熱點｜冬奧會吉祥物的“萌化史”

2026年米蘭科爾蒂納冬奧會吉祥物“蒂娜”與“米羅”

2026年米蘭科爾蒂納冬奧會的吉祥物“蒂娜”與“米羅”以白鼬兄妹的姿態躍入公眾視野。這對毛色一淺一深、性格互補的精靈，成為冬奧會史上首個以兒童設計為核心的吉祥物組合。1600余份來自意大利中小學生的設計方案中，白鼬這一兼具山林靈性與季節適應性的本土動物脫穎而出，淺白的姐姐“蒂娜”象征冬奧會與科爾蒂納的皚皚雪山，棕褐的弟弟“米羅”代表冬殘奧會與米蘭的城市活力，而“米羅”以尾巴代償缺憾的設定，更將童真的善意與殘奧精神熔于一爐。在“萌”早已成為大眾文化通用語碼的當下，這對兒童創造的萌物，不僅是奧林匹克符號體系的新成員，更構成了一個優質的文化切口，讓我們得以回溯冬奧會吉祥物的“萌化”軌跡，追問其背后的表意實踐與運作邏輯。

冬奧會吉祥物的萌化史，本質上是一部符號生產與文化適配的進化史。奧地利動物行為學家洛倫茲的幼態持續理論，為萌感的普適性提供了生物學與心理學層面的底層支撐：人類會對頭部占比大、線條柔和、表情無辜的嬰兒化、幼崽化特征本能產生保護欲與親近感，這正是冬奧會萌系符號能跨越群體引發共鳴的核心邏輯。1968年格勒諾布爾冬奧會的“舒斯”尚未被賦予吉祥物的正式身份，這個頂著紅白藍三色大腦袋的滑雪人形，更像是一個功能性的視覺符號，其設計初衷是服務于賽事宣傳的便捷化傳播，而非情感共鳴的構建。彼時的萌感尚未成為一種自覺的設計策略，但“舒斯”刻意放大的大眼睛與圓潤輪廓，已然暗合幼態持續理論所揭示的心理機制，是卡通化表達的本能流露，意外開啟了冬奧會符號萌化的隱秘序章。直到1976年因斯布魯克冬奧會，首個官方吉祥物“雪人”誕生，萌化處理才真正成為一種自覺的文化敘事手段。這只戴著奧地利泰洛爾人帽子、頂著胡蘿卜紅鼻子、手腳短縮的雪白精靈，以最樸素的冬季意象為基底，借助白色象征奧運精神純潔性的同時，更用憨態表情強化了幼態特質，既消解了奧林匹克競技的冷峻與殘酷，又將奧地利山區的民俗文化與童真想象編織在一起，其在商業開發上的突破性成功印證了萌化符號的傳播效力，毛絨玩具、胸針等周邊產品的熱銷，開創了冬奧會吉祥物衍生品的先河，幼態特征則成為萌化設計的核心錨點。

1980年以來，冬奧會吉祥物設計的萌化處理逐漸從本能表達轉向自覺建構，地域文化與動物原型成為萌感生成的兩大支柱。1980年普萊西德湖冬奧會吉祥物“羅尼”的形象取自普萊西德湖所在的阿第倫達克山區廣為人知的浣熊。它是冬奧會歷史上首個以現實動物為原型設計的吉祥物，實現了本土文化符號與動物萌態的結合。而“羅尼”的名字則由當地學生投票選定，似乎已埋下了冬奧會吉祥物兒童視角介入的伏筆。1984年薩拉熱窩冬奧會的吉祥物狼“武科”則完成了一次顛覆性萌化，它打破了狼在傳統文化敘事中的兇戾刻板形象，以頭大、身小、生動手勢加可愛圍脖的形象組合賦予狼以萌感，重構了人與動物的共生想象。這種對固有文化編碼的改寫，讓萌感具備了意識形態調和的功能。1988年卡爾加里冬奧會的北極熊兄妹“海迪”與“豪迪”，首次以成對形象出現，牛仔裝扮與擬人化互動強化了北極熊形象的敘事性與親和感，將加拿大的熱情好客轉化為可觸摸的萌態符號，開創了吉祥物“情感陪伴”屬性的先河。

20世紀90年代的萌化實踐，更為強調吉祥物的親和力，凸顯創新想象力。1992年阿爾貝維爾冬奧會的“麥琪”跳出了此前冬奧會慣用的動物原型，以頭戴精靈帽的立體星星形象，強化了吉祥物的超現實屬性，在國際奧委會的官方評價中，“麥琪”被視為“想象力驅動設計革新”的典型案例。1994年利勒哈默爾冬奧會的“哈康”與“克里斯廷”，直接以中世紀兒童形象為原型，將和平敘事注入萌態設計。這種對人類形象的萌化選擇，剝離了成人世界的沉重感，讓奧林匹克精神回歸到青少年的純粹向往之中。為了增強互動性，冬奧組委會還從挪威上萬名10歲左右的兒童中選出八對小搭檔，這一創新形式增強了公眾對冬奧會的參與感。1998年長野冬奧會的四只貓頭鷹“雪上小精靈”，則實現了萌化設計與自然哲學的結合，火、風、地、水的元素與圓睜的大眼睛、蓬松的羽毛造型相得益彰，以群體形象強化了符號的親和力，成為萌化設計與文化深度結合的代表。

1992年阿爾貝維爾冬奧會吉祥物“麥琪”

進入21世紀，萌化處理已然成為冬奧會吉祥物的核心創作法則，其背后是全球化語境下文化傳播與商業運作的雙重訴求，而萌態符號恰是跨文化傳播的“軟媒介”，即依托幼態特征的普適性，剝離復雜地域編碼，實現文化認同。跨文化傳播理論認為，越是簡潔、情感導向的符號，越能打破語言與地域壁壘，萌感正是以這種特質，成為奧林匹克文化全球流轉的“通用貨幣”。2002年鹽湖城冬奧會的雪靴兔、北美草原小狼、美洲黑熊，2010年溫哥華冬奧會的海熊米加和北美野人魁特奇，2018年平昌冬奧會的白老虎，大都選自本民族特有的、蘊含“守護者”精神內核的動物形象，并對其進行卡通化、動感化處理。在這之外，2006年都靈冬奧會的“內韋”與“格列茲”，則以雪球與冰塊的抽象形態強調了冬奧會的冰雪意象，圓形與方形的對比造型、紅藍色調的性別隱喻，將萌感轉化為極簡而精準的視覺語言，既延續了吉祥物的幼態設計邏輯，也與此次米蘭冬奧會的“蒂娜”和“米羅”形成了跨越20年的意大利設計呼應。2014年索契冬奧會的北極熊、野兔與雪豹的“吉祥三寶”組合，是通過面向公眾的電視投票方式確定的，將萌感的生產權部分讓渡給大眾，三只動物憨態可掬的動畫形象與柔和透明的色彩選擇，既滿足了不同群體的情感偏好，又以萌態消解了地緣政治的張力，成為跨文化語境下的“情感緩沖帶”。而2022年北京冬奧會的“冰墩墩”，則將萌化設計與跨文化傳播價值推向頂峰——熊貓的本土符號、冰晶外殼的科技質感，疊加圓胖體態、無辜眼神的幼態特質，既保留了中國文化的辨識度，又以無國界的萌感打破文化隔閡。“一墩難求”的現象背后，正是萌態符號在社交傳播、商業邏輯與跨文化認同中三重賦能的結果。

2006年都靈冬奧會吉祥物“內韋”與“格列茲”

2022年北京冬奧會吉祥物“冰墩墩”

“蒂娜”與“米羅”的誕生，為這場持續半個多世紀的萌化浪潮注入了新的變量，兒童主導設計的身份，讓萌感從成人對童真的想象與復刻，回歸到童真本身的表意實踐。與以往由專業設計師主導的萌化建構不同，這對白鼬兄妹的形象未疊加復雜的符號隱喻，卻以最本真的兒童視角捕捉到萌的核心，即對自然的親近、對缺憾的包容、對快樂的純粹追求。“米羅”用尾巴代替爪子的創意、“困難就是蹦床”的口號，并非成人刻意設計的勵志敘事，而是兒童世界中“萬物有靈”觀念的本能表達；六朵雪花伙伴“弗洛”的陪伴設定，也延續了兒童對群體關系的樸素理解。這種萌感不攜帶預設的商業訴求，以其純粹性獲得了更廣泛的情感認同，構成了對成人主導的符號生產體系的溫柔解構。

但我們仍需在萌感的溫柔包裹中保持批判的清醒認知，當“萌”成為不容置疑的文化共識，萌化是否正在淪為一種同質化的符號生產模式？兒童設計的特殊性固然珍貴，但1600余份方案的篩選過程，或許仍不可避免地以成人的價值考量為標尺，對童真創意進行隱性的規訓與改寫。

回望冬奧會吉祥物的萌化史，從幼態特征的本能流露到自覺建構，從地域敘事的載體到跨文化傳播的媒介，萌感早已超越了美學范疇，成為一種承載歷史記憶、文化認同與商業訴求的復雜表意實踐。洛倫茲的幼態持續理論賦予萌感普適性的情感基礎，讓冬奧符號得以跨越年齡、地域界限引發群體共鳴；跨文化傳播的需求，則推動萌化從本土表達升級為全球通用的符號體系，卻也暗藏文化同質化的隱憂——當所有冬奧會吉祥物都在強化圓胖、靈動、無辜的幼態特質，地域文化的獨特性是否會被稀釋為統一的萌感模板？“蒂娜”與“米羅”的出現，并非萌化浪潮的終點，而是一個新的起點，它以兒童主導設計的純粹性，為幼態表達注入了本真活力，也為跨文化傳播提供了另一種可能：不是刻意迎合全球審美，而是以真誠的情感符號實現平等對話。它提醒我們，萌不在于形象的憨態可掬，而在于其能否在幼態的普適性與文化的獨特性之間找到平衡，能否在符號生產與跨文化流轉中保留個體創造力的溫度。

這對由兒童主導設計的白鼬兄妹踏上即將開幕的2026年米蘭科爾蒂納冬奧會的舞臺，它們不僅是奧林匹克精神的傳遞者，更是一面鏡子，照見了萌感背后的復雜博弈，也照見了幼態審美與跨文化傳播在全球化時代的張力、困境與可能：在溫柔的符號中，始終保持對世界的多元想象與批判自覺。■

編輯 | 閆 君

制作 | 殷 鑠、劉根源

校對 | 安亞靜

初審 | 殷 鑠

復審 | 馬子雷

終審 | 陳 明

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