符號、圖案與對稱系列之三：薩法維波斯帝國

女士們，先生們，老少爺們兒們！在下張大少。

前文回顧

薩法維王朝的起源可追溯至14世紀的阿塞拜疆，該王朝于16世紀初在波斯崛起并掌權，其影響力一直延續到18世紀早期。從薩法維王朝及后世視覺藝術與建筑的角度來看，重要城市包括大不里士、阿爾達比勒、卡尚、克爾曼、設拉子和伊斯法罕。在薩法維王朝最著名的統治者阿巴斯沙阿統治期間，伊斯法罕被選定為新首都和政府所在地，并在此規劃興建新城（建于舊城旁），其核心建筑是沙阿廣場（即皇家區域）。從藝術風格上看，薩法維視覺藝術深受土庫曼文化及中國、奧斯曼帝國和西歐藝術源流的影響。

視覺藝術領域最顯著的成就在于細密畫、手稿彩飾、紡織制造以及地毯與陶瓷生產——所有這些對國際貿易的發展都具有重要意義。一種新的薩法維繪畫風格得以形成。該時期最重要的彩飾手稿之一是史詩《列王紀》。大量高品質地毯及其他紡織品被生產出來，包括雕版印花棉布、各類絲綢織品、運用金銀金屬紗線的錦緞，以及刺繡與天鵝絨制品。建筑領域也取得豐碩成果，大量清真寺、陵墓及宮殿建筑群在此期間興建。

建筑

在伊斯法罕，重要的相關建筑項目包括蓋薩里耶大巴扎、謝赫·盧特夫拉清真寺、國王清真寺以及阿拉維迪汗橋。清真寺建筑中使用的瓷磚裝飾尤為創新，穆卡納斯（鐘乳石狀三維瓷磚結構，常用于天花板或壁龕）的運用也極具特色。正如希倫布蘭德所述：“穆卡納斯或稱蜂窩狀拱頂在伊斯蘭建筑中具有多種功能：它既能勾勒曲線空間，又能消解平面感，連接對比鮮明的空間，并為相關的獨立圖案創造框架”（1999: 230）。

手稿

在薩法維王朝統治下，波斯細密畫（尤其與書籍制作相關）成為推動整體視覺藝術發展的重要動力。皇家作坊影響力深遠，其大量作品被廣泛摹制傳播，在設拉子等地方藝術中心尤為盛行。各類書籍得以抄寫、彩飾并裝訂成冊，包括《古蘭經》及其他宗教典籍，以及《列王紀》等波斯文學經典，還有諸多與蘇菲主義相關的科學論著。13世紀，中國發明的紙張傳入波斯。至16世紀末17世紀初阿巴斯沙阿統治時期，繪畫藝術持續繁榮，但創作重心已從完整手稿轉向單幅畫作。值得注意的是，不同形式的視覺藝術（如書法與繪畫）遵循著相似的構圖法則。手稿彩飾與掛毯織造并行發展，二者在構圖模板上也呈現出高度一致性。

地毯

數個世紀以來，波斯一直以地毯（或掛毯）制作的重要產地而聞名。在薩法維時期及之后，地毯生產發展成為重要的民族產業。正如希倫布蘭德所言，薩法維時期首次為地毯制作提供了"具有關鍵意義的實物證據"，使得1500年至1700年間的可靠歷史與年代序列得以確立（1999: 246）。地毯采用多種纖維原料織造，包括絲綢、羊毛、棉以及金銀金屬線。工藝涵蓋平織（齊盧斯毯與基里姆毯）以及粗絨與精細絨面編織品。希倫布蘭德曾提及一件編織緊密的作品，其密度達到每平方英寸800個結（1999: 246）。無論設計類型如何，紅色、黃色、藍色和白色始終是主導色彩。許多裝飾主題與紋樣也出現在其他視覺藝術中，包括瓷磚裝飾、金屬工藝和手稿彩飾（1999: 246）。希倫布蘭德評論道："眾多薩法維地毯鮮明的繪畫性特征，顯然很大程度上得益于薩法維書籍繪畫的影響——這種借鑒甚至延伸到空間表現理念，例如高遠地平線、階梯式平面構圖以及繁密精細的細節處理"（1999: 249）。中國紋飾在薩法維地毯中的運用尤為普遍，包括云紋、鳳凰、龍紋、牡丹與蓮花等意象。

其設計可劃分為多種類別：狩獵場景、花園景致、動物紋飾地毯、團花與花瓶圖案地毯、花卉地毯以及禮拜毯。重要產地包括大不里士、加茲溫、卡尚、伊斯法罕和克爾曼。斯通指出："卡尚被認為是精美絲綢狩獵地毯的產地，伊斯法罕則可能是波蘭式地毯的發源地。大型團花地毯多產自大不里士，而花瓶圖案地毯則常歸源于克爾曼"（1997: 194）。地毯裝飾與書籍裝幀及彩飾藝術一脈相承。16世紀的地毯以團花式為主導，其典型特征為中央飾以大型多葉形團花紋，四角配以四分之一團花紋樣。現存博物館最著名的團花地毯當屬阿爾達比勒地毯（一件藏于倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館，另一件為大幅殘片藏于洛杉磯郡立藝術博物館），這些地毯制作于16世紀三四十年代。

17世紀初，花瓶圖案地毯開始流行（以中央花瓶造型綴以花枝為特征）。至17世紀末期，花園式地毯（模仿規整園林布局分割為矩形區塊）已頗為常見。描繪狩獵場景的地毯也廣泛流行。波斯各地的地毯編織村鎮皆有其獨特專長：例如卡尚出產相對小幅的全絲質地毯，常以紅或藍底色為背景，呈現取材自中國神話的動物搏斗場景。

其他紡織品

薩法維王朝之前，波斯的紡織業已相當成熟，能夠熟練生產各類織物，包括"印花棉布、剪絨絲綢、金銀線雙面錦緞以及刺繡品"（希倫布蘭德 1999: 250）。希倫布蘭德進一步評論道："建筑、繪畫與地毯足以代表薩法維王朝在視覺藝術領域的主要成就，但這也是其他多種藝術形式蓬勃發展的時期。"

該時期的波斯絲綢紡織品以其精妙細膩的質地尤為著稱。17世紀國家對絲綢貿易的控制日益加強，特別是在里海各省——這些地區是全國絲纖維的主要產地。復合織造結構（采用金銀條帶及包覆金屬紗線）與絲綢天鵝絨（兼具連續絨面區域與通過平織與絨面相鄰形成的留空效果）已十分普遍。色彩搭配極具創新性，出現了諸如開心果綠、鮭魚粉、茜草紅、乳白與赭石等組合色調。伊斯法罕、卡尚與克爾曼的官方紡織工坊確保了產品的高品質。

陶瓷研究

波斯陶瓷的研究與斷代工作常面臨諸多困難，因為鮮有器物標注年代，產地信息亦十分罕見。雖已確定多處窯址位置，但考證結果往往缺乏確定性。薩法維時期的陶匠發展出多種受中國啟發的青花瓷新類型。其裝飾紋樣極其豐富，與地毯制作情況相似，許多紋樣源自中國元素，包括云帶紋、仙鶴、鳳凰、龍紋、蓮花與牡丹等。當了解到阿巴斯沙阿曾邀請三百名中國陶匠及其家族遷居伊朗（希倫布蘭德 1999: 250），這種現象便不足為奇了。

紋飾方面，伊斯蘭元素包括伊斯蘭黃道十二宮圖與蔓藤花紋，奧斯曼世界則貢獻了忍冬紋（土耳其常用紋樣）。17世紀下半葉，隨著中國市場準入受限，薩法維陶瓷的需求量增長。這促使中國紋飾得到更廣泛運用，甚至偶爾出現仿冒中國窯口標識的現象（以此偽裝中國制品），皆因歐洲市場對東方風格陶瓷的旺盛需求。事實上，克爾曼出產的某些花瓶足以媲美中國瓷器（希倫布蘭德 1999: 250）。虹彩陶器曾大量生產，但據希倫布蘭德描述，波斯虹彩陶呈現"黃銅色光澤"，且紋樣大多局限于植物主題（1999: 250-1）。

一張薩法維時期禮拜毯設計稿

在利茲大學國際紡織品檔案館（ULITA）一批未經整理的紡織品殘片中，發現了一個未標注信息的包裹，內藏一幅絲綢禮拜毯的設計稿，并附有一封1900年7月28日那不勒斯英國領事館西德尼·J·A·丘吉爾手寫信件的抄本。信件原文轉錄如下。

那不勒斯英國領事館

1900年7月28日

尊敬的先生：

我已收到您7月23日的來信。由于當時須匆忙離開巴勒莫以臨時接管此處事務，未能及時致信詳告包裹內容——其中已附入一幅絲綢禮拜毯的完整工藝設計稿。該設計現已制作完成。圖中絲綢部分將向織毯女工準確展示所需使用的色調與染料。

在巴勒莫收拾行裝準備搬家時，我在眾多物品中發現了它。這幅設計稿頗具價值，將其贈予閣下，正表明我十分樂意為推動英格蘭的紡織教育盡綿薄之力。

我在波斯某處應當還藏有一塊華麗的古地毯殘片。我會設法尋得它。

佛羅倫薩的巴爾迪尼收藏有一張波斯絲綢地毯，雖多處修補，但我認為正因如此其教育價值更高——相較于完整品，它保留了更為豐富的紋樣設計。我曾希望能說服愛丁堡****分會購入此物，但R·M·史密斯爵士的去世打亂了我的計劃。

您誠摯的

西德尼·J·A·丘吉爾

設計稿繪制于布紋襯底的方格紙上，采用細筆勾勒并施以水基顏料著色（見圖9.1-9.6）。圖紙多處粘貼有染色絲綢樣本。圖案包含部分米哈拉布（祈禱壁龕）造型，以曲線勾勒出蔓藤花紋與花卉紋樣（蓮花、牡丹、菊花和玉蘭）。

圖9.1 絲綢祈禱毯設計稿

圖9.2 絲綢祈禱毯設計稿細部

圖9.3 絲綢祈禱毯設計稿細部

圖9.4 絲綢祈禱毯設計稿細部

圖9.5 絲綢祈禱毯設計稿細部

圖9.6 絲綢祈禱毯設計稿細部

20世紀末期，利茲大學論文研究生N·L·柯比在筆者指導下，咨詢了多位專家（來自蘇格蘭國家博物館、維多利亞與阿爾伯特博物館及倫敦佳士得拍賣行），以期整體了解波斯地毯制作工藝，并探究這幅設計稿在丘吉爾信中所提絲綢祈禱毯生產中可能發揮的作用。

本案例研究簡要探討了信件內容，概述了典型祈禱毯的特征，對不同專家提出的可能產地（被分別認定為克爾曼、伊斯法罕或卡尚）進行了評述，并重點關注了設計稿所呈現的圖案風格特征。文中提供了西德尼·J·A·丘吉爾、R·M·史密斯爵士以及佛羅倫薩的巴爾迪尼的簡要生平信息。適當時引用了N·L·柯比未發表的學位論文（1992年）作為參考依據。

禮拜毯、祈禱毯或拜墊是一種紡織品（通常為編織制品，表面或有絨頭），穆斯林將其作為便攜的潔凈區域，用于一日五次朝向麥加禮拜。禮拜毯尺寸或有差異，但需足夠覆蓋信徒跪拜區域——一端供跪姿使用，另一端在祈禱俯身時承托前額。便攜式禮拜毯的典型尺寸約為長一米、寬四分之三米。其圖案設計必然包含米哈拉布（拱形祈禱壁龕，常見于清真寺內部，通常以瓷磚裝飾，用于指示麥加方向）的象征表現。多數情況下，禮拜毯上米哈拉布形制內的空間不設滿鋪紋樣，但本案例中的設計稿似乎并未遵循此慣例。

設計稿繪制于方形網格紙上（紙張以亞麻布或光面棉布為襯底）。網格被劃分為10×10方格的區塊（每格平均13毫米×13毫米），這些區塊又以四倍組合方式構成更大的20×20方格單元（26毫米×26毫米）。多數權威學者認為，設計元素具有典型的薩法維時期地毯特征，盡管該稿本很可能創作于后世。其設計風格確與薩法維陶瓷裝飾藝術相契合。據推測，設計稿中呈現的單角裝飾紋樣會在地毯四角重復出現，而所示的邊飾部分將沿矩形毯面周界延續。此外，中央的半米哈拉布造型應會沿中軸線鏡像對稱，形成完整的預設壁龕形態。若按設計稿1:1比例制作地毯，每個最小網格代表一個結，則成品地毯的經緯向結密度將達每厘米略超7結（此計算未計入固定繩結的間隔緯線）。若考慮加固緯線的存在，實際密度約為每厘米經向3結、緯向7結，即每平方厘米約21結。

盡管信件聲稱該設計稿是一幅完整的絲綢祈禱毯工藝圖，但自1900年包裹抵達利茲后，很可能已有部分內容遺失。在祈禱壁龕（米哈拉布）區域內明顯存在一處空缺，推測原應繪有清真寺吊燈或花瓶圖案。根據設計稿附帶的文件資料，可推定該圖案確為單一豎式米哈拉布祈禱毯設計（此為最常見形制）。另一種可能是通過鏡面對稱形成的雙米哈拉布造型（將完整米哈拉布沿其下部水平軸鏡像反射），從而構成大型橢圓形中心區域——但這將導致地毯長度遠超現有預期。此外，該設計稿是否曾屬于更大規模圖稿的一部分尚不可知?；蛟S出售此物的匠人持有更完整的版本（可用于編織更多地毯）。丘吉爾雖聲稱設計已制作完成，但其是否親眼見過成品仍屬未知。

曲線與蔓藤紋的設計特征使多位專家推斷，該設計可能產自克爾曼、伊斯法罕或卡尚——這些均為重要的地毯編織中心。學者們一致認為此設計誕生于固定的工坊環境，而非游牧式地毯編織的產物。關于設計稿的創作年代存在分歧：一位專家推測為16或17世紀，另一位則認為屬于19世紀中葉。但學界共識在于其波斯屬性及對薩法維裝飾風格的明顯傳承。設計中的棕葉紋與各類花卉紋樣皆可辨識，均屬薩法維裝飾典型元素，而該風格本身又受到明代瓷器的深刻影響。拱肩區域（米哈拉布與上邊框之間的三角區）強烈的結構性蔓藤紋造型，暗示著建筑裝飾的影響可能源自瓷磚或類似的墻面裝飾形式。

設計稿中角落處使用的藍色底色，很可能不僅計劃用于所有邊角區域，也擬作為整體邊飾的統一背景色。然而，米哈拉布區域內部是否也計劃采用相同底色尚不可知。

總結而言，可注意到：預期成品的絲綢質地所對應的高品質，暗示該地毯可能產自伊斯法罕。它很可能是為某位顯赫人物定制。編織工藝或采用立式織機，所用絲綢很可能為進口（盡管此點尚不確定）。曲線紋飾的設計特征證實，最終成品應出自成熟的工坊體系（很可能與貴族階層存在關聯），而非游牧或鄉村匠人之手。

西德尼·J·A·丘吉爾是一位職業外交官，曾為大英博物館收集波斯語、阿拉伯語、土耳其語及希伯來語手稿，并為維多利亞與阿爾伯特博物館采購地毯。羅伯特·M·史密斯是職業軍人（官至少將）兼考古學家，1888年因在波斯的貢獻獲封爵位（圣米迦勒及圣喬治勛章爵士）。他后來擔任愛丁堡科學與藝術博物館館長。斯特凡諾·巴爾迪尼是畫家、文物修復師兼古董收藏家。筆者未能核實信中提及的其他物品："華麗古地毯殘片"與"多處修補的波斯絲綢地毯"。

阿爾達比勒地毯（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

維多利亞與阿爾伯特博物館（倫敦）所藏的阿爾達比勒地毯原為一對地毯中的一件，另一件現藏于洛杉磯郡立藝術博物館。倫敦藏品保存最為完整，因洛杉磯藏品部分區域曾被拆解用于修復倫敦這件地毯。倫敦藏毯尺寸為10.5米×5.3米，以絲綢為經緯底布，羊毛絨頭結編織而成?？椢锊捎萌N藍色調、三種紅色調以及黃、綠、黑、白色。該地毯完成于十六世紀中葉薩法維王朝塔赫瑪斯普一世統治時期。有學者認為這件作品最初陳設于阿爾達比勒的一座大型圣殿，但此說尚未確證。其產地可能為大不里士或卡尚（圖9.7）。

圖9.7 阿爾達比勒地毯，維多利亞與阿爾伯特博物館藏

該地毯曾在維多利亞與阿爾伯特博物館（倫敦）垂直懸掛于墻面展示數十年。進入21世紀的第一個十年后，博物館改為將其平鋪陳列于特制的玻璃展館內，并置于伊斯蘭藝術展廳中央區域。展區照明被嚴格控制在最低限度（僅在開館時段每小時短暫調亮數分鐘），以確保為地毯創造最適宜的保存環境。

該地毯飾有四重邊飾，每層邊飾在紋樣內容與結構設計上均不相同。最外層邊飾以蔓藤花紋為基礎，飾有盤繞的花苞與卷須紋。梅森（2002: 215）指出該層存在垂直于邊飾邊緣的鏡像對稱軸。第二層邊飾為四重邊飾中最寬者，其紋樣與地毯中心區域的圖案存在相似之處。兩種尺寸各異的團花紋樣（內含各類花卉元素）沿地毯周界重復排列。梅森（2002: 216）在此層發現了雙向反射對稱結構（平行與垂直于邊飾方向同時存在）。第三層邊飾由植物花苞與卷須的重復紋樣構成，梅森在此檢測出多種對稱形式，包括單向反射對稱、雙折旋轉對稱及紋樣的滑移反射對稱（2002: 216）。第四層邊飾描繪了帶有枝葉與卷須的花苞圖案，梅森（2002: 217）在此層發現了滑移反射對稱軸。被多重邊飾環繞的地毯中心區域構成了觀賞者（及歷史上的使用者）的主要視覺焦點。盤曲的花苞與卷須紋是中心區域的整體特征，但最突出的主體是一個大型中央團花，其兩側飾有兩盞懸掛的清真寺燈造型。中央團花帶有16片均勻分布的放射狀花瓣，呈現八重反射對稱結構，根據對稱分類體系可歸為d8型紋樣。中央團花同時延伸出四組置于中心區域的角隅紋樣，每組角隅紋樣均由四分之一中央團花及其對應花瓣構成。

韋爾登指出，中心區域的設計具有分層結構：一層由帶有花朵與葉片的粗莖紋樣構成，其上疊加著另一層僅帶花朵的細莖紋樣。她進一步評論道，地毯整體呈現沿垂直軸的反射對稱特征（1995: 61）。

一個值得注意的特征是中央團花兩側懸掛燈飾的尺寸差異：當地毯橫向觀賞時，可明顯看出其中一盞燈較小——盞顯得細長，另一盞則較為短胖。然而當地毯縱向觀看時，這種差異并不明顯。眾所周知，遠處物體看起來比近處等大物體更小。因此燈飾的尺寸差異可能是設計師有意為之，旨在確保當地毯縱向觀賞時兩盞燈呈現相同大小。

設拉子瓷磚建筑立面

設拉子是一座歷史悠久的古城，數百年來始終被譽為文化中心。在贊德王朝時期（1749-1779年），它被指定為波斯都城，城中許多歷史建筑即建于該時期。本案例研究聚焦于一組建筑立面的照片，由馬爾詹·瓦齊里安在21世紀最初十年研究設拉子古城區域時拍攝。筆者于2012年獲悉，照片中所記錄的建筑或已進行徹底翻修（原有瓷磚立面被移除），或已被完全拆除（見圖9.8至9.11）。

圖9.8 設拉子建筑立面照片及重繪的構件設計圖（MV）

圖9.9 設拉子建筑立面照片及重繪構件設計圖（MV）

圖9.10 設拉子建筑立面照片及重繪構件設計圖（MV）

圖9.11 設拉子建筑立面照片及重繪構件設計圖（MV）

照片中呈現的瓷磚立面，很可能由19世紀末或20世紀初參與清真寺建造或修復項目的建筑師或其他設計師規劃。這些瓷磚設計在某些方面與城中清真寺的裝飾并無本質差異，其工藝手法、使用材料、色彩搭配乃至單塊瓷磚尺寸都顯得相近。

本案例研究選取了少量建筑立面照片中的瓷磚圖案進行結構分析，并將其以圖形形式再現?；谝曈X分析，研究進一步嘗試創作出一組新的瓷磚設計圖案（圖9.12-9.15）。

圖9.12 基于設拉子建筑立面的原創設計開發（MV）

圖9.13 基于設拉子建筑立面的原創設計開發（MV）

圖9.14 基于設拉子建筑立面的原創設計開發（MV）

圖9.15 基于設拉子建筑立面的原創設計開發（MV）

Bennett, I. (1972). Book of Oriental Carpets and Rugs , London: Hamlyn.

Bennett, I. (1978). Rugs and Carpets of the World ,

London: Quarto Publishing. Hillenbrand, R. (1999). Islamic Art and Architecture , London: Thames and Hudson.

Wearden, J. (1995). ‘The Surprising Geometry of the Ardabil Carpet’, Ars Textrina , 24: 61–6.

最后照例放些跟張大少有關的圖書鏈接。

青山 不改，綠水長流，在下告退。

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