胡建君：哭之笑之，四百年來第一流

來源：滾動播報

（來源：上觀新聞）

2026年，適逢八大山人誕辰四百周年。四百年間，其藝術的生命力未曾褪色，反而隨歲月沉淀，不斷引發新的回響。全球多家文博機構將陸續推出相關展覽與研究活動，共同聚焦這位中國書畫史上極具傳奇性與現代性的靈魂。其中，上海博物館將于2026年12月隆重呈現迄今規模最大的八大山人專題大展，匯聚來自全球20余家重要收藏機構的約180件/組珍貴作品，旨在引領觀眾深入其孤傲與悲愴交織的世界，探尋那些簡淡筆墨背后澎湃的生命力與超越時代的審美力量。

這里特邀上海大學上海美術學院副教授、策展人胡建君與讀者一同走近八大山人——走近他那在沉靜中轟鳴、于枯淡里綻放的永恒宇宙。——編者

八大山人 魚鴨圖卷

一 失落與重建

如果將中國繪畫史視作一條長河，八大山人幾乎像一塊突兀的暗礁，讓所有試圖順流而下的目光不得不改變方向。美術史學家們將另類的他置于“遺民畫家”或“狂逸之士”的敘述框架之內，但僅以歷史身份解釋其藝術，終究不足。歷史固然塑造了他的生命境遇，卻不能完全說明他為何以如此冷峻而簡約的方式重建繪畫世界。

朱耷出身宗室，自幼生活在翰墨氤氳的環境之中，八歲能詩，十一歲能畫青綠山水，年少時“善詼諧，喜議論，娓娓不倦，嘗傾倒四座”。這種早慧原本預示著一種順理成章的人生進程。然而明室覆亡，使他驟然從貴族后裔淪為無所依歸之人，強烈的家國之痛與現實危機迫使他佯裝喑啞，剃發為僧，隱入山寺以求自保。既有秩序的崩塌，使世界失去穩定的參照，他不得不重新找尋精神的立足點。八大題畫詩云：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。”觀看山河的主體已然改變，正是在這種傷痛與斷裂之中，八大的藝術逐漸從情緒表達轉向存在的體認。

順治末年，他由僧轉道，自號“八大山人”，經營青云譜道院，過著遠離塵俗的生活。所謂“覓一個自在場頭，全身放下”，八大后來的繪畫更是一種安頓生命的方式。他并未試圖在現實中整頓失落的秩序，而是轉向筆墨，在圖像之中完成自我安置。

從形式層面觀察，八大的繪畫呈現出高度克制的面貌，物象稀少，構圖疏朗，大面積空白。這種簡化并非技法的省略，而是一種深思熟慮的選擇。八大工真草隸篆諸體，而蟬蛻龍變、熔晉唐宋書法為一爐，最早以篆法入行草的實踐為理解其繪畫提供了重要線索。篆書中鋒的運用，使他的筆畫蘊含力量而不外露，從而避免唐以后楷書常見的“中怯”之病。明亡清興，于他而言，不僅是家國的斷裂崩塌，更是整個意義世界的“中怯”，一切堅固的都煙消云散了。他以篆書中鋒的圓勁與沉實貫通行草，仿佛在填充歷史與命運造成的巨大虛空。

八大山人 行書酒德頌卷

當這種用筆意識進入繪畫，線條便不再只是輪廓，而成為支撐空間的骨架。所謂“以書入畫”，即將書法的結構觀念與空間處理滲透到圖像生成之中。在八大的作品中，一枝斜出往往足以維系整幅畫面的張力，一塊怪石似乎從空白中自生，而非被描繪出來。筆墨在此成為氣力的通道，正如他在詩中所言：“使劍一以術，鑄刀若為筆……推之氣與力。”八大也并未停留于傳統結構之內，而是有意識構建自足的空間，使畫面呈現出微妙的不穩定性。物象似乎立于邊緣，卻始終未墜，這是一種在危險中維持平衡的秩序，也是一種對既有視覺范式的松動。配合他玄妙的線條，如蟲蝕木，如錐畫沙，從而在紙上留下一種緩慢而肯定的自我完成的痕跡。

二 怪誕與留白

朱良志認為，八大的繪畫有強烈的禪宗背景，其思想深處，潛藏著與禪宗密切相關的觀看方式。八大為曹洞宗法嗣，深得其旨，他在《十六應真頌》中寫道：“渠正是咱，咱非渠。”此語源自洞山良價關于影子的體悟，影由我生，卻并非我本身。由此出發，世界的一切形象都不再被視為終極真實，而只是某種顯現。八大畫面的怪誕，并非刻意求奇，而是對常規的主動回避。當世間的常規不再等同于期待的真實，他的圖像自然擺脫了循規蹈矩的必要。

如遼寧省博物館藏的《孤禽圖》僅繪一禽，單足立于虛空，白眼向天，身形簡練如符號。北京故宮博物院藏的《荷石水鳥圖》等作品中，荷稈交錯支撐形成不穩定的力學結構，水禽棲于石上，石似懸空，營造出一種既靜謐又充滿內在張力的矛盾空間。今藏上海博物館的《魚鳥圖》亦是典型例證。畫面僅見怪石上兩鳥，中段一魚，尾部又置一小魚，構成近乎空曠的視覺場域。題識言“魚鳥互轉”，并引莊子《逍遙游》鯤化鵬之說。八大以一種近乎荒誕的敘述方式構造出不穩定的空間，從而動搖觀者對確定性的依賴。在他那雙冷眼看來，物種的界限和朝代的更迭一樣，都是暫時的幻象。當我在水中時，向往天空。當我在空中時，又懷念深海。這種無處安放的流亡感，貫穿了他的一生。他畫的是那個永遠在途中、永遠無法確定的自己。筆者多年前寫過一首詩，恰可以映襯八大的作品和心跡：“飛鳥在天魚在水，風云有續不相違。鳥飛網角魚升樹，情以何堪說是非。”

八大山人 貓石圖軸

如果說八大在中年之后逐漸完成了從歷史情緒向存在體認的轉向，那么其后期圖像中最具辨識度的“白眼”形象，便可視為這一精神結構的外化。畫中魚鳥極少與觀者正面相對，而往往側視、斜視，甚至翻轉瞳仁，仿佛在回避注視的同時又洞穿注視本身。它并不單純表達憤怒，而是一種認知姿態，一種對既定價值的持續懷疑。觀者在其中遭遇的不是自然，而是自身的執念，僅將“白眼向人”的八大視為孤傲之士同樣失之偏頗。在其冷峻的外觀之下，始終潛藏著不易察覺的大悲憫。邵長蘅曾感嘆：“世多知山人，然竟無知山人者！”并指出他明知畫有市價，卻偏不為顯貴作畫，而多贈貧士山僧。當社會秩序以權勢為尺度時，他反而將目光投向底層個體。由此再看那些沉默的鳥與魚，便不難發現，它們既非譏諷者，也非逃遁者，而更像與畫家共在同一處境的生命同類，或者就是畫家本身。

與宋元傳統所建構的可游可居的宇宙圖式不同，八大的山水往往呈現出殘損的面貌，這些所謂“殘山剩水”的構圖，空間被壓縮或截斷，仿佛經歷過一場無聲的崩摧之后，僅存倔強的碎片。但這種破碎并未導致畫面失衡。八大以極高的控制力維持著一種臨界狀態的穩定，大面積空白迫使實體向邊緣退卻，而斜出的山體或孤立的樹石則在張力中取得新的均衡。視線無法順暢游走，只能在突兀的停頓中意識到空白與“白眼”本身的存在，仿佛未完待續的期待。這些空白中斷了流暢的視覺敘事，迫使觀者停下，凝視，一起參與到作品意義的思考與生成之中。

三 寬闊與永恒

因為他的畫面始終處于不完滿與不確定的狀態，反而獲得一種最大的自由。八大筆下的魚鳥睥睨周遭而自在自足，與天地精神獨往來。他的繪畫也在自我完成中逐漸超越歷史情緒，進入更為寬廣的存在維度。

八大在對永恒的叩問中逐漸淡化了故國情結，將關注點轉向人的生命價值。當身份不再被視為必然，存在本身才成為問題的核心。正是在這一層面，他超越了傳統遺民敘事，而進入一種更寬闊的生命視野。他曾在一幅畫上題寫“莊生和之以天倪”，語出《莊子·齊物論》，意指順應自然之分、與天道合一。晚年的作品，如《渴筆山水冊》《安晚冊》等的山水頁，筆墨愈發簡淡虛靈，構圖空闊悠遠，意境沖和靜穆，畫面中透出一種色相皆空、無念無往的禪境與哲思。他將個體生命置于宇宙時空之中進行觀照，筆墨中的“損、和、涸、拙”，不僅是技法特征，更是其生命態度的體現。他將畫法與書法互用，從而“囊括萬殊，裁成一相，或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結之懷”，在極簡的筆墨中蘊含無限生機，在虛空的結構中寄托永恒之思。當一切先行存在的意義瓦解之后，人如何重新確認自身？他不愿被定義為遁世高士，而要做此世的自在人，看透了幻象，仍然平靜地棲居其中。

選自《八大山人》書畫冊

選自《八大山人》書畫冊

選自《八大山人》書畫冊

他刪去繁復的背景，刪去多余的敘事，最終只剩一道線條、一個眼神，百轉情感皆在其中。他告訴人們，個體在遭遇巨大創傷之后，如何維持內在的完整。他的殘山剩水之間猶有生意，在冷視的世界深處仍存溫熱。正因如此，八大的藝術與思想始終帶有某種早熟的現代性，也使其藝術成為后世數百年中國寫意精神不斷回溯的源泉與變革的催化劑。清代中葉，揚州八怪首開其緒，鄭板橋“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多”與金農“苦吟幽獨見精神，想見斯人太古心”的慨嘆，道出了他們的深刻共鳴。至近現代，其影響力臻于頂峰，齊白石“恨不生前三百年，為諸君磨墨理紙”，吳昌碩得其渾淪之氣，潘天壽承其奇崛構圖，李苦禪傳其寫意精神，幾乎沒有一位畫家可以繞過八大。在當代藝術領域，他是一座被不斷重訪的精神高峰。他的“簡”與“空”，為現代主義“少即是多”的核心理念提供了東方的、充滿哲思的古典原型，其美學原則甚至滲透至建筑、平面、產品等多個領域。八大筆下那孤傲的白眼與凝練的空白，仿佛一種跨越時空的凝視與邀約，持續叩問著每一代在傳統中尋求突破的藝術家，使他們從中照見自我。

選自《八大山人》書畫冊

選自《八大山人》書畫冊

選自《八大山人》書畫冊

回望八大的一生，可以看到一個耐人尋味的悖論：越是冷峻，越顯豐饒；越是簡約，意味越趨深遠。于是，那些看似孤絕的畫境，反而有一種渾茫與飽滿。他在題畫詩中稱“門外不必來車馬”，卻一直被后人重重“圍觀”。

最深刻的表達往往接近沉默，最個人的情感卻成了公共的記憶。八大最終留下的，更是在意義不斷崩塌的天地間，依舊保存認知的清醒與獨自面對長夜的勇氣。

（本文圖片由上海博物館提供）

原標題：《胡建君：哭之笑之，四百年來第一流——八大山人的藝術世界》

欄目編輯：吳南瑤 文字編輯：錢衛

來源：作者：胡建君