中國繪畫的文藝復興

現階段中國繪畫的特色燁灼照眼，令人觀感一新。我們將以畫跡為主，敘述他們早期在這方面的貢獻，然后以西方“抽象畫派”之興起為主潮，詳為敘述中國畫家對此所表現的反應，作為這篇文章的重心。

許多藝術史家都喜歡把“揚州八怪”的成就說成是中國繪畫的“文藝復興”，事實上那規模過于狹小，又和鹽商的附庸風雅而實不懂什么叫作藝術的態度有關，加上地域性的限制，更約束了他們的成就范圍；即令把所謂的“金陵八家”包括在內，仍嫌太過于狹窄，其影響也過于微弱。

但是，現階段中國繪畫的特色卻燁灼照眼，令人觀感一新。若用歷史學家湯因比博士的說法，這是當代中國藝術家對現階段世界藝術潮流之挑戰所作的適當反應──這項反應器宇恢宏、氣象崢嶸，真令人擊節贊賞！只因為身在時代的云霧中，我們一下子還看不清其廬山真面目，所以特為拈示出來，略為表彰，共作商討；為中國繪畫的“文藝復興”吹響晨起之號角，長自己之志氣，振時代之精神！

這也是中國文化百折不撓的韌性和精神之所在，以下僅敘述繪畫部分。繪畫是藝術的一端，而藝術是文化的尖兵。訊以此而顯示我中華文化對時代之反應，亦可視之為全文化復興的前奏曲。

此時段約莫相當于近百年之內，以人為綱，則可說是自齊白石、徐悲鴻、林風眠、劉海粟諸氏開始，而迄于今。我們將以畫跡為主，敘述他們早期在這方面的貢獻，然后以西方“抽象畫派”之興起為主潮，詳為敘述中國畫家對此所表現的反應，作為這篇文章的重心，以顯示中國繪畫史上“文藝復興”時代之來臨，并呈現這時期內藝術家的成就和了不起的精神。在此，我們也虔敬地表達對他們的贊美和景仰。這整篇論述是以現在所謂的“水墨畫派”為主，當代藝人的時代反應重心在于此；而中國繪畫的文藝復興亦正在于此。

齊白石是近百年來中國藝壇怪杰和祭酒，他突起于鄉野，一空依傍，卓立千古。他的《拜石圖》雖是襲自米癲（米芾）拜石之故智，但筆墨飽和淋漓，也可說是開現代水墨畫之先河；其意境之空靈，令人悅服。脫去人相之執著， 尤有金蟬脫殼之妙用，以他作為近百年中國繪畫之昉始，正如塞尚之于西方畫壇，情況可相互比美，允稱恰當。

同時，他別出心裁，用新的筆墨技法寫蝦蟹，只只宛在水中央，為世人所艷稱。對于新技法的嘗試和應用，也正是現代繪畫的一項顯著特色。

因時為序，現在來談談徐悲鴻先生（1895 — 1953）的成就。他留學法國多年，西畫素描功夫深邃；歸國之后，先在中央大學藝術系任教授，后又任北平藝專的校長，作育人才無數。

他以堅實的西畫基礎，改而鉆研中國水墨畫，想為中國畫開辟一條新的道路，這可以他的《鹿苑長春圖》來做例證：構圖采西方格局，僅擷取大自然景物的一隅，沒有浩闊的天空；但古樹線條和墨色則是中國式的，所以有人稱之為國畫改良一派。然而若只有外形的組合，是無法發揮出中國繪畫豐富的內涵的；但他涉獵甚廣，對人物、畜獸等各類題材都作了嘗試，尤以畫馬的聲名最大，有極高的成就，可謂初期中西藝術交流的代表人物之一。

民國 徐悲鴻《鹿苑長春圖》

他于某次個展之中，曾夸下畫價“鈔票一斤”的豪語，這雖是藝術家一時的驚人之語，但晚近中國繪畫和金錢關系過分密切的傾向，卻也是不爭之事實。這傾向在古代并不是沒有，如元代吳鎮和盛懋對門而居，但所受評價不同，于是便有這樣的故事流傳，因此可說是古已有之，于今為烈而已。上述這項趨勢是福是禍，有識之人還在爭論當中。徐悲鴻標畫價以鈔票的斤兩計算，可說是開此風氣之先。

許多藝術評論家都注意到徐氏晚年水墨畫的歸結所在，并察覺在那一時段之內，許多學習西畫的藝術家，到頭來都有同樣的趨向。如畫壇元老林風眠先生，他是我的業師，且為國立杭州藝術專科學校的校長，在西子湖畔他的辦公室內，懸掛著不少他自己的油畫杰作，但后來他還是畫一種水墨淡彩的中國畫。同樣地，龐薰琹老師原也是畫西洋畫的，但是貴州苗區一行，使他對苗人的服裝和舞姿入了迷，因此時常看到他臨窗揮毫，大練其“鐵線描法”，后來果然在這方面有極高的成就。另外一個例子就是上海美專的劉海粟先生，他自號“藝術叛徒”，先致力于西洋油畫，而后也畫中國的山水畫。這種趨勢很普遍，也很引人注意，有不少藝評家在探討此中得失。徐悲鴻繪畫歷程之轉變，值得我們探討。

潘天壽（1897-1971）也是國立杭州藝專的國畫教授，他是我的授業老師，后來升任為校長。在抗戰勝利之后，我曾在西子湖邊拜謁過他，他對我這個劫后余生的學生照顧備至，也 對滇西玉龍大雪山的景色和我在那里的生活垂問甚詳。現在杭州藝專已由西湖的“平湖秋月”遷移到清波門外的“柳浪聞鶯”，一座追悼他的繪畫紀念館正在興建，遺作珍品亦正被征集入藏。

潘老師安排的上課程序很特別。一上國畫課，大家先磨墨，這一個鐘頭就是他講畫的時間。他總是帶一些自己的畫，掛在黑板上，任學生欣賞，然后才開講。記得一巨幅《片帆明日是瓜州》，竟把大黑板全部遮住，給我相當深的印象，但不知這幅巨構在歷劫之余還存在否？

當他游歷黃山歸來，在課堂上的第一個鐘頭，講的全是黃山風景和新安派的山水畫；后來，又去過雁蕩山，畫了不少雁蕩景物。他筆墨蒼老勁遒，奇趣橫生，在《雨后》作品上可略窺其意境。誰沒有看過雨后蝸牛背著“房子”蠕蠕而行的景象？但中國畫家中卻未曾有人畫過；潘氏慧眼獨具，將此題材移入圖畫中，不僅畫出蝸牛高爬至峰石之巔，而且也把草石四周的潮濕情形表現出來。

近現代 潘天壽《雨后》

潘氏的書法疊落有致且多變化，再以此圖為例，于石上題“雨后”二字以作畫目，“雨”字連下三點，可見雨勢來得甚大，這和我學的滇西么些象形文字頗有同樣的趣味。他常自書“雷婆頭峰壽者”之名款，這回因受幅面限制，徑書“壽者”二小字便休，儼然有宋人書名于石隙之遺意。先生亦善鋪刻，指畫尤磊落有奇趣，老年意境益新奇，令人追思無限。

記得有一次潘天壽老師對我們說：“什么時候咱們一同去看看李可染的畫室，看他是怎樣‘拓拓’的？”可見在20世紀30年代左右，李可染先生已經赫赫有名。那時候，他拿手的畫是 “墨拓”水牛和騎在牛背上的牧童。三四十年之后，他所畫的牧童和水牛竟又躍上了電視，而成為中國水墨畫連環電影的第一人，這也是中國畫史上開天辟地之創舉。不知杭州藝專的這位學長自以為如何？在我看來，牧童跳下了牛背、躍上了樹枝，在在都顯露出線條之活潑流利、墨色之垛積渾重，也具見其深厚之功力。 一代大匠能隨時代的推移加以渲染潤色，又有何不可？

其實，我最欣賞他的幾張近作，如《清漓天下景》等幅，真夠泱泱大國的氣魄。非但雨后千山鐵鑄成，重量感沉壓壓的，而且水平如鏡，真把玻璃的平面光澤表現得朗朗照人。更重要的是倒影宛然，這是中國山水畫中少見的格局。

近現代 李可染《清漓天下景》 紙本設色

152cm×287cm

西洋畫評家一向好生奇怪，以為中國人不喜歡畫陰影和倒影，且有此疑問：難道中國畫家都是“色盲”，視而不見？其實中國古畫中早已有“倒影孩兒”等著錄；喬仲常的《后赤壁賦圖卷》上，也有清清楚楚的“人影在地”。如今，李可染的《清漓天下景》更給予這個問題正面答復：“非不能也，是不為也！”山川如畫，倒影宛在，仍然是不折不扣的中國畫。畫家有他自己的抉擇。

不但峽谷深邃，使人想到了三峽的動人景色，并誦老杜之 “巫山巫峽氣蕭森”，以及李太白之“千里江陵一日還”等佳句，而且神女峰、猿啼聲一一都在眼前、耳邊。為了表現奇險峻谷，以皴法畫出直上直下的筆墨白痕，這是作家的慧眼獨到，也是技法新得。現代繪畫中，有各種意想不到的新技法表現，這里卻是自然成熟后的推陳出新。“計白當黑”豈止畫出了背光的效果，而且樹立了巉巖千仞之鑿斫切斷的新氣象。

水墨《諧趣園圖》則是另一番光彩，分明揚棄渣滓、真取神髓，令人拍案叫絕。諧趣園仿江南一名園，湖石回廊、亭榭多姿，為中國造園中之精品。李可染脫略形似，擷拾其精華，攝取其靈魂，若益之以江南杏花春雨，并誦陶淵明的“春水滿四澤”之名句，真把江南潤澤的空氣感傳達上了絹素。造園是意匠慘淡經營成的一小宇宙，《諧趣園圖》直把中國水墨畫精神，提升到“超以象外，得其寰中”的最高境界。

近現代 李可染《諧趣園圖》 紙本設色

70cm×45.5cm

更有趣的是吳冠中（1919-2010），他也有幅《蘇州名園圖》，這是一幅高2米、長約4米的巨作，上面畫滿了太湖奇石的洞洞眼眼、盤盤曲曲的線、粉粉青青的點；小橋有流水，水中還有游魚，一片兒童般的稚拙情調，簡直與蘇州留園、拙政園、獅子林中的天籟無差！

吳冠中是由西方“打”進來，李可染則自東方“打”出去，二者各盡其妙，都脫略形似直取精髓，使人想到了蘇東坡論畫名句“論畫以形似，見與兒童鄰”之真意。藝術家不是只追求形似，也追求更真、更深入的“天籟”。自從有了攝影機之后，這句話更容易明白了。真是陶淵明所謂的：“此中有真意，欲辯已忘言。”

攝影機帶給西方藝壇很大的沖擊，抽象畫派因之而生；這一道藝術激流更猛烈地影響到中國畫，使中國畫在思想上更為自由而展拓。吳冠中便由此挾西畫的基礎，而進入了中國水墨畫的領域，而且以敏銳的感受和熟練的技巧，直超新境，迭放異彩，成為當代畫家中的新星！

近現代 吳冠中《蘇州名園圖》（局部）

吳冠中的另一幅杰作《月下玉龍山》就充分利用渲染的放縱手法，暈漬出雪山的皎潔和黑白色調的對比。我曾在這座名山之下住過四載，且多次登山探險瞻拜，一心只想為此圣潔光輝的太古“綠雪”，開一山水畫的新宗派，但這愿望一直沒達成。后來劉國松以黑白對比的墨色、流利的線條，傳達出了一部分；吳冠中又加上了點（可能和苔點技法有關，但較之更自由而彌漫）和淡彩，遂使雪山的皎潔和多彩多姿得以顯現于我們眼前。

近現代 吳冠中《月下玉龍山》

我一點也不嫉妒吳冠中的成就，因為我只在形似上追求，不曾想到這等層次，難怪未得真理。吳氏和一位人稱“小楊”的同伴為了畫雪山，曾艱苦地住在山腳下的工棚里，“棚里長著雜草，五月天烤著火爐……啃干饃、就辣椒，一等十來天”。而且，兩人輪流睡覺，等到某一月夜的中宵才見著玉龍山的真面目。不但作了畫，而且還作了詩：“崎嶇千里訪玉龍，不見真形誓不還；趁月三更悄露面，長纓在手縛名山。”可以想見他的真情和豪情。徐霞客曾在麗江停留過十七日，每日都派人坐在屋頂上瞭望，到頭來還是緣慳一面。吳氏若與徐霞客先生比起來，還算是幸運的呢。

據我所知，吳冠中在那段時間之中，畫了一系列的雪山，其中畫于1983年的《春雪圖》，也是一例。

若說吳冠中是由西方畫壇轉進來的，傅抱石先生（1904-1965）則是受了日本畫風的影響，然后出陳布新，為中國畫樹立了一個新面目，開拓了一方新領域。

他的名聲極高，和吳昌碩、齊白石二位號稱“畫壇三石”，在日本研究畫史和繪畫理論時，著了不少的書，也教育不少藝術人才；到現在，仍有不少作家深受其影響。

傅先生中國古代文學修養渾厚，好以古賦、古詩、古文入畫，如《唐人詩意圖》便以水墨暈染的手法畫出滃然云天，一翁一童在松蔭下作對談狀，使人馬上明白這分明是畫賈島的五言絕句詩：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”詩情畫意，相得益彰，令人心儀。這一類的畫題很多，如屈原、李白等人的韻文作品，都是他常用的題材。他最擅長利用長線條和零亂點，長線條裊繞飛舞，滿紙迷離；細點益增其氤氳的空氣感，使其詩意馨香濃厚。

近現代 傅抱石《唐人詩意圖》

游戲人間的張大千先生，可謂為中國畫壇的“十項全能”者，有人稱他為“五百年來一大千”，可見其聲名之隆。但他生平最值得稱道的還是他的敦煌之行。為了藝術，為了窺看魏晉隋唐壁畫原跡，不惜放棄優越的物質生活，獨趨邊荒，過那種與世隔絕的苦行僧生涯；這一點是他見解卓越、超過其他藝術家的地方，故其成就亦最大。他曾應臺灣電視公司之邀，作了一系列的敦煌藝術節目。老畫師之言有不少戛戛獨造處，真該好好地整理出來，供世人參考研究。

應高嶺梅氏之囑，大千先生以普通繪畫技法為標準，示范寫了一部《張大千畫（譜）》，這是繼《芥子園畫譜》之后，用現代印刷技術印出來的一本中國畫譜。許多人都不曾加以注意，但這卻是此一時代繪畫技法的總交代，在畫史上非常重要；若不是畫壇上的“十項全能”，便無從措手。

他在繪畫上的成就也是多方面的，現在我們也以他的一幅山水畫《遠勝圖》來做證，這是寫“山路元無雨，空翠濕人衣”的詩意。明初的戴進曾有《春山積翠》圖軸，也是寫同樣的意境，由此可知這是一個很好的畫題。

近現代 張大千《遠勝圖》

張大千的這幅《遠勝圖》別出蹊徑，我們一眼就看到他的“潑色”淋漓。窺其經營之初，一大片顏色潑下，任其流轉成景，因勢利導，順筆成畫，別有一番天籟人智、因緣巧合之妙；謀 定而后動，始錫之以此嘉名。這潑墨潑色之法，其中雖亦有復古之憑借，但顯然也是受時代新技法之刺激，和時代的關系異常密切。我們在此以這幅畫為代表，個中自有一番特別的意思。

在藝壇和大千居士齊名的趙無極，由于“無極”二字有道教的意味，和大千先生的“和尚”相對，人稱之為“無極道士”。趙無極（1921-2013）是世界級的名人，抽象畫派中的巨擘，在巴黎畫壇上赫赫有名。在他委婉陰柔的抽象油畫中，可很清晰地看出具有中國畫墨色氤氳之意境。許多藝術鑒賞家甚至認為他的畫中，隱約可見中國山水畫的架構。總之，他是以東方的藝術情調特色，卓立在西方畫壇之上。

近現代 趙無極的抽象畫 油畫

250cm×260cm

他也畫水墨畫，他在臺北舉行個展之時，就展出了好幾幅以濃淡墨點為主調的抽象畫；在北京香山飯店中，更以他的大幅墨點畫作為主要展示。他還曾以水分飽和的墨痕圓圈，重重疊疊地畫了許多作品，這不能說是畫，應該說是“滴”成的許多漣漪。以上在在都告訴我們，中國的筆墨影響深厚；不過，趙無極是以油彩的外衣來表達出來罷了。同時，這也使我們想到了林風眠、徐悲鴻等一些大師，他們到頭來又都走回中國畫的道路，此中真意十分耐人思維。在這一點上，趙無極未必與之雷同，但其東方精神的特殊光輝是顯著的。

以下就該說到要對中國繪畫革命的劉國松了。他和莊喆等一批年輕人發起了“五月畫會”，對當代中國繪畫之衰落，提出改革的呼喚且行動起來；很顯然，在彼時是受了西洋抽象畫派的沖擊，他們及時對這一大潮流做出了反應，也為中國繪畫寫下新的一章。

他們大膽地放棄了形似的桎梏，也揚棄了許多筆墨彩色的限制和規格。和抽象畫派一樣，對各種繪畫的材料及技法，展開了多方面的嘗試和展拓。直到現在，臺灣的紙商還把一種雜有蔗渣的紙張叫作“劉國松紙”。

他就以這種畫后可作部分揭落的紙，來試驗中國墨色的黑白對比，找出筆蹤和墨韻的天籟，如1967年所作的《空谷回音》就是一例。雖然這幅畫是他早期的創作，但那對比的明快、氣勢的流利和空氣的滋潤，都能使見者心動。我將之喻為高山鳴瀑的交響樂章，因為我曾在兩萬尺高的麗江玉龍大雪山中，有過不少次這種超凡絕俗的感受。

近現代 劉國松《空谷回音》

劉國松雖然使用抽象畫派的手法，但是卻極愛用有中國詩意的標題，《空谷回音》即是好例。中國畫家對畫題十分注意，往往在幾個（通常是四個）字名中，提示了畫中最重要的意境，好以此來暗示或鼓蕩觀眾的共鳴。音樂史上有所謂的標題音樂，如貝多芬的《田園交響曲》，就有《大雷雨后牧人感謝神明》等標 題。如今，繼中國傳統之后，劉氏不但使標題顯明，而且要和抽象的意境合而為一。

上述的這一批藝術家都還“富于春秋”，虎虎然有生氣，展拓無限，希望無窮。

我以歷史上的文化激蕩為綱，把近百年來的中國藝壇用高空掃描的手法鳥瞰一番，又列舉了許多大藝術家作為證人，所要證明的只是一點：時代雖然偉大，我們的反應也不弱，而且 在藝術一域更表現得多彩多姿，令人歡騰、鼓舞不已。比之于明清之際的“揚州八怪”“金陵八家”，甚至“四大名僧”的風云際會，都要波瀾壯闊、氣象恢宏。所以我特為大力宣揚，喊出中國繪畫“文藝復興”的口號正在于現下當今，而且形勢大佳、成功在望，正要奮千秋之神威，立不世之功勛。此不僅是長自己之志氣，亦為完成歷史的使命！

以當代人論當代事，常有“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的迷霧遮掩；但所敘述到的人和事，因和作者有著師友關系，即如“立體聲”般，故覺得異常親切。一旦撥云霧而上青天，鳥瞰下界種種切切，真有如控青鸞背縱觀宇宙之高朗境界。見到了當代藝術界的蓬勃氣象，又體認出藝術是整個文化的表征，此時中國繪畫界傳來“文藝復興”信號，對國家、社會及人類的文化前途豈不充滿了希望和樂觀？

以上內容摘自《中國美術史》

第二十九講 中國繪畫的文藝復興

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《中國美術史》

作者：李霖燦

浦睿文化｜湖南美術出版社

《中國美術史》是著名美術史家、臺北故宮博物院前副院長李霖燦在臺灣大學講授同名課程二十余年的累積成果，全書分為29個單元，以時代為序，以類別為綱，講授了中國美術的方方面面，以歷代繪畫為主調展開論述，對于玉石、雕塑、書法、銅器、陶瓷的論列亦精辟獨到。作者終身從事傳統藝術研究工作，在臺北故宮博物院任職數十年，接觸了大量珍貴的美術作品。在本書中，他帶著一種貫通藝術、文化與人生的活潑潑詩心談藝論道，如春風化雨，又氣象萬千。