是枝裕和的電影被死亡籠罩

作者：Dennis Lim

譯者：Issac

校對：易二三

來源：Criterion（2011年2月7日）

死亡籠罩著是枝裕和的電影。

他的第一部長片《幻之光》（1995）平靜地研究了喪親之痛，講述了一位年輕女子在丈夫費解地自殺后掙扎著繼續前行的故事。《下一站，天國》（1998）是一個超自然的寓言故事，說的是記憶的（電影的）重要性，片中，剛離世的人發現自己處于一種空靈的狀態，他們可以選擇一段世俗的回憶，將其變成永恒的電影紀念品。《距離》（2001）觀察了一家人的情緒沖突——悲傷、羞恥和不解，他們的家人參加了一次致命的恐怖襲擊和集體自殺的儀式。

這位日本導演的第六部長片《步履不停》（2008）是他迄今為止對「死亡是生命的一部分」這一信條最直接的表達，更確切地說，人的一生往往生活在死亡的陰影之下。

《步履不停》

雖然這是一個顯而易見的事實，是我們所熟知的，或者至少是本能地掌握的，但它也帶來了一些特殊的電影挑戰：實際上，拍一部關于悲傷和失去的電影，就是去面對不存在的東西，去描繪空虛的輪廓。

但是是枝裕和是一個集技巧、耐心和情商于一體的導演，從《幻之光》和《距離》中逝去的親人，到《無人知曉》（2004）——講述的是四個年幼的兄弟姐妹不得不自力更生的故事——中仿佛銀幕外的幽靈的失蹤父母，他很自然地營造了缺席感。

《步履不停》是一部以缺席為中心的電影。除了一個簡短的結尾，故事展開于一個為期一天的家庭聚會的過程中，這個聚會每年舉行一次，以紀念橫山氏長子的逝世（已經15年了）——這是一個不可能被遺忘的家族紀念儀式。紀念純平的祭臺在父母家中占了一個房間。

他被安葬在附近的一個公墓，從那里可以看到風景如畫的大海，他就是在那里喪生的。在這個場合，和年邁的父母在一起的不僅有他們兩個成年的孩子和他們的家人，還有那個當初純平救下的溺水的男孩，他如今已長大成人。

對于父母來說，尤其是父親恭平（原田芳雄 飾），他是一位退休的醫生，曾經非常希望兒子們繼承自己的醫療事業，死去的兒子仍然是一個擁有無限潛力的理想象征。在他無可匹敵的兄弟的鬼魂旁邊，還在世的兒子良多（阿部寬 飾）是無法與之相提并論的。

良多是一名事業不濟的藝術修復師，最近娶了一位喪偶的單身母親。他遭到了他父親公開的反對（他父親只是用問候的方式咕噥著，「哦，你來了」），作為回應，他以易怒的方式來自衛。良多的母親，敏子（樹木希林 飾），比她粗暴的丈夫更溫暖，但母親的小題大做幾乎掩蓋不了內心的痛苦和神經質。（她每年都邀請那個害死她兒子的年輕人；她承認她需要有個人可以責備。）

家庭團聚的情節劇一直是國際電影中的主要類型：易怒的一家人因圣誕節、感恩節或婚禮、葬禮而相聚，在無數這樣的電影中，只有意外消息、無比的怨恨和滿天的指控，為集體宣泄和哭泣著和解的高潮段落鋪平道路。《步履不停》沒那么多花樣。它揭示了束縛著橫山夫婦的錯綜復雜的動態，卻沒有解釋清楚。

在閑聊和日常快樂的時刻——當孩子們玩耍時，當童年的照片和紀念品被翻出來時，當人們一起準備和享用食物時——歷史和議程出現了。女兒千奈美（由流行歌手轉行成為演員的江原由希子扮演，她還在《無人知曉》中扮演了母親一角）打算和丈夫、兩個孩子一起搬到她父母的房子里，這個計劃需要接管純平的舊房間。父母之間習慣性的無休止的爭吵原來是由于恭平對敏子不忠的長期怨恨（這也部分解釋了她令人吃驚的消極攻擊性）。

是枝裕和以一種自然而柔和的方式戲劇化了一天的流動，以至于很容易錯過這幅家庭肖像中巧妙的安排。

在大多數場景中，他將兩三個人從更大的家庭背景中分離出來：父母和孩子、兄弟和姐妹、婆婆和兒媳、祖父和繼孫。這些搭配——在幾代人之間或幾代人之間的集群——每一個都占據了電影的一部分，揭示了一些關于參與談話的人以及他們與談話主題的聯系。（就像在大型家庭聚會上經常發生的那樣，人們會在有人缺席的時候透露很多情況。）意義產生于人們在不同情況下所說的話之間的差異。

有時，一個看似無害的評論，后來被發現對另一個人來說卻是無比傷人（孩子們當著爺爺的面說「奶奶的房子」，這是一個兒子代替另一個兒子的記錯了的軼事）。是枝裕和也給了他的角色一些生動的獨處時刻，遠離重聚的喧囂：良多在父母的浴室里，審視著腐爛和衰老的明顯跡象（破碎的瓷磚，新安裝的扶手）；良多年幼的繼子淳（田中祥平 飾）在院子里哀悼死去的父親，與之交談。

是枝裕和作品中的小說風格和紀實細節都反映了他的成長時期——他在東京早稻田大學學習文學，并開始了為日本電視制作非虛構電影的職業生涯。失憶和記憶的主題，更不用說他對受創傷人物的標志性同理心，在他早期的大多數紀錄片中都有體現。

《但是……在這個扔棄福祉的時代》（1991）將兩個自殺的故事聯系起來：一個是負責日本社會福利制度的官僚，另一個是失敗的受害者。《沒有他的八月天》（1994）聚焦于第一個公開承認因同性戀性接觸而感染艾滋病的日本人；《當記憶失去了》（1996）同樣直接圍繞主題人物，它講的是一個人由于拙劣的外科手術而患上一種罕見的失憶癥，并難以創造新的記憶。

《當記憶失去了》

是枝裕和的許多紀錄片為他的虛構電影提供了素材。他根據一本小說改編了《幻之光》，但在塑造他的女主人公時，也借鑒了《但是……在這個扔棄福祉的時代》里政府官員的遺孀。《下一站，天國》中對記憶過程的癡迷源于《當失憶失去了》里無比奇怪的案例。

除了自己的非虛構作品，是枝裕和還借鑒了現實生活中的事件。《距離》中的邪教是模仿臭名昭著的奧姆真理教，該組織于1995年在東京地鐵發動了沙林毒氣襲擊。《無人知曉》與是枝裕和的第一部紀錄片《另一種教育》（1991）有相似之處，這部紀錄片講述的是小學生如何（在處理失去親人的過程中）照顧小牛的故事，大致是根據80年代震驚日本的遺棄兒童的新聞故事改編的。

《另一種教育》

是枝裕和最具個人色彩的作品《步履不停》，帶有強烈的自傳色彩。他說，他拍這部電影是為了回應母親的去世，他一直在照顧母親，直到她生命的盡頭。這部電影充滿了個人化的細節，童年的感覺記憶。

廚房里，人物給白蘿卜削皮，切碎胡蘿卜，洗毛豆，并用鹽腌制時，這種感覺在廚房里徘徊著。這里不起眼的玉米天婦羅油炸餅和普魯斯特的瑪德琳餅差不多，從剝玉米粒到面糊在熱油里發出的噼啪聲，是枝裕和捕捉到了制作過程中的生動細節。

《步履不停》

電影的名字來自20世紀60年代的熱門歌曲《藍燈橫濱》，是是枝裕和的母親和電影中的敏子最喜歡的歌曲，這首充滿渴望的浪漫歌曲對敏子來說有一種不尋常的意義（我們知道這是在提醒她丈夫的背叛）。

是枝裕和似乎一直與他同時代的人截然不同——其中很多像清黑澤清和三池崇史這樣的著名人物，都致力于類型實驗，以自己的方式擴展激進化的電影，例如日本新浪潮的大島渚和今村昌平。經常被貼上老派人文主義者的標簽的是枝裕和，似乎更直接地受惠于古典電影時代。在處理日本最典型的類型——「家庭劇」時，他會讓人聯想到日本最受尊敬的導演小津安二郎。

乍一看，《步履不停》并不缺乏小津式的主題和比喻。它涉及到父母和孩子之間的關系。它的大部分都局限于屏風和榻榻米的內景。機位通常是固定的，甚至有一些榻榻米鏡頭的點綴；當我們在戶外時，偶爾會有一列火車從銀幕上伸展開來。

《步履不停》可以說是一部「生長在小津陰影下」的電影，正如克萊爾·德尼的《35杯朗姆酒》，這是她在2008年向這位日本大師的《晚春》致敬的作品。但有必要指出的是，《步履不停》缺乏小津電影中那種堅持的謹慎和局限的樸素。

就像侯孝賢的另一部小津式電影《咖啡時光》（是枝裕和的一部紀錄片的主題），《步履不停》也謹慎地反映了當今日本的社會文化現實（「現在，我們沒有那么不正常，」良多在母親諷刺他非傳統的家庭時這樣說）。

如果小津鏡頭中的普通人是冷靜接受現實的典范，是枝裕和片中的普通人則不太能接受生活的殘酷和失望；甚至可能像是枝裕和指出的那樣，他們更接近于成瀨巳喜男——他的世界觀比小津的更悲觀——的電影中的固執、痛苦的角色。

在是枝裕和的生活中，沒有任何情感上的突破——閃回式的結局暗示著他們在生活中不存在，就是這樣。在這個家庭中，人與人之間的關系在任何基本意義上都不會改變；回避勝過對抗。

有些人可能會簡單地把這歸因于日本的禮儀，但這至少與是枝裕和的評價密切相關，他敏銳地評價了傷害和不滿——無論何種文化——在大多數家庭中是如何發生的：以含蓄的語言和行動，默默地、下意識地表達出來。

不過，雖然是枝裕和沒有讓他的角色頓悟，但他讓他們有悔恨的痛苦和覺醒的時刻。怨恨沒有被公開表達，問題也沒有得到解決，但是，不管這些問題是如何隱晦地或私下地被承認，甚至是被理解的——這至少是對親情的一種定義。