去年有一部電影，被多數人漏過了

蘇穌

2025年的電影《海達》，從很多個角度來說，都是一部不可錯過的年度電影。

《海達》

我沒有說它有那么好，而是說它非常重要。

電影改編自亨里克·易卜生1891年的經典劇作《海達·加布勒》，但改動很大。我們可以把這部電影看成是經典的現實主義戲劇，和當代身份政治、后殖民理論、酷兒理論的一次劇烈碰撞。

易卜生的原作，是心理現實主義的巔峰，主要探討了在一個令人窒息的父權制社會中，一位擁有強烈意志卻無處施展的女性所面臨的精神困境。

然而，年輕的尼婭·達科斯塔的改編，并沒有僅僅停留在「女性受壓迫」這一普世主題上，而是通過將時空移植到1950年代的英國，并將主角重塑為一位黑人女性，從而構建了一個關于種族、階級、性取向與歷史倒退的復雜多維敘事。

這部電影的出現正值全球電影工業的一個關鍵轉折點。

一方面，觀眾對于傳統的、白人中心的歷史劇日益感到厭倦，渴望看到更多元化的歷史敘述；另一方面，隨著傳統主婦文化在社交媒體上的復興，關于女性回歸家庭的討論再次成為文化熱點。

在這樣的背景下，《海達》試圖回答一個核心問題：當我們將易卜生的女權主義文本置于種族和酷兒身份的交叉路口時，會獲得什么新形式的「憤怒」？

達科斯塔對易卜生原作的改編并非簡單的現代化，而是一種結構性的重組。她保留了原作的核心骨架——一個對自己生活感到厭倦并試圖操縱他人的女性，但徹底改變了故事發生的物理空間和時間背景，從而賦予了故事全新的政治內涵。

電影將背景從19世紀末的挪威轉移到了1950年代的英國，是因為導演認為，1950年代是一個性別角色急劇倒退的時期。

二戰期間，女性曾大規模進入職場，體驗了前所未有的獨立與自由；然而戰爭結束后，社會機器開始全力運轉，試圖將女性重新推回家庭，以重建所謂的正常秩序。

這種歷史背景為電影增添了一層悲劇色彩：海達不僅僅是受困于傳統，她是受困于一種被剝奪的自由。電影通過這一設定，與其說是影射過去，不如說是直接對話2020年代的當下。

達科斯塔說，這樣設定是想通過歷史鏡像來批判當代網絡上復興的傳統主婦潮流，即女性為了尋求某種虛幻的安全感而自愿放棄主體性，回歸刻板的家庭角色。

在電影中，海達嫁給喬治·特斯曼正是為了這種安全感，但她很快發現，這種以犧牲自我為代價換來的安全實際上是一座致命的牢籠。

同時，1950年代的英國也是大英帝國解體、階級固化依然嚴重的時期。將海達設定為一位黑人將軍的女兒，置于這個特定的時空，使得她的孤立無援不僅是性別的，更是種族和階級的。她身處一個極度排外、講究血統的白人貴族圈層中，她的每一個動作、每一次呼吸都在受到審視。這種設定極大地強化了原作中海達那種格格不入的焦慮感。

易卜生的戲劇以幽閉恐懼癥般的室內場景著稱，幾乎所有動作都發生在特斯曼家的客廳里。達科斯塔打破了這一限制，將敘事擴展到了整個特斯曼莊園，并創造了一個原作中不存在的核心事件：一場盛大的喬遷派對。

這就改變了戲劇的動力機制。在原劇中，海達的操縱是在相對私密的對話中進行的。而在電影中，海達必須在一場喧鬧、混亂的派對中實時地進行表演。她不僅要操縱艾琳和西婭，還要作為女主人招待賓客、維持體面。

這種前臺與后臺的頻繁切換，使得海達的精神崩潰過程更具張力。她必須在眾目睽睽之下維持那副完美的假面，這使得她的每一次失態都充滿了危險。

拍攝地諾丁漢郡的弗林特漢姆莊園本身成為了電影中的一個角色。它那宏大的樓梯、雙層舞廳，與其說是展示了海達的財富，不如說是反襯了她的渺小與空虛。這棟房子是她要求買下的，但這棟房子也成為了埋葬她的墳墓。這種視覺上的壓迫感通過肖恩·鮑比特的廣角鏡頭得到了強化，使得宏大的空間顯得既奢華又荒誕。

最具爭議也最具顛覆性的改編在于結局。易卜生的海達以向太陽穴開槍自殺作為對平庸生活的最后反抗和對美的追求。然而，達科斯塔的海達沒有死。在電影的高潮部分，海達走向莊園后的湖泊，在口袋里裝滿石頭，似乎準備重演弗吉尼亞·伍爾夫式的自殺。

這呼應了電影開篇的一個視覺母題。然而，當她聽到艾琳并只是受傷的消息時，她停了下來。電影結束于海達站在水中，臉上浮現出一個模棱兩可的微笑。

這一改動的多重意義是，它剝奪了海達作為悲劇英雄的崇高感，將她打回了平庸的現實，但也可能意味著一種主體性的覺醒。她不再是易卜生筆下那個必須以死來成全戲劇結構的受害者，也不再是加布勒將軍的女兒或特斯曼的妻子。

她站在水中，赤裸裸地面對自己。這個微笑可能意味著一種虛無主義的生存意志，既然無法美麗地死去，那就繼續混亂地活著。這是一種更現代、更存在主義的結局，給予了角色一種懸置的主體性。

《海達》的核心在于角色的重塑。每一個角色的種族和性別設定都不僅僅是色盲選角，而是深思熟慮的色覺選角，旨在挖掘身份在權力結構中的運作方式。

泰莎·湯普森飾演的海達是一個充滿矛盾的集合體。作為一名生活在1950年代英國上流社會的黑人女性，她的存在本身就是一種張力。

達科斯塔利用海達這一角色挑戰了主流電影中對黑人女性的刻板描繪。黑人女性角色通常被要求是堅強的、高尚的、充滿母性的。海達則是完全相反，她是操縱的、陰險的、混亂的怪物。

達科斯塔認為，允許黑人女性在銀幕上表現出這種混亂和不完美，本身就是一種平權和自由的體現。

海達不需要被喜愛，她只需要被看到。湯普森在表演中注入了一種源自家族歷史的私人憤怒。她將海達的冷酷解讀為一種防御機制。在一個并不歡迎她的白人世界里，為了維持她作為將軍女兒的高貴地位，她必須比任何人都更冷酷、更勢利、更懂得權力的游戲。她的惡毒不是天生的，而是被環境擠壓變形的產物。她穿著那件標志性的綠色薄紗禮服，像一株有毒的植物，在莊園中散發著致命的魅力。

將原著中的男性角色埃勒特·洛夫堡改為女性角色艾琳·洛夫堡，是電影最關鍵的性別政治干預。

這將海達與洛夫堡的關系從單純的精神戀愛轉化為一段被壓抑的同性戀情。海達對艾琳的嫉妒不再僅僅是才華上的，更是情感上的。

艾琳代表了海達不敢選擇的生活：公開的酷兒身份、不受束縛的知識追求、以及與西婭之間真實的親密關系。海達燒毀艾琳的手稿，那就相當于是艾琳和西婭的「孩子」，這在電影中成了一種極度殘忍的行為，因為它也是海達試圖抹殺那個她渴望卻無法擁有的「自我」。

布拉克法官由黑人演員尼古拉斯·平諾克飾演，這復雜化了他與海達的關系。作為海達圈子里唯一的另一位黑人，布拉克本來可能是海達的盟友。他不僅是海達父親的老友，也是唯一真正看透海達表演的人。

然而，這種種族上的共同體身份并沒有帶來團結，反而滋生了一種更為險惡的控制欲。布拉克利用他對海達財務狀況的掌控，試圖對海達進行性勒索。這種來自族群內部的背叛和掠奪，比來自白人社會的壓迫更為致命和寒心。這種只有我懂你，所以只有我能控制你的邏輯，為兩人的權力博弈增添了濃厚的心理驚悚色彩。

海達的丈夫喬治·特斯曼并非傳統意義上的壞人，他的惡在于他的遲鈍和理所當然。作為一個白人男性學者，他才華平平，卻還是能夠指望獲得教授職位，而才華橫溢的艾琳卻必須付出雙倍努力。

特斯曼對海達的痛苦視而不見，他天真地以為只要給海達買了大房子，她就會快樂。他的這種天真實際上是一種特權，一種無需通過他人眼睛看世界的特權。海達對他的厭惡，是對這種結構性不公的生理性排斥。

《海達》體現了當代年輕導演的一種新型生存策略。達科斯塔的職業軌跡是從獨立電影《小森林》到商業恐怖片《糖果人》，再到超級英雄巨制《驚奇隊長2》，最后回歸這種個人化的作者電影。

達科斯塔曾說，在好萊塢大制片廠體系中，特別是漫威的那段經歷，讓她感到創作受限，聲音被淹沒。因此，《海達》對她而言是一次權力的奪回。

這部電影代表了好萊塢年輕一代有色人種導演的新動向，怎么利用商業大片積累的資本和技術資源，反哺具有高度個人表達和政治銳度的藝術電影。這種雙軌制路徑使得他們能夠在保持商業價值的同時，不斷拓展電影語言的邊界。

美國評論界創造了cunt cinema這樣一個很挑釁的詞來形容《海達》這類電影的風格，意思是強調女性力量，有尖銳對白和華麗時尚，以及毫不掩飾自身的攻擊性。該怎么翻譯呢？可以叫惡女電影？或著婊氣電影？抱歉很難翻譯，因為cunt這個詞過去一直是侮辱性很強的禁忌用語，直到當下被許多女性主義者洗刷污名重新使用，所以它同時包含難以準確區分的侮辱含義和正面含義。

《海達》當然遠非完美電影，它充滿瑕疵，過度風格化，在技術上、敘事上，對演員的調用都有不少缺點。它主要是體現了新一代導演在處理經典文本的時候，有多么大膽和自信。影片的核心貢獻是重新定義了反英雄女性的形象。海達不再僅僅是一個被厭倦無聊所吞噬的貴族婦人，而是一個在白人父權社會夾縫中，通過破壞來確認自我存在的黑人女性。

她既是受害者，也是加害者；既令人同情，又令人憎惡。

它不僅是對過去的重寫，更是對當下的警示。

它警告我們，那些看上去已經過時的牢籠，還會重新出現在現代女性的生活中。