突圍與重構(gòu) | 張羽：水墨作為一種思想方法

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術(shù)》隆重推出學術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國當代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關(guān)于中國當代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言的發(fā)展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術(shù)在語言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

他是藝術(shù)家，也是策展人；是批評家，也是資深編輯。這樣的多重身份，體現(xiàn)了張羽思考與實踐的“多維度”以及在藝術(shù)探索路上的高度自主。上世紀八九十年代起，作為“實驗水墨”運動的發(fā)起者和推動者，他打破了水墨作為畫種的桎梏，將水墨的物質(zhì)屬性和媒介特性釋放到極致，進行水墨現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化；《指印》系列，以棄筆、棄墨，甚至棄水而重行為過程，以肉身覺知完成對形式的超越；《上墨》《上茶》《上水》則再次拓展了行為的維度，與自然合作，構(gòu)成多重表達媒介的疊加……他始終以鮮明的理論自覺，在藝術(shù)史的脈絡中尋求突破，每一步探索，都基于一個根本的思考：如何超越之前的藝術(shù)？

張羽對水墨的關(guān)注，并非出于對傳統(tǒng)的反動，而是將其轉(zhuǎn)換為一種思想方法，在全球當代藝術(shù)語境中構(gòu)建中國藝術(shù)的自主路徑。在此，水墨成為一個推動當代藝術(shù)發(fā)展的“出口”，他以此“借力打力”：首先，通過排除傳統(tǒng)筆墨技法和既有繪畫的形式語言，明確“實驗水墨”的邊界；進而，通過超越水墨媒介，深入當代藝術(shù)表達。

正如張羽所言，我們的藝術(shù)之路“始終存在于困境之中”。他所面對的，同樣也是中國當代藝術(shù)整體所面臨的困境：在全球化語境中，我們能否建立具有主體性的共識性的藝術(shù)語言？能否在世界藝術(shù)版圖中找到屬于自己的位置？張羽以藝術(shù)實踐帶動理論思考，再反饋于藝術(shù)實踐，在這條道路上作出了極為可貴的推進，以獨立的思想，走向更廣闊的精神場域。正如批評家王端廷之語：“張羽是一位為長期致力于觀念水墨藝術(shù)探索并對該領(lǐng)域邊界的拓展做出了巨大貢獻的藝術(shù)家”。

張羽：

水墨作為一種思想方法

Ink as a Method of Thinking

從“中西之上”的文化關(guān)系中

找到屬于自己的方法論

庫藝術(shù)=庫：您從80年代開始水墨相關(guān)的出版、策展，包括1985年策劃出版的《國畫世界—中國畫探索》叢書；1991年策劃出版的《中國現(xiàn)代水墨畫》；1993年策劃出版的《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書；1996年策劃的“走向21世紀的中國當代水墨研討會”；1999年策劃出版的《黑白史：中國當代實驗水墨》叢書；您推動水墨現(xiàn)當代轉(zhuǎn)化的緣起是什么？

張羽=張：上世紀80年代中期，中國美術(shù)界關(guān)注的現(xiàn)代性議題，方法仍是“中西合璧”。這一話題從二三十年代林風眠就開始了，他提出的“藝術(shù)革命”是水墨畫現(xiàn)代性初期的形式追問；到“85 美術(shù)新潮”，這一線索依然主導著美術(shù)界。我覺得“中西合璧”這一將兩種不同文化的拼接，不能真正融通，并帶著一種難以化解的“夾生感”。正是這一反思，我提出了“中西之上”的理念，主張不要平視中西，而是俯視整體，鑿通二者內(nèi)在的遇見。這是我推動實驗水墨最初的思考。

△確認的雙重方式

51 × 55 cm

宣紙、毛筆、水墨、洗衣粉

1985

然而，我們對“實驗水墨”概念的所指，一直是混亂的，我們必須要厘清。1993年，黃專在廣東《美術(shù)家》雜志策劃了一期“實驗水墨畫”專輯，請注意，是“實驗水墨畫”，其內(nèi)容是關(guān)于現(xiàn)代水墨畫的討論，屬畫種范疇。而不是“實驗水墨”。一字之差，本質(zhì)的區(qū)別。該專輯選擇的畫家與1988-1991年我編輯的《中國現(xiàn)代水墨畫》中的畫家基本一致。這說明， 此次討論的問題仍局限于水墨畫的“現(xiàn)代性”，這仍是“畫種”內(nèi)部的話題。而“實驗水墨”這個概念的使用與真正的確立始于1995年。當時我為湖南美術(shù)出版社策劃《當代藝術(shù)》叢書第七輯。我在本期的立義結(jié)構(gòu)中，特以《本土回歸——面對當代世界文化水墨語言的轉(zhuǎn)型策略》為主題，將水墨畫向水墨轉(zhuǎn)型，針對“現(xiàn)代水墨畫”“抽象水墨畫”“實驗水墨畫”這類概念向當代轉(zhuǎn)型。我認為，如果水墨不打破“畫種”壁壘，就始終是中國畫內(nèi)部的問題，與世界無關(guān)，與現(xiàn)代和當代無關(guān)。改革開放后我們亟需擁抱世界，以開放的立場審視我們與世界的關(guān)系。

△向牧溪致敬

62 × 55 cm

宣紙、毛筆、水墨、鉛筆

1986

基于此，我對“實驗水墨畫”一詞做了關(guān)鍵性的“手術(shù)”：將“畫”字切除。并在本輯撰寫了自述文章《墨象空間的精神啟示》，以“實驗水墨”論述從水墨畫到水墨的物質(zhì)性、觀念性轉(zhuǎn)變，又于1997年撰寫了《實驗水墨宣言》，明確兩點：一，實驗水墨與傳統(tǒng)的文人畫、中國畫的筆墨規(guī)范是斷裂的；二，實驗水墨并非照搬西方抽象繪畫的水墨畫。實驗水墨創(chuàng)造的是一種區(qū)別于抽象的非具象水墨圖式，強調(diào)從水墨出發(fā)的一種開放立場和實驗態(tài)度。或者說，實驗水墨結(jié)束了水墨畫的畫種論，開辟了新的路徑：它既斷裂于傳統(tǒng)筆墨，也斷裂于西方抽象繪畫，關(guān)鍵在于實驗水墨作為一種方法而獨立存在。

△靈光15號：漂浮的殘圓

97 × 96 cm

1995

另外，更重要一點需要澄清：并不是所有在當時帶有現(xiàn)代意味的水墨畫，皆可歸為“實驗水墨”。后來也有“新水墨”“當代水墨”“都市水墨”諸多表述，其實都屬中西合璧，與“實驗水墨”無關(guān)?！皩嶒炈笔恰爸形髦稀?。再有，“實驗水墨”在當時是一場有明確問題的“水墨運動”，通過出版和展覽，以群體的形式推進。最初我組織這個群體時，精心尋找的藝術(shù)家加起來就十人左右，而且這個群體像“實驗水墨”一樣，是動態(tài)的、變化的、發(fā)展的，每年都有變動，以此保持這個陣營鮮明的問題意識與前沿性。我的目標是在對現(xiàn)代性的深入追問中走向當代藝術(shù)的發(fā)展。

庫：“實驗水墨”作為一場有明確問題意識的水墨運動，它的發(fā)展經(jīng)歷了哪些階段？

張：“實驗水墨”從1995年開始，首先經(jīng)歷了十年的群體化歷程。這十年我為實驗水墨做的第一場最明確的群體活動——1996年我策劃的“走向21世紀的中國當代水墨藝術(shù)研討會及實驗水墨觀摩展”。這十年進程，我將前五年和后五年劃分為前半場和后半場。1995年-2000年是上半場，核心任務是將水墨畫轉(zhuǎn)換為水墨，將水墨從“水墨畫”這個狹窄的“畫種”中走出來，轉(zhuǎn)換為一種能夠參與全球?qū)υ挼摹八囆g(shù)方式”。完成這個轉(zhuǎn)換，我們才能與世界平等對話，否則“水墨畫”永遠局限于民族的內(nèi)部游戲，無法向世界打開。到了2000年，我們成功走出了“畫種”論，且完成了水墨現(xiàn)代性的基本建構(gòu)，開始挖掘水墨的物質(zhì)屬性表達。

△張羽策劃-走向21世紀中國當代水墨藝術(shù)研討會，1996，廣州

2001-2005年這一時期即后五年，實驗水墨開啟了對當代藝術(shù)問題的追問。有了棄筆、行為、裝置、觀念等表達。將水墨作為一種材料的物質(zhì)屬性被解放出來，目的在于視水墨為一種文化觀念。從此作為水墨的媒介不在局限于筆、墨、紙，而是任何媒介均可以帶入水墨的觀念表達。比如我棄筆后，直接用手摁指印的行為；有的藝術(shù)家則采用水墨的裝置；也有將水墨自身物質(zhì)性作為呈現(xiàn)，水墨不再一定依賴宣紙和毛筆的呈現(xiàn)。這種對水墨邊界的突破，讓水墨從二維繪畫走向行為、裝置、影像等多媒體領(lǐng)域，其可能性被極大地拓展了。

△2000-1

250 × 125 cm

宣紙、水墨

2000

我于2006年解散實驗水墨群體。2008年為“實驗水墨”十年后做了三次終結(jié)水墨畫的展覽，提出核心觀點：“水墨不等于水墨畫”。意味著我們擺脫了來自傳統(tǒng)中西方雙重約束，既摒棄傳統(tǒng)文人畫筆墨規(guī)范，也拒絕西方藝術(shù)史中古典、現(xiàn)代的表達方法?！皩嶒炈毙纬闪藢鹘y(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)的解構(gòu)，并在解構(gòu)中完成了自身重構(gòu)。

庫：是否可以說，“實驗水墨”看起來是針對傳統(tǒng)水墨的突圍，其實有著一個潛在的宏大面向，即整個中國當代藝術(shù)？

張：是的，我當初推動“實驗水墨”的發(fā)展，最根本的動機，就是希望能與世界進行平等的對話，并在世界藝術(shù)的版圖中，探尋屬于我們自身的位置。當我們回看中國現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)，在整個世界現(xiàn)當代藝術(shù)中，中國沒有一個藝術(shù)流派存在其中。我們?nèi)狈σ粋€像日本具體派、物派及韓國單色畫那樣獨立且擁有主體性的群體。事實上，“實驗水墨”正是中國當代藝術(shù)在世界版圖上的立足點。

△指印20080202

96 × 86 cm

宣紙、水

2008

我們從自身文化傳統(tǒng)出發(fā)，審視從傳統(tǒng)至現(xiàn)當代的文化與水墨媒介的關(guān)系，進而又不斷打破各種媒介在形式上的束縛。這讓我意識到唯有在方法論上獲得改變，我們不能像玩世現(xiàn)實主義、政治波普、艷俗藝術(shù)那樣直接挪用西方藝術(shù)史的藝術(shù)方法，而是將西方藝術(shù)作為參照，從“中西之上”的文化脈絡中找到屬于我們的方法論。

庫：您為何把2005年界定為“實驗水墨”結(jié)束？這里的“結(jié)束”，是指它作為一個群體性運動失去了先鋒性，還是指“水墨現(xiàn)代性”這個核心課題已被解決或超越？

張：所謂“實驗水墨”發(fā)展至2005年歷經(jīng)十年結(jié)束，也是因2006年初發(fā)生了一件對實驗水墨造成傷害的事件導致。起因是2005年9月我在法國里爾市政府的支持下，在里爾瑞月宮策劃了“中國 - 上墨：當代實驗水墨展”。展覽期間，參展畫家劉xx向我提出請求，希望我從發(fā)起實驗水墨之前到發(fā)起與組織“實驗水墨”這十多年來我策劃的展覽、出版的所有文獻資料給他一份。他說：“要寫一本實驗水墨發(fā)展的書籍，為實驗水墨群體立傳。懇請我支持他！”我當時覺得這是好事，便將我積累的實驗水墨檔案資料給了他一份。

△在馬爹利干杯

水墨（行為、裝置）

888只馬爹利高腳杯、干邑水、一得閣墨汁

馬爹利干邑玫瑰莊園

2013

2006年的春天好多位朋友給我電話，問我是否收到劉xx新出版的書，并得知幾乎所有批評家和實驗水墨藝術(shù)家都收到了此書。后來是批評家郭雅希寄我一本，閱后才明白，劉xx為什么不給我這本書。全書的主要內(nèi)容處處是謊言，將我所做的工作都寫成是他做的。為此，決定，此后不再做推動“實驗水墨”群體的任何項目，以示對實驗水墨群體的解散。

△上墨20130418-0526

行為裝置

600只瓷碗、一得閣墨汁、水

韓國光州市立美術(shù)館

2013

再有，當初實驗水墨群體式的藝術(shù)推動主要解決的是從水墨畫的傳統(tǒng)方式突圍完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，向當代藝術(shù)的推進。但“實驗水墨”群體中有一半藝術(shù)家的創(chuàng)作一直止步于畫種層面上的繪畫現(xiàn)代性，這是不可能進入當代藝術(shù)的，這也是我要解散實驗水墨群體的理由。唯有將實驗水墨群體的水墨問題統(tǒng)一在去筆、去墨、去抽象、去畫種的當代藝術(shù)認知，才可能徹底地向當代藝術(shù)轉(zhuǎn)型——這就要求參與的每一位藝術(shù)家的藝術(shù)實踐，必須秉持這樣的前沿立場。其實，這更需要個人性的觀念突圍。

△上茶

行為、裝置

張羽將沏好的龍井茶水第一次注滿瓷碗內(nèi)

2014

2006年后，我將實驗水墨作為當代藝術(shù)問題，明確提出“水墨不等于水墨畫”的觀點，直接終結(jié)水墨“畫種論”，此后我策劃的展覽均以行為、裝置、錄像等新媒介的前沿性議題探索水墨觀念的當代藝術(shù)表達。

庫：對您個人來說，“實驗水墨”的探索在2005年之后是否仍有延續(xù)？

張：我對“實驗水墨”的思考延續(xù)至今，無論研究還是推動從未間斷。當然，如今早已是“后實驗水墨”在當代藝術(shù)中的提問。比如，2008年我策劃的“水墨不等于水墨畫”，僅甄選三位藝術(shù)家。我更在意藝術(shù)家的藝術(shù)表達能否提出尖銳的、當代的、藝術(shù)史意義的問題。所以，我后續(xù)的策展和出版工作，均以當代藝術(shù)的維度去談論創(chuàng)造藝術(shù)，并非水墨如何，或者說并非以水墨的維度看水墨。唯有用當代藝術(shù)的標準觀照時，你會更關(guān)注于思想維度的方法論，而不停留在水墨的表象層面。以我個人的“指印”作品為例，當不再將其簡單歸類于“水墨”，而聚焦于“指印”表達本身的藝術(shù)價值，所針對的問題便發(fā)生轉(zhuǎn)變：它和傳統(tǒng)的關(guān)系是什么？與現(xiàn)代、當代的關(guān)系又是什么？它們的邊界就愈發(fā)清晰了。問題就會明朗。

△上墨20171118-20180328

1000只瓷碗、墨汁

上海寶龍美術(shù)館

2017

這正是我將2006年后的“實驗水墨”界定為“后實驗水墨”的緣由。藝術(shù)能否推進與發(fā)展，必須常常對藝術(shù)史進行梳理，我將此過程稱之為清掃場地。

庫：有觀點認為，水墨的現(xiàn)代性及當代性問題是“偽問題”， 因其把有著完整的水墨畫傳統(tǒng)，放置到西方“現(xiàn)代”敘事下看待，其評判標準仍深陷于西方現(xiàn)代性的話語體系。您如何看待這種批評？

張：首先，“水墨”作為概念，是90年代實驗水墨時期提出的。它是針對“水墨媒介不只等于水墨畫”而開辟水墨新的表達。所謂“水墨傳統(tǒng)”指的是文人畫的傳統(tǒng)。從“應物象形”至“得意忘形”這一上千年的文人畫結(jié)束了，這在于當代社會不再有那樣的土壤。

△上茶 20180801-0901- 紅茶5道

行為、裝置的自然性繪畫

500 × 200 cm

宣紙、瓷碗、紅茶、水

2018

我們針對從傳統(tǒng)文人畫到中國畫、現(xiàn)代水墨畫、實驗水墨發(fā)展歷程，呈現(xiàn)了畫種再無前行可言的死亡必然。我們從二三十年代即面對世界發(fā)展的現(xiàn)代性進程走到今天，這是人類社會文明的進程，是從古典到現(xiàn)代到當代。衣食住行證明著一切。人類文明的進步，并非你想要就要，想拒絕就能拒絕。那些認為水墨的現(xiàn)代性、當代性是偽問題的人，他們想回到農(nóng)耕時代穿草鞋、騎毛驢的歲月嗎？明顯是腦袋被驢踢過。從工業(yè)文明到如今科技時代的AI、智能，這是全世界發(fā)展的進程。

庫：超越書寫之后，您認為水墨最核心的價值是什么？

張：水墨對我而言，僅作為我創(chuàng)造藝術(shù)全球化發(fā)展的啟始線索。換句話，將水墨文化如何作為一種思想觀念帶入藝術(shù)表達中。從文化層面上，書寫僅是作為書寫性的存在。我更在意其轉(zhuǎn)換的觀念向世界傳播。

△種山計劃 - 水墨山

行為、裝置

木箱、亞克力水池、印尼咕咾石、水、墨汁

山西平遙古城

2018

水墨作為一種思想方法，媒介不是先導，而是將思想作為技術(shù)語言的中介決定表達與媒介的關(guān)系。雖然，我們不否定傳統(tǒng)，但對其必須重新認識，進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。以《點苔》為例：“點苔”是傳統(tǒng)山水畫中的筆墨語言；而我用手指蘸色摁在自然石頭上，借傳統(tǒng)語言概念轉(zhuǎn)換成我與自然的直接對話，既連接于傳統(tǒng)山水畫與自然世界；亦連接當代藝術(shù)與自然世界的轉(zhuǎn)換所構(gòu)成的表達。既轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)語言符號，也注入了新的元素，最終生成一種全新的思想表達。將傳統(tǒng)的技術(shù)語言轉(zhuǎn)換為當代藝術(shù)語言，將水墨文化攜帶于藝術(shù)表達中。唯有讓水墨成為思想才是根本，才可能建立水墨思想的方法論，這是水墨最核心的價值。

每一枚“指印”都是我真實生命的存在

庫：您1991年開啟“指印”的實踐，放棄畫筆，用手指點墨，最大的突破和啟示在于什么？

張：“指印”的實踐，早在1987年便開始了。“指印”其根本點是通過棄筆，創(chuàng)造新的藝術(shù)表達。核心的問題：其一終結(jié)水墨作為水墨畫畫種論的時代；其二走出抽象繪畫以形式為目的的死胡同，構(gòu)建新的藝術(shù)敘事。雖然1991年才系統(tǒng)地實施，但80年代的準備對我很重要。我對水墨問題的思考是從幾個方向同時進行的，其出發(fā)點，既要走出自身的傳統(tǒng)繪畫，亦要走出西方繪畫的困境。當時最較勁的是，既想以毛筆走出一條可行的路；更想通過棄筆開辟一條可以走向未來的新路。一方面，我畫了一批“扇面畫”，方法上“中西合璧”，把西方表現(xiàn)的、抽象的、超現(xiàn)實的語言拿過來與水墨結(jié)合。另一方面，嘗試抽象形態(tài)的水墨畫。這批作品今天看來還是很前沿的：把西方的鉛筆線條和我們毛筆的筆墨同在宣紙上構(gòu)建，即一種觀念的結(jié)構(gòu)。通過硬質(zhì)的鉛筆和軟質(zhì)的毛筆之間的對比，來隱喻中西這兩種文化的關(guān)系。

△指印-抄書

63.5 × 53.5 cm

指印行為、宣紙、丙烯顏色

1992

盡管擴展了諸多實驗，但很長一段時間，深感從繪畫的發(fā)展是無法建構(gòu)一個屬于自己的系統(tǒng)。當時我已經(jīng)意識到此時的語境已經(jīng)到了必須棄筆才有可能構(gòu)建新的邊界。因為，只要拿起畫筆，就不可避免趨向兩個已有的傳統(tǒng)，要么偏向中國傳統(tǒng)的水墨畫，要么偏向西方繪畫。我認為，語言形式的路徑，如果僅是個人風格而沒有方法的改變，發(fā)展便無從談起。所以，是繼續(xù)繪畫，還是棄筆、棄繪畫；換句話，是選擇止步，還是前行。

《指印》促使我有了進一步的追問，依賴畫筆無法解決所追求的獨立性。然而，1991年那些有聚散的指印，觀者也容易從抽象繪畫去解讀。于是1992年，我創(chuàng)作了一組《指印抄書》，突破抽象形式，賦予其觀念。我最早的《指印抄書》抄的是石濤《畫語錄》，隨意打開一頁，以指印抄寫這一頁版面格式及文字：這一行有20個字，我就摁20個指印；下一行有15個字，我就摁15個指印。通過這樣的方式，創(chuàng)作者只需隨頁面的格式摁指印，于此呈現(xiàn)“讀”與“抄”的觀念表達。當然，這一創(chuàng)作理念在當時是極其超前的，難以被接受。于是將這一創(chuàng)作暫停了。

△指印-抄康定斯基《論藝術(shù)的精神》104p

63.5 × 53.5 cm

指印行為

毛邊紙、丙烯顏色

1993

1994年我開始創(chuàng)作《靈光》系列，這是我對毛筆做最后一次努力。這一心態(tài)讓我在《靈光》系列十年間尤為從容。其實，這份從容就來自“指印”棄筆的那份自在的心態(tài)。我相信宣紙上每一枚“指印”都是我真實生命的存在，而《靈光》等同于對一枚指印的描述?！鹅`光》懸浮的殘圓與破方就是一個“指印”痕跡無限放大的世界。

2000年，我重啟“指印”創(chuàng)作，與90年代初期截然不同。將指印一層層均勻地摁滿整個紙面，不再有聚散的形式。于此“指印”呈現(xiàn)了一種無限性。既消除了水墨畫法則，亦消解了抽象繪畫的結(jié)構(gòu)——當觀眾在作品前一無所見時，看到的就僅是摁“指印”的行為痕跡。此刻我完成了對繪畫圖像的“清零”，將之前藝術(shù)中的形式化、圖像化全部清除，讓“有”呈現(xiàn)“空無”。雖然，還使用水墨媒介，但規(guī)避了中國畫的繪畫形式，也避開了西方抽象與表現(xiàn)。由此成為一種我個人的方法。

對藝術(shù)而言，獲得一種新的觀看?？墒牵芏嗳藦奈业摹爸赣　弊髌分锌吹叫扌?、重復、勞作、禪意等，但這些皆為指印行為中“攜帶”的視覺反映，并非我的思考。我所期望的是，通過這種方法提出一種思想維度。可以在不同媒介上——無論宣紙、塑料膜、畫布還是石頭上——重復摁指印，其核心要義在于，這是我對自我“此在”的一種不斷確認。手指是肉身的一部分 , 當用指尖去觸摸、感受媒介時是將自己的肉身“存在”于媒介上。每個指印都承載著一個特定的、此刻的時間性“我在”，這一不斷地感受、不斷地體驗過程，就是一個不斷確認“我在”的表達進程。盡管媒介上摁了上萬個指印，但它們始終指向的是一個整體世界，我稱其為“萬指歸一”。

庫：“指印”表達從蘸墨有印，到蘸水無印，再到無墨無水的空印，這背后經(jīng)歷了怎樣的思考過程？

張：“指印”創(chuàng)作的過程是一個持續(xù)純化，并不斷向藝術(shù)史提問如何去除藝術(shù)形式化的過程，也是自我批評的過程，我想探討的根本問題是：當代藝術(shù)究竟該如何發(fā)展？中國的當代藝術(shù)能否在世界版圖上貢獻一種具有創(chuàng)造性的方法論？在我看來，全球當代藝術(shù)自上世紀80年代就陷入瓶頸。我試圖通過“指印”突圍這一困境而構(gòu)建一種新方法的當代表達。

△指印20030107

68 × 68 cm

宣紙、植物質(zhì)顏料

2003

這促使我重新審視藝術(shù)史，并追溯到杜尚。杜尚通過工業(yè)流水線生產(chǎn)的現(xiàn)成品小便池，巧妙地去掉了藝術(shù)家手工，運用理性思維為現(xiàn)成品小便池命名為《泉》。通過命名，實現(xiàn)了一個根本轉(zhuǎn)換，將藝術(shù)從“手工”制造轉(zhuǎn)向大腦“思維”觀念的創(chuàng)造藝術(shù)，以此推翻了他之前以手工技藝為基礎的藝術(shù)史。其“去手工”的動機是去掉藝術(shù)家在場，創(chuàng)造“無我”的藝術(shù)，但他留下了一個“思維我”的創(chuàng)造表達。事實上，只要“藝術(shù)品”存在，它就承載著形式，而背后那個作為主體的藝術(shù)家“我”就依然存在，“我”是無法被去除的。杜尚未能完成這一閉環(huán)。

由此，我提出藝術(shù)表達的第三個主體維度“肉身我”。倘若“手工我”關(guān)乎身體，“思維我”關(guān)乎觀念，那么“肉身我”則關(guān)乎生命本身的在場體驗覺知。“指印”便是我將“肉身我”作為方法的表達與實踐：在手指直接、重復摁壓的過程中，是基于肉身體驗的覺知和對自身存在的確認。

△水印 - 指印 20200516

指印行為

水、水泥地

元典美術(shù)館

2020

這一思考直接推動了《指印》表達的肉身覺知的探尋，并在2020年達到一個關(guān)鍵節(jié)點：我于元典美術(shù)館蘸清水在水泥地上摁指印。隨著指印的水跡蒸發(fā)，指印而消失。此舉踐行了我提出的觀點：若要真正去掉形式，就必須去掉藝術(shù)品。盡管杜尚以小便池顛覆了藝術(shù)史藝術(shù)的形式，但依然是形式的藝術(shù)品。我通過水印的指印，從“有”到“無”，不留下任何物質(zhì)形式，僅有藝術(shù)表達過程，沒有藝術(shù)品，即藝術(shù)家“我”的消失。此時“無我”的境界才得以呈現(xiàn)。這是“指印表達第一次去除藝術(shù)品”。

△指印200620112012-20220912

1680 x 220 cm

宣紙、植物質(zhì)顏料

2022

“指印表達的第二次去除藝術(shù)品”是在2023年9月廬山東林寺。在慧遠大師墓塔前，我創(chuàng)作了指印“空印”——手指不蘸取任何物質(zhì)，僅憑肉身手指的溫度，一次次地觸摸墓塔的石頭。這個行為不產(chǎn)生任何指印的視覺痕跡，純粹“肉身手指”與墓塔的石頭、歷史、自然、精神的直接對話。通過“空印”，我完成了指印的終極進程：從手指蘸墨、蘸色、蘸水的指印到最終的手指“空”印。徹底超越物質(zhì)形式，回歸最本質(zhì)的生命存在與精神往來之中。

庫：與“指印”高度個人化、日課式相比，《上墨》《上水》《上茶》等作品更像是一種特定時空下的儀式。這是否意味著您有意識地拓展作品的場域，調(diào)動文化的感知與自然的參與？

張：早在2005年，當我以手指蘸水在宣紙上摁指印時，其實《指印》表達的問題就基本告已段落。藝術(shù)圈里有一種觀點：張羽在使用指印方法后，誰還能超越張羽的表達？若他人無法超越，那張羽能超越自己嗎？最終我于2013年停止了紙上指印創(chuàng)作，此后將工作轉(zhuǎn)向了更具行為性的裝置創(chuàng)作。

△上墨20140711-20150508

行為、裝置

宣紙、亞克力箱、一得閣墨汁、水

2015

△上茶 20180801-0901- 紅茶5道

行為、裝置

宣紙、瓷碗、紅茶、水

2018

2013年，我分別在韓國光州美術(shù)館和臺灣佛光緣美術(shù)館做了兩場行為裝置藝術(shù)展：《上墨》與《上水》。在韓國展出的《上墨》作品，我用了數(shù)百只日用瓷碗，將水和墨注入碗中。在為期數(shù)月的展期內(nèi)，水自然蒸發(fā)，最終在碗壁上留下墨漬。這個表達呈現(xiàn)了從“上墨”的水墨液體之“有”，到水墨液體的水質(zhì)蒸發(fā)轉(zhuǎn)為“無”水質(zhì)的墨漬，獲得殘留墨漬的轉(zhuǎn)化。在臺灣展出的《上水》作品，使用了700只碗，我將“水墨”拆解，僅以“水”作為表達。我認為，在水墨畫中，“水”比“墨”更具生命力。水是生命之源，沒有水，便沒有人類世界，水墨藝術(shù)也無從談起。

△上水 20160823- 佑國寺

行為、裝置

10000只碗、溪水、雨水、五臺山

2016

這種對物質(zhì)本源的追溯，出于我對藝術(shù)史的反思。以筆墨為核心的書寫性線索，到黃賓虹已然終結(jié)。他的“得意忘形”雖堪稱筆墨高峰，但也是因晚年目盲導致的偶然性，并非自覺的“忘形”構(gòu)建。事實上，“書寫”的“書寫性”筆墨作為抽象表達，最終是日本前衛(wèi)書法及具體派通過身體行動的書寫在國際舞臺得以呈現(xiàn)，亦暗示其終結(jié)。諸如豐塔納割破畫布，白南準《頭禪》均可視為這條線索終結(jié)的體現(xiàn)。依此邏輯，水和墨的表達，不僅是水與墨創(chuàng)造藝術(shù)之問，而在于我提出“與自然合作”的藝術(shù)表達對藝術(shù)史的意義。

△上墨20140711-20180816

宣紙、水墨

2018

我將水與墨抽離所展開的“與自然合作”的行為裝置表達，藝術(shù)家作為主體，先是完成行為與裝置表達的整合，比如《上水》《上墨》《上茶》，通過碗、宣紙、注入水、或墨水或茶水，而后將表達交予自然，讓液體的水蒸發(fā)留下自然的痕跡。自然完成的作品是我們無法預知的“偶然”。而此偶然，又是在我所設定的“必然”框架內(nèi)發(fā)生。

△上墨 20150724-0921 對話郭熙

行為、裝置

宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像

臺北關(guān)渡美術(shù)館

2014-2015

通過這樣的合作，一個作品能完成多重表達。以《上茶》為例：我首先制做一個臺面，以此制造其裝置結(jié)構(gòu)。在臺面上鋪上5層宣紙；再在宣紙上擺放若干只瓷碗；然后將茶水注入瓷碗內(nèi)，并讓茶水剛好溢出碗而落在紙上；待宣紙上的茶水干透，這般一方式重復上茶5道或6道均可；待上茶行為完成后，宣紙上茶水、瓷碗中的茶水全部蒸發(fā)后，宣紙上留下茶跡、瓷碗的碗壁留下茶漬。于是，觀者看到的第一表達是行為的上茶；第二表達是裝置的上茶；第三表達是現(xiàn)成品瓷碗的上茶；第四表達是平面宣紙上的上茶。總之《上茶》作為“與自然合作”的呈現(xiàn)“過程性藝術(shù)”創(chuàng)造了四個維度的藝術(shù)表達；而上在宣紙上的上茶的痕跡，又創(chuàng)造了一種“自然性繪畫”表達。一件《上茶》作品呈現(xiàn)了多重方法的疊合表達。

△以水墨實施的一次清洗行動

行為、裝置

亞克力池、報紙、水墨、影像

西安崔振寬美術(shù)館

2024

我的藝術(shù)，從實驗水墨的《靈光》到“覺知藝術(shù)”的“過程性繪畫”的《指印》，再到“與自然合作”的“過程性藝術(shù)”“自然性繪畫”的《入泥的肉 身》《上水》《上墨》《上茶》等系列，皆是在面對從傳統(tǒng)到現(xiàn)代再到當代這一藝術(shù)史進程的不同維度展開的多種可能性。均是處于開闊的認知維度與方法論上，建構(gòu)屬于我的藝術(shù)系統(tǒng)。

△指印 - 桃花源

大地指印行為

廬山玉龍?zhí)?、丙烯顏?/p>

2023

走到今天，我時刻都在反思著我們所處的困境。我時常自問：還有其它可能性嗎？還能繼續(xù)打開什么嗎？這始終是懸在我面前的問題。我一直認為，藝術(shù)家最大挑戰(zhàn)，就是挑戰(zhàn)自我。還能前行嗎？你對世界的觀看，還有新的維度嗎？

庫：您會如何形容您當下藝術(shù)實踐的核心？

張：我們所有的認知決定著自己對世界的觀看，最終都是為了厘清“我與世界的關(guān)系”。這并非在于畫一張畫或做一個雕塑，而非作品本身一定能生發(fā)的意義。真正的言說，不是依靠形式的外化，而是思想本身彰顯的張力。關(guān)鍵在于，你的理性追問與生命感知，能否在這一個動蕩不安的社會中，將那份所屬真正賦寓在你與世界的交融中，進而讓你的藝術(shù)成為你生命與自然交融的見證。

藝術(shù)家簡介

張羽

Zhang Yu

字郁人 / 號石雨：當代藝術(shù)家、獨立策展人、藝術(shù)批評、資深編輯。

生于中國天津市?，F(xiàn)生活、工作于北京。曾為天津楊柳青畫社高級編輯，北京電影學院新媒體專業(yè)，江西師范大學美術(shù)學院，宜春學院美術(shù)與設計學院客座教授。

張羽不僅是中國實驗水墨的開創(chuàng)者和推動者，更是中國實驗水墨最為重要的藝術(shù)家。被譽為水墨畫的終結(jié)者。對中國現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展提出建設性的重要概念：實驗水墨、中西之上、水墨≠水墨畫、過程性繪畫與過程性藝術(shù)、與自然合作、覺知藝術(shù)、自然性繪畫、得義無形等。

曾創(chuàng)辦并主編了《國畫世界》叢書；《中國現(xiàn)代水墨畫》專集；《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書；《黑白史：中國當代實驗水墨》叢書；《開放的實驗水墨》叢書；《質(zhì)性：實驗水墨報告》《中國 - 上墨》《后實驗水墨》等。

策劃了“走向 21 世紀的中國當代水墨藝術(shù)研討會”中國廣州；“中國實驗水墨巡展”中國、加拿大、美國；“中國 - 上墨：當代實驗水墨展”法國里爾；“水墨≠水墨畫”中國北京；“被誤會的實驗水墨”中國臺灣；“覺知藝術(shù)：對存在與時間性的言說”中國上海；“南京第二屆水墨雙年展 / 后實驗水墨”中國南京；“得義無形：對瞬間認知的“抽象”敘事”中國上海 / 等等。

曾創(chuàng)作了在國際具有廣泛影響的《靈光》《指印》《點苔》《入泥的肉身》《上墨》《上茶》《上水》等系列作品。涉及繪畫、行為、雕塑、裝置、實驗電影等。

著有《指印 - 張羽 1991，2000-2008》《張羽：一位當代藝術(shù)家的個案研究》《張羽封存的指印》《迷漫的指印》《張羽：水墨的現(xiàn)代主義終結(jié)》《藝術(shù)，做我自己》《張羽：意念的形式》《基本原理：張羽視覺進化論》《上水》《被誤會的實驗水墨》《覺知藝術(shù)》《得義無形》等。

《突圍與重構(gòu)：中國當代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術(shù)家張羽內(nèi)頁展示

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突圍與重構(gòu)

中國當代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標，重新審視中國當代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺的發(fā)展脈絡，呈現(xiàn)其中蘊含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學者、批評家的真知灼見，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻價值的全景觀察

學者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術(shù)家：尚揚、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術(shù)

出版社：北京出版集團

北京美術(shù)攝影出版社

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