛祖，有笑口常開的彌勒，有手持凈瓶的觀音，有一葦渡江的達摩，更有<<撫花之寺僧十八尊者造像>>長卷所繪的一組裝束不同、神態各異的羅漢。
民國八年已未(1919)，齊白石定居北京。秋七月，為湘潭梁煥奎畫燃燈古佛像。梁煥奎(1868一1929)，字星甫，又字璧垣、辟垣、辟園，號青郊居士。光緒舉人。歷任湖南礦務局提調、湖南留日學生監督、金陵火藥局提調。提倡實業辦學，后以持齋念佛終。

圖26、齊白石《燃燈古佛》托片紙本設色 64.5.cmx22cm1919年 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

與齊白石相友善，有<<題齊山人璜借山圖>>詩。此圖系為梁煥奎所畫佛像后之存稿(圖26)。一般畫燃燈佛多為坐姿。齊白石所圖燃燈古佛著大紅袈裟，手托光明燈，斂目凝神，跣足而立。可能是突出這一則佛經故事:佛祖前世為摩納仙人，于路途見燃燈佛跣足而行，又見路前方有污水，唯恐玷污佛足，以頭發覆于污水之上，俾燃燈佛履其發而過。燃燈佛乃授記曰:"汝于來世，當得作佛，號釋迦牟尼。""齊白石對此畫的構思及用筆頗為得意:"自以為筆畫人古。"

圖27、齊白石《坐佛圖》軸北京畫院藏56.5cmx34.5 cm1919年瓷青紙單色·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

同為這一年秋月，齊白石為其早年摯友、湘潭黎承福繪成<<坐佛圖>>(圖27)。款識為"鰈翁先生雅教。己未秋七月，齊璜"。黎承福,字壽丞,號鰈庵、鰈安、鐵安。胡沁園的姻親。其父黎培敬，進士出身，清光緒初年先后任貴州學政、江蘇巡撫，饒有政聲。鰈庵秉承家學，精詩文書法，尤善小篆(圖28)。

圖28<<生辭冊>>書影黎承福私人收藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

齊白石在家鄉學藝時，嘗就教于鰈庵，他回憶道:"鐵安不常刻印，但寫的小篆功力非常精深，我慕名已久，向他請教。""此幀贈與黎鰈庵的<<坐佛圖>>，以單色繪于瓷青紙上，顯得古雅神秘。從勾畫的環境看，山石嶙峋、巖洞嵯峨，或當為面壁修行的中國佛教禪宗初祖達摩造像。畫面筆法繁復，畫得十分經意，顯示出對知交的情感。
上述二圖是在同一時間為兩位同是家鄉故交所繪。此時的齊白石盡管迭經災禍與劫難，"復遁京華"，驚魂甫定，而筆下的佛像竟能畫得如此富有新意、如此生動傳神!除了筆底的功力之外，或是有心與佛結緣，抑或出自對佛陀的敬畏與崇仰，才有如此的心境、定力與修為。下面試對齊白石所繪幾組佛像畫(這里所謂的"組"，系筆者出于己意，以齊翁筆下同一尊佛或菩薩為一組;有的則原本為一組，如<<撫花之寺僧十八尊者造像>>)略作述評。
觀世音菩薩像
觀世音，佛經中鳩摩羅什的意譯，亦譯作光世音、觀自在。唐初為避太宗李世民諱，略稱為"觀音"。作為佛陀的左協侍、一生補處的法身大士，觀世音為西方三圣之一，最具平等無私之廣大悲愿，能應眾生之求，化不同身相，說不同法門，被視為佛教中慈悲和智慧的象征。遇難眾生只需誦其名號，"菩薩即時觀其音聲"，前往拯救解脫。佛教眾多菩薩，唯觀世音最為中國民間所熟知和敬仰。浙江普陀山為其應化道場。中土寺院中觀世音雕塑作女相，稱為"觀音大士"，始于南北朝，盛于唐代以后。54

圖29、齊白石《白衣大士》 軸紙本設色136 cmx36 cm1928年私人收藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖
這里有兩組齊白石所繪觀音像。其一為<<白衣大士>>像，一組兩幅。因其造型為立姿，手持凈瓶傾而倒之，普降甘露于人間，故名之曰"傾瓶大士"。兩幅均以篆書題寫"白衣大士"四字。前者款識云:"冷庵先生清供。戊辰夏五月畫家舊稿。"可知此幅于民國十七年(1928)為友人胡佩衡先生而作(圖29)。

圖30、齊白石《白衣大士》軸紙本設色140 cmx46 cm墨緣堂主人藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

后者畫題"白衣大士"四字以朱筆篆書，極為罕見。款識中有"吉日晨起恭繪并篆，以驅心魔也"等語，耐人尋味(圖30)。兩幅大士像從面部神情、冠帶衣著、裙裾飄拂，到用筆設色，幾乎了無二致。

參看北京畫院藏<<觀音稿>>(圖31)，身形姿態有所差異，從"畫家舊稿"一語看，齊白石當年無疑另有其粉本。
另有一幅立姿觀音畫稿(圖32)，稿中觀音亦為立像，只是手持凈瓶姿態稍異。畫稿一側齊白石寫有幾行字，似可玩味:
壬午秋，予年八十二矣。一日欲人(此"人"字疑為衍文)畫白衣大士像，心(新)造此稿。比中年所造稿大工。兒輩須珍重收用。

圖31、齊白石《觀音稿拓片》紙本墨筆29 cmx5 cm北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖32、齊白石《白衣大士稿》鏡心紙本墨筆93.5cmx33.5cm1942年 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

齊翁這一則文字至少告訴讀者以下消息:其一，此次造稿并非如往常是有人索畫，而是自己想畫(時尚語叫"創作沖動");其二，這是一幅新造稿;其三，此稿比自己中年時的同類畫好許多，希望后人珍視，好好收藏。此外，畫稿上還有兩處提示，既是供自己備忘，又是告誡兒輩。一處是造稿后覺得大士的身高不夠，于上下兩處分別標注"宜高一寸""推下一寸"，并做了著重記號，說明當時的齊翁對人體身高比例已頗為講究了;另一處是在佛像旁寫有"此像鼻稍長，畫時當將眼推下一眼之地位"字樣，可能是嗣后覺得這佛像的鼻子畫得并不嫌長，乃將這一行字劃掉。現在，即使用半個多世紀后的眼光來看，仍覺得此稿畫得十分精彩:左手托瓶伸過右旁空處，以突出手中的凈瓶這一觀音大士特定專用的"道具";右手攏于身后。五官以硬毫細筆寫成，線條精準流暢而富有特色:眉細目朗,下眼瞼的處理極為獨到;隆準，狀如懸膽;下唇恍若點珠，嘴角、頦部微翹。儼然一位慈眉善目、妙相莊嚴、略顯富態的觀世音菩薩。誠如齊翁所言，這是一幅新造稿，因為我們目所能及齊翁此稿前后眾多觀音像，竟無一幅"成品"系脫胎于此稿者。如果說上述一組觀音像與畫稿略有差異，那么這里兩幀大士像則均以北京畫院所藏另一張<<觀音稿>>(圖33)為母本無疑。

圖33、 齊白石《觀音稿》拓片紙本墨筆 42.5cmx27cm1938年 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖34、齊白石《觀音》軸紙本設色101.5cmx33.5cm ·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖35、齊白石《白衣大士》 軸紙本設色67 cmx34 cm北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

因這兩幀觀音像均手托凈瓶，姑且名之曰"托瓶大士"(圖34、35)。構圖、造型相同,均為坐姿,神態酷似，手托凈瓶，袍袖飄動。從畫稿一側所書"戊寅為倫池齋造稿"看，齊翁最初系為琉璃廠一家名叫"倫池齋"的南紙店所制。
大凡看過種種佛像的人都會有這種印象，佛像既有慈眉善目的，也有如兇神惡煞的，如韋陀尊者、四大金剛等;即如十八羅漢中也不乏面目丑陋猙獰者。然而我們閱讀現存的齊白石所畫佛像，看不到兇神惡煞、奇模怪樣的。尤其是上述兩組觀音像，莫不法相慈祥，莊嚴自在，雍容妙麗，可以說，齊白石將其心目中最完美、最圣潔的女性形象賦予了觀世音菩薩。究其原因，正如齊白石題<<觀世音像>>所言:客謂余畫觀音大士，何以美麗而慈祥。余日:"須知大士即吾心也。55
好個"須知大士即吾心"!齊白石宅心仁厚。其童心、愛心、佛心、禪心，即為其仁厚之心。
無量壽佛像
無量壽佛，梵文的意譯，音譯為"阿彌陀庾斯"，即阿彌陀佛。唯密教稱"甘露王"，為凈土宗的主要崇奉對象，因其能接引念佛之人往生西方凈土，故又稱之為"西方接引佛"。除上述者外，該佛還有眾多的名號，如無量光佛、無邊光佛、無礙光佛、歡喜光佛、智慧光佛等等。"從現今存齊白石所畫佛像看，數量最多的當屬無量壽佛。

圖36、齊白石《無量壽佛》軸紙本設色66.7cmx32.8 cm1929年私人藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

這里臚列的一組無量壽佛像，除一幅畫于民國十八年己巳(1929)，為湖南美術出版社<<齊白石全集>>收錄之外(圖36)，其余悉數見載于<<北京畫院藏齊白石全集.人物卷>>。從服飾分有著僧袍的，有穿斗篷(即今之所謂連帽外套)的;從著色分有紅色、皂色、褐色等等。倘從所繪佛像的臉相端詳之，可巧得很清一色的絡腮胡(圖37、38、39)。抑或在齊白石的潛意識中，無量佛既是西方接引佛，就應該有西域人的"范兒"?

圖37、無量壽佛 齊白石鏡心紙本設色 99cmx45cm1948年 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖38 、無量壽佛齊白石軸紙本設色76cmx43.5cm 無年款北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖39 無量壽佛齊白石軸紙本設色133.5cmx33 cm無年款 北京畫院藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

我們留意到其中一幅的款識:
一日畫無量壽佛像，竟與冬心翁所畫羊脂箋佛像相似，幸能筆墨不相同也。
齊白石畫佛像受金農影響之大可見一斑。齊翁從藝，博采眾長，海納百川。取人之長而從不掠人之美。題于畫上"用某某本"之類字樣，尋常可見。即使是仿弟子釋瑞光的畫作，在題款中他也明寫"用釋瑞光稿"云云，坦蕩如砥，磊落光明。而倘系自造稿、自造本，亦當仁不讓，立此存照。此齊白石之為齊白石也!

一葦渡江
一葦渡江是有關達摩祖師的佛教典故。達摩("摩"亦作"磨")，菩提達摩的略稱，南天竺僧人。南北朝時，往返于中土南北傳授禪宗。梁武帝迎至建康(今南京)。傳說語或有不合，達摩遂北去。梁武帝懊悔，命人追趕。至江邊，達摩折蘆葦履之渡江。至北魏人嵩山少林寺，面壁而坐、默然修行達9年，為中土禪宗初祖。57
齊白石筆下一再演繹達摩一葦渡江的佛教典故，或有如下幾層感念:一則達摩為東土禪宗始祖，在中國佛教中具有尊崇地位;二則達摩為修成正果、弘揚佛法，艱苦卓絕卻矢志不渝;三則為度眾生，勞累奔波而含辛茹苦。這后兩點無疑寄予了齊白石本人的生活感受與審美情趣。

圖40、達摩渡海圖齊白石軸紙本設色93cmx39cm 20世紀30年代末北京市文物公司藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖41 、一葦渡江圖齊白石軸紙本設色124 cmx52 cm 1931-1932年上海市文物商店藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖
齊白石有兩幀身穿斗篷的達摩像，造型極為相似(圖40、41)。前者款日:"門人吉祥僧嘗畫達摩像。余將衣褶刪省之。"唯其"將衣褶刪省之"，方能闊筆揮灑，給人以筆酣墨暢之感。在北京畫院所藏齊翁畫稿中，看到一幅身著斗篷、手握芒鞋的雙鉤達摩畫稿(圖42)，此稿莫非系上述二圖所留(所依)之粉本?

42、達摩過江稿圖齊白石拓片 紙本 墨筆80cmx48.5cm無年款北京畫院藏 ·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖43、 一葦渡江圖齊白石軸紙本設色124.cmx32.3 cm遼寧省博物館藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

此外，還有一幅達摩圖，畫題徑書"一葦渡江"(圖43)。與前二幀相較,除足踏葦葉相同之外，實為兩般造像，尤其是將芒鞋系于藜杖之上，別有一番情趣。齊翁所畫此類佛像，實乃托佛之名耳，又何嘗不是畫他自己?

圖44、撫花之寺僧十八尊者造像齊白石手卷紙本設色268 cmx31 cm1928年墨緣堂主人藏·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖

圖45、撫花之寺僧十八尊者造像(局部)·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖
十八尊者造像

圖46、撫花之寺僧十八尊者造像(局部)·齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周供圖
齊白石筆下的十八尊者造像全稱<<撫花之寺僧十八尊者造像>>(圖44、45、46)。撫，此處解釋為依循、遵照、順應。花之寺僧，羅聘的別號。齊翁的意思是，他這十八羅漢造像是遵循、模仿羅聘而作。齊翁在跋語中寫道:"門客過借山館，出此羅兩峰冊子十二開......余喜其與真本無少異，頗有可觀處，因鉤存之。"藏家將包括這一套佛像在內的若干齊翁精品交由文物出版社出版時，請齊翁及門弟子李苦禪哲嗣李燕撰寫序言。李燕先生在序言中講了一個意味深長的故事:盡管齊翁在上述跋語中如是云云，而且羅聘的真本自己也從未寓目，但在欣賞這一套佛像時，心似有所感。他"憑禪心所覺，齊本比羅本反過之也、勝之也"。當然，他的這一揣測當時并未奢求得到證實。事有湊巧，墨緣堂主人的一位收藏家朋友在日本發現了羅兩峰原作的印刷品。該印刷品寄來后，經兩相比對，竟然印證了李燕先生事先的感悟。難怪他因此而喟嘆道:"驚訝之余，益信佛緣之神力。"63該畫集出版之前，藏家及出版方請李燕先生將作品圖片呈送時尚健在的齊翁四子齊良遲過目。齊良遲先生看后說道:
......我父親確實信佛。他這方面內容的畫很有獨到之處，但以往人們評價他的作品時，往往忽略了他這方面的思想。64
應該說，文物出版社<<齊白石畫集>>的出版因緣及良遲先生對乃父佛畫的感嘆是筆者撰寫這篇文章的緣起，并有幸借此話為本文作結。
(作者系湖南湘潭文史館館員)

注釋:
1本文前半部分取自拙著<<湘潭歷史文化名人叢書.齊白石卷>>之<<第三章定居京華.僧衣小影了佛緣>>，湖南人民出版社2009年版，第96~102頁，內容有所調整
2齊璜口述，張次溪筆錄:<<白石老人自述>>，齊良遲主編:<<齊白石文集>>，商務印書館2005年版，第40~41頁。

3四大金剛，燈下蓮:<<佛像圖譜>>，湖南美術出版社2011年版，第100頁。
4<<宗教詞典>>,上海辭書出版社1991年版,第299頁。

5<<拈花微笑佛>>，郎紹君、郭天民主編:<<齊白石全集>>第四卷,湖南美術出版社1996年版,第141頁。

6(清)王闿運等纂修:<<光緒湘潭縣志>>"山水第四"，岳麓書社2010年版，第91頁。
7郎紹君、郭天民主編:<<齊白石全集>>第一卷，湖南美術出版社1996年版，繪畫著錄第4頁。
8嚴昌編:<<齊白石詩文集>>(湖南文庫.甲種)，湖南人民出版社2010年版，第15頁。
9文化部文物局主編:<<中國名勝詞典>>，上海辭書出版社1986年版，第28頁。
10<<齊白石作品集>>"第三集.詩"，人民美術出版社1963年版，四輯二編，第135頁。
18<<心出家僧>>，郎紹君、郭天民主編:<<齊白石全集>>第二卷，湖南美術出版社1996年版，第285頁。
11嚴昌編:<<齊白石詩文集>>(湖南文庫.甲種)，湖南人民出版社2010年版，第140頁。
12<<齊白石作品集>>"第三集.詩"，人民美術出版社1963年版，四輯二編，第151頁。

13北京畫院編:<<齊白石三百石印朱跡>>(下)，廣西美術出版社2012年版，第474頁。

14齊璜口述，張次溪筆錄:<<白石老人自傳>>，齊良遲主編:<<齊白石文集>>，商務印書館2005年10月版，第93頁。15墨緣堂主人，收藏家，以其所藏罕見的齊白石珍湖南人民出版社2010年版，第39頁。品數十幀結成<<齊白石畫集>>，由文物出版社于22嚴昌編:<<齊白石詩文集>>(湖湘文庫.甲種)，1992年12月出版。湖南人民出版社2010年版，第85頁。

16<<齊白石畫集>>，文物出版社1992年版。17 齊良遲:<<父親齊白石與我的藝術生涯>>，海潮出版社1993年9月版，第22頁。
19<<陰下坐佛圖>>，王明明主編，吳洪亮分卷主編<<齊白石全集.人物卷>>，文化藝術出版社2010年版，第45頁。
13北京畫院編:<<齊白石三百石印朱跡>>(下)，廣西美術出版社2012年版，第474頁。
20<<拈花佛>>，郎紹君、郭天民主編:<<齊白石全集>>第二卷，湖南美術出版社1996年版，第284頁。嚴昌編:<<齊白石詩文集>>(湖湘文庫.甲種)，

21嚴昌編:<<齊白石詩文集>>(湖湘文庫.甲種)，湖南人民出版社2010年版，第39頁。

22嚴昌編:<<齊白石詩文集>>(湖湘文庫.甲種)，湖南人民出版社2010年版，第85頁。

23<<也應歇歇>>，郎紹君、郭天民主編:<<齊白石全集>>第三卷，湖南美術出版社1996年版，第136頁。

24<<扶醉人歸圖>>，王明明主編，吳洪亮分卷主編:[北京畫院藏齊白石全集>>"人物卷"，文化藝術出版社2010年版，第167頁。
25"老為兒曹作馬牛"，郎紹君:<<齊白石的世界>>。臺北羲之堂文化出版事業有限公司2002年版，第84頁。
26 齊璜口述，張次溪筆錄:<<白石老人自傳>>，齊良遲主編:<<齊白石文集>>，商務印書館2005年版，第93頁。
27 郵紹君:<<齊白石的世界>>，羲之堂文化出版事業有限公司2002年版，第88頁。

28 郵紹君:<<齊白石盛期的繪畫>>，郎紹君、郭天民主編:<<齊白石全集>>第三卷，湖南美術出版社1996年版，第12頁。
29 郎紹君:<<齊白石的世界>>，羲之堂文化出版事業有限公司2002年版，第63頁。
30<<舍利函齋圖>>，郵紹君、郭天民主編:<<齊白石全集>>第四卷，湖南美術出版社1996年版，第240頁。
31 齊璜口述，張次溪筆錄:<<白石老人自傳>>，齊良遲主編:<<齊白石文集>>，商務印書館2005年版，第98頁
32 <<齊白石作品集>>"第三集.詩"，人民美術出版社1963年版，第178頁。
33壙，生前為自己營造的墓穴。

34 <<達摩圖>>，郎紹君、郭天民主編:<<齊白石全集>>第三卷，湖南美術出版社1996年版，第100頁

35<<陶然亭>>，郵紹君、郭天民主編:<<齊白石全集>>第九卷，湖南美術出版社1996年版，第179頁。

36 陳傳席:<<佛教藝術最早傳入中國的時間及其他>>，<<陳傳席文集.2>>,河南美術出版社2001年版,第374頁
37湖北省文物管理委員會編:<<武漢蓮溪寺東吳墓清理簡報>>稱:"鎏金器物附件形似杏葉，表面刻畫有佛像。"中國社會科學院考古研究所<<考古>>1959年第4期。
38<<后漢書>>卷八十八，<<西城傳>>第七十八，中華書局1965年版，第2922頁。

39<<魏書>>卷一百一十四，<<釋老志十>>.中華書局1974年版，第3025~3026頁。
40 (宋)郭若虛:<<圖畫見聞志.論收藏圣像>>，吳孟復主編:<<中國畫論>>卷一，安徽美術出版社1995年版，第319頁。
41(南朝.陳)姚最:<<續畫品>>，吳孟復主編:<<中國畫論>>卷一，安徽美術出版社1995年版,第18頁。
42陳傳席:<<佛教藝術最早傳入中國的時間及其他>>，<<陳傳席文集.2>>，河南美術出版社2001年版，第377頁
43<<鍵陀羅石佛像>>，張馭寰:<<中國著名佛教寺院圖解>>，當代中國出版社2012年版，第4頁。
44 <<佛陀頭像>>，歐陽啟名:<<佛教造像>>，文化藝術出版社2004年版，第29頁。45 山西衛視國際頻道6月29日<<晉善晉美看山西.天龍之劫>>解說詞。46 林紓:<<春覺齋論畫>>，轉引自北京畫院編<<京派畫家藝術文集>>，廣西美術出版社2012年版，第12頁。
47<<釋迦摩尼尊者>>，陳傳席主編:<<白石留韻>>(上卷)，人民美術出版社2008年版，第109頁。48<<拈花微笑>>,郵紹君、郭天民主編:<<齊白石全集>>第四卷，湖南美術出版社1996年版，第90頁。49<<南無西方接引阿彌陀佛>>楊新主編:<<中國近現代書畫真偽鑒別.齊白石卷>>，大眾出版社2005年版，第92頁。
50 轉引自王耀庭<<齊白石在他的時代>>，北京畫院編:(齊白石研究>>(第一輯)，廣西美術出版社2013年版，第75頁。
51 齊白石:<<癸卯日記>>，北京畫院編:<<人生若寄北京畫院藏齊白石手稿.日記>>(上)，廣西美術出版社2013年版，第45-46頁。
52 見<<大乘本生心地觀經>>，(唐)般若譯.八卷，收入<<大正藏>>第三冊，<<宗教詞典>>，上海辭書出版社1991年版，第1158頁。
齊璜口述，張次溪筆錄:<<白石老人自傳>>，齊良53遲主編:<<齊白石文集>>，商務印書館2005年10月版，第56頁。
54據<<宗教詞典>>，上海辭書出版社1991年版，第473頁。
55 胡佩衡、胡橐;<<齊白石畫法與欣賞>>，人民美術出版社1992年版，第96頁
56 <<宗教詞典>>，上海辭書出版社1991年版，第602頁。
57<<宗教詞典>>，上海辭書出版社1991年版，第926頁。
58<<達摩渡海圖>>，郵紹君、郭天民主編:<<齊白石全集>>第四卷，湖南美術出版社1996年版，第279頁。
59<<一葦渡江圖>>郎紹君、郭天民主編:<<齊白石全集>>第三卷，湖南美術出版社1996年版，第183頁。
60<<達摩過江稿>>，王明明主編，吳洪亮分卷主編:<<北京畫院藏齊白石全集>>"人物卷"，文化藝術出版社2010年版，第246頁。
61<<一葦渡江圖>>，楊新主編:<<中國近現代書畫真偽鑒別.齊白石卷>>,大眾出版社2005年版，第85頁。
62<<撫花之寺僧十八尊者造像>>，墨緣堂主人:<<齊白石畫集>>，文物出版社1992年版。
63 李燕:<<齊白石畫集.序>>，墨緣堂主人:<<齊白石畫集>>，文物出版社1992年版，不標頁碼。64李燕:<<齊白石畫集.后記>>，墨緣堂主人:<<齊白石畫集>>，文物出版社1992年版。