馬友友與重復的、嶄新的春天

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“數百次……甚至上千次？”馬友友也記不清為公眾演奏巴赫《G大調第一無伴奏大提琴組曲：前奏曲》的具體次數。

好在樂聲留下了印跡：在倫敦皇家阿爾伯特音樂廳、波士頓交響音樂廳等殿堂級音樂廳，馬友友明亮、圓潤、溫和的琴聲響起時，巴赫那近乎“音樂真理”般的威嚴總會被消解；也因此，當它出現在古典音樂邊界以外的地方 —— 比如美墨兩國的邊境橋、中東沖突前線、美國馬薩諸塞州疫苗接種中心等待區，又或者美國緬因州Acadia國家公園黎明前的海岸—似乎并不令人訝異。《G大調第一無伴奏大提琴組曲：前奏曲》，作為大提琴家馬友友的代表作，像是他多年來問候世界的友好方式。

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《G大調第一無伴奏大提琴組曲：前奏曲》，也是馬友友初入世界時聽到的最初的問候。4歲學習大提琴，這是他接觸的第一首曲子。巴赫對幼童而言過于復雜，卻是身為音樂教育家的父親馬孝駿的最愛，顛沛的時代環境中，巴赫象征著“父母和孩子分享美的禮物”，也是馬友友最熟悉的“朋友”。直到多年后，他才知曉巴赫創作的緣由。寫大提琴無伴奏組曲的1720~1722年，是巴赫不在教會任職、不必為宗教音樂服務的一段時日，放下管風琴、鋼琴、雙簧管，他轉向不熟悉的低音樂器大提琴，企圖通過實驗探尋一個問題：如何用單聲部樂器創造出繁復、美妙的和聲？

問題的答案指向巴赫不同調性的六組無伴奏大提琴獨奏曲 —— 讓和聲通過分解和暗示存在，讓旋律在時間中“自我生成”。簡單來說，就是“利用聽者的耳朵補上和聲。給你一個音，你把它記住；七秒后給下一個音，你的耳朵仍然記得第一個”。而作為系列的第一套組曲，《G大調第一無伴奏大提琴組曲：前奏曲》打造和聲的方法是重復：它幾乎由相同的音型構成，四個音反復出現，貫穿全曲的35小節；但正是在近乎不變的結構中，微小的偏移發生著，一個音改變，接著是另一個音的改變，而后音符突然上揚，仿佛“世界隨之被打開”。

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回憶初學的場景，馬友友歷歷在目：當時父親堅持每天只讓他學15分鐘，最多兩個小節。“第一天學的是四個音，你重復它。第二天也是一樣。你把它彈兩遍，這就是一個小節。第三天，只改變了兩個音。對一個4歲的孩子來說，這太棒了：第一天學會新東西，你很自豪；第二天還是一樣的內容 —— 太好了，不用再學新東西，但實際上已經在做新的事情了。第三天，你又多學了兩個音；第四天，再重復一遍，這時只變了一個音，模式還是1、2、3、4。但第九天發生了什么？一個音變了。你原本期待的模式被打破了。第十天，音樂突然向上發展……整個世界就此展開。同樣的、略微不同的，同樣的、略微不同的。正是那個特別的音，釋放出一股洪流。”

這種方式塑造出樂曲獨特的質地：不同于傳統古典音樂，它沒有情節，沒有情緒，只有形式在緩緩轉動，它的存在不是為了講述，而是為了再現時間本身。于重復之中，時間仿佛永無窮盡，直抵無限；但重復的每次回返又確證著微小差異的存在，它提醒演奏者及聽者在平行的軌跡中覺察意識的流動。

4歲的男孩自然不懂這些。最初馬友友苦惱的只是如何用一把弓，讓琴弦同時說話。是在7歲，為肯尼迪、艾森豪威爾做過演奏。隨后20多歲從朱莉婭退學，又在哈佛讀完人類學之后，頓悟突然襲來：好比文學從不是文字的堆疊，音樂也不只關乎一個個音符被“正確”而連貫地演奏。他意識到，“重點在于音符想要表達什么”。《G大調第一無伴奏大提琴組曲：前奏曲》在馬友友的想象中變成另一番樣貌 —— 四個反復出現的音符，像樹葉在每個清晨再次展開，它們看似是同一棵樹上的同一簇樹葉，卻因一陣又一陣風的吹拂、光線的變化而顯現著明確的不同……

這些覺察到40歲時又有了變化。他開始思考中段那個意味深長的暫停以及結尾高昂的終止，仿佛是往后退了一步，借樂曲重新思考生命的苦難與快樂。“生命的枯燥、厚積薄發、偶爾失控……你可以把自己的任何故事放進這首曲子。”今年馬友友70歲，在演奏中，他試圖傳達某種更為宏大，亦更為細微的東西：生命與自然的無窮變。可以說，重復練習和演奏《G大調第一無伴奏大提琴組曲：前奏曲》的六十余年，馬友友始終在音符尋常的重復中，尋找“那個特別的音”及其釋放出的洪流。

對淹沒于互聯網信息流的當代人來說，重復是陌生的。只要愿意，隨時隨地都可獲取新鮮和不同的刺激，在這樣的語境下，重復隨之變為停滯、消耗的代名詞。事實上，心理學家安德斯·艾利克森做過研究，專業技能的形成需約10000小時的刻意練習 —— 這暗示著重復的必要性 —— 但關鍵在于三個條件：即時反饋、適度挑戰、內在動機。換言之，健康的重復，即不同于機械復刻的“有意識的重復”，反而是有益的，因為它會創造微小的迭代。

馬友友說，音樂家就像運動員，二者的共性在于對身體的重復使用和重復訓練。lululemon新春短片《春天，重復如新》邀約馬友友出鏡也著重于此：瑜伽體式、呼吸、跑步的步頻、力量訓練中的動作，本質高度重復，就如握弓的手一次次拉弦，對應著以身體為尺度的時間觀 —— 而通過持續的練習、回到當下、反復校準，重復可作為心理與精神的訓練，亦可建立起生活方式的結構，帶來細微但真實的改變。

怠惰的重復則是危險的。16歲的馬友友經歷過這些 —— 彼時他已是世界公認的天才大提琴演奏家。《人物》在2021年的訪談中記述，“因為音樂，他飛到世界各地，每個演奏會的晚上都能收到鮮花和歡呼”，但馬友友困囿于一個疑問：音樂意味著什么？自己的聲音是什么？巡演重復，演奏重復，他卻找不到背后的動機和緣由。“不知道自己身處何處。今天是星期一，我在哪里？這就會疲憊不堪，甚至算是某種形式的耗盡，思緒的干涸，心靈的荒蕪，感受的麻木 —— 陷入倦怠。”他說，“當我演奏一種樂器，我是為何而演奏？”

他后來多次在采訪中提及非洲的旅行經歷。卡拉哈里沙漠的桑人有種古老的舞蹈傳統，圍圈拍手，進入恍惚的“出神”與“狂喜”。馬友友不明就里地加入，第二天才問身邊的人：我們為什么跳舞？陌生女人的回答成了引領他一生的線索，“因為它給我們意義”。“從那時起，這句話成了我對‘文化’的定義。”馬友友這樣告訴《紐約時報》。

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從那時起，他意識到 —— 音樂響起時，房間里最重要的“不是有293年歷史的名貴大提琴，不是歷代作曲家留下的曲目，更不是演奏這些音樂的自己，而是聆聽音樂的人。”這也讓馬友友與眾多擅長演奏巴赫的音樂家迥異：卡薩爾斯在當代重新發現了巴赫，你能從他的樂句中聽到道德感與使命感；皮埃爾·富尼耶保留古典的理性、明確的結構感，因此那些重復夾雜著有距離的優雅；但馬友友不同，他的演奏沒有炫耀性的控制感，而是存在一種持續的回應：對作曲家的回應、對當下空間的回應、對聽者的回應。正如他常說，音樂發生在人之間，而不是舞臺上。

馬友友在乎每個聆聽的人，即便是采訪者。回答問題時，身旁是293歲的大提琴，他便順手示范兩種拉琴的方式：旋律沒有不同，樂聲卻因演奏者的“在場”與“缺席”而情緒分明。“這是我在每次互動中思考的：孩子、街上的人、音樂廳的觀眾，或是你，都一樣。真正的‘在場’，意味著意圖、期待、關懷。我此刻是活著的 —— 哪怕只是很短的一瞬。”馬友友說，“這更耗能，但也有更大的回報。它讓我快樂，也讓人快樂。”

《紐約時報》對馬友友有過中肯的評價：馬友友的才華，讓他即便只是出現在舞臺或錄音室，依舊會在全球范圍內受到景仰。然而他將天賦用于傳播人文價值 —— 跨文化的音樂合作、公共參與，以及真誠 —— 使得他與公眾的聯結遠超單純的仰慕。他把音樂看成聚集人們的媒介，“你可以把它描述成能量，某種推動空氣分子的能量。所以軍樂隊能讓運動賽事充滿活力，也能把人帶上戰場，風笛能用于戰爭、娛樂、葬禮、婚禮”。是的，音樂可被用于各種場景，但馬友友運用音樂的方式始終如一：創造聯結，改變世界。

曾經，這種聯結是“絲路計劃”（Silk Road），沿著舊時的絲綢之路尋覓中國、伊朗、中亞、歐洲的音樂家，委約作曲家寫非標準、跨文化的融合作品；然后它變成“巴赫計劃”（Bach Project），帶著巴赫的六套組曲去六大洲演出，與當地社區的議題結合，打破公眾與古典音樂的藩籬；今年，他將聯結建立在自然、音樂與社區之間，“我們共同的自然”（Our Common Nature）通過音樂會、對話、在地合作，把音樂帶入森林、洞穴、峽谷、島嶼等地景之中。播客“我們共同的自然”最后一集在夏威夷，馬友友帶著大提琴登上Hōkūlea 獨木舟，與漁民一同出海尋鯨。大提琴合奏夏威夷chant，一種新的音樂的可能性在人類最古老的家園發生：大提琴的聲響被海浪淹沒，近乎傳說中縹緲、玄妙的“鯨歌”。這把大提琴或許不該出現在南太平洋的海域 —— 但為什么不？正如它或許不該出現在Acadia 國家公園，但與Wanaki原住民共同迎接黎明的樂曲，那首重復千遍的《G大調第一無伴奏大提琴組曲：前奏曲》，竟還會迎來嶄新的聽眾：太陽、潮汐、鳥類和未來的孩子。

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1983年、1997年、2018年，馬友友正式錄制過三次巴赫無伴奏大提琴組曲。跟隨年歲的變動，每次錄制都有些許不同 —— 正如春天，總是回來，卻從不相同。嫩芽的綠、光線的角度、風的方向，看似重復，實則是時間在流動。馬友友的巴赫像一條溪流：每一季流過的都是“同一條河”，但沒有一刻的水是相同的。

這是否也是生命時間的隱喻？重復與新意之間，是馬友友與時間達成的和解：不追求永恒，卻要在有限的生命里，一次次認真地迎接“再一次的春天”。新春到來之際，我們重新審視“重復”和“嶄新”，也是再一次認真地與身體、與時間建立聯結。

關于“重復”，您曾說過自己的理解：我們在重復中發現微小的區別，我們創造這些區別，而它才是生命的意義。當代人對重復的態度通常有兩種，堅持重復以抵達目標，或是追逐新而拒絕重復。您自4歲起不斷重復練習巴赫的樂曲 —— 我好奇的是，您對重復一直持接納態度嗎？倘若不，您和重復、循環曾是怎樣的關系，它又在何時發生轉變？

曾有一位物理學家告訴我：如果宇宙擁有完美的對稱性，那么它將無法存在。因為在宇宙大爆炸的起點，所有被創造出來的物質，都會被反物質瞬間抵消。這讓我意識到，人類既向往對稱，也需要非對稱。傳統與創新，正是這種向往的體現。比如，我們渴望像父輩那樣慶祝春節，但作為年輕一代，又總想以自己的方式去慶祝。正是這種對立，創造了“重復中的不重復”。無論在人類文明還是生物系統中，正是這種“重復中的不重復”，讓進化得以發生。在生態學中，進化往往發生在兩個生態系統的“邊緣地帶” —— 比如森林與河流的交界處，那里看似生物最為稀少，卻孕育著最蓬勃的新生。在社會中，這樣的“邊緣地帶”往往會催生出“探路者”，他們常常是藝術家或科學家，因熱愛甘愿承擔更大風險去開拓未知。一個健康的生態系統，邊緣與中心之間始終保持活躍的能量交換，這一法則同樣適用于人類社會。

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您演奏的動人之處，正是您的“在場” —— “讓觀眾成為房間中最重要的人。”但“在場”需要意識和身體的合一，尤其演奏向來是心與身體的協作。您都如何保持這種“合一”的狀態？

我常把大腦的空間想象成一塊“可分配的區域”。我常常會提醒自己：如果我能把不到50%的注意力，用于“如何完成演奏”這件事上，那么剩下的空間，就可以用來思考更重要的問題 —— 我想要表達什么？我是為誰而演奏？他們如何回應？這樣一來，我可以專注于完整的反饋閉環：音樂本身、它所講述的內容，以及觀眾接收的狀態。從而合理分配注意力，讓音樂敘事與聽眾共鳴成為演奏的重心。

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作為“我們共同的自然”（Our Common Nature）系列的忠實聽眾，我深受啟發。這個系列充滿了不尋常的合作、不尋常的演出地點，能講講目前為止的合作都是如何展開的嗎？聽到這些和大地有著更深聯系的人的音樂，您有哪些新的領悟和發現？

物理學家理查德·費曼 (Richard Phillips Feynman) 曾對我說：“自然擁有最豐富的想象力，但它會謹慎地守護奧秘。”我常常思索這句話。在我看來，人類本就是自然的一部分，不是超然物外的。人類所能想象的一切，在自然中都能找到與之平行的存在。向自然學習，其實是在向我們的“家”學習 —— 它幫助我們理解我們是誰、我們為何存在，以及什么是真正重要的。在“我們共同的自然”（Our Common Nature）的旅程中，我走訪過的地方和遇見的人，都在不斷啟發我，繼續深入思考這個問題。我也期待，在未來，與大家分享更多 “發現”。

前陣子與一位藝術家聊天時，她提及創作中“合作”的不可能：很多時候，參與同個項目的人們并不擁有平等的作者權，也無法共享創作的成果與風險。您怎么看待這個觀點？音樂作為一種共享媒介的特殊性，是否有助于解決這個問題 —— 還是說，您有更恰當的合作方式？

我始終記得一句話：“把個人的自我放在一邊。”當人們真正為一件事投入熱情時，學習、吸收與創造的渴望，會超越對個人署名的執著。世界上有一些最偉大的作品，作者的名字只是“佚名”。在我看來，真正好的合作，發生于人們愿意為一個大于自身的目標而共同努力之時。正是這個共同的方向，讓人與人聯結到一起，也讓表演者與觀眾，都感受到一種屬于“超越個體本身”的共鳴。

您是一個對世界和他人擁有諸多好奇的人，總會提出很多問題。倘若我們位置互換，您成了采訪馬友友的人，想問他些什么？

我會問：“為什么？”

采訪/撰文Leandra