中國(guó)繪畫(huà)的文藝復(fù)興

現(xiàn)階段中國(guó)繪畫(huà)的特色燁灼照眼，令人觀感一新。我們將以畫(huà)跡為主，敘述他們?cè)缙谠谶@方面的貢獻(xiàn)，然后以西方“抽象畫(huà)派”之興起為主潮，詳為敘述中國(guó)畫(huà)家對(duì)此所表現(xiàn)的反應(yīng)，作為這篇文章的重心。

許多藝術(shù)史家都喜歡把“揚(yáng)州八怪”的成就說(shuō)成是中國(guó)繪畫(huà)的“文藝復(fù)興”，事實(shí)上那規(guī)模過(guò)于狹小，又和鹽商的附庸風(fēng)雅而實(shí)不懂什么叫作藝術(shù)的態(tài)度有關(guān)，加上地域性的限制，更約束了他們的成就范圍；即令把所謂的“金陵八家”包括在內(nèi)，仍嫌太過(guò)于狹窄，其影響也過(guò)于微弱。

但是，現(xiàn)階段中國(guó)繪畫(huà)的特色卻燁灼照眼，令人觀感一新。若用歷史學(xué)家湯因比博士的說(shuō)法，這是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)階段世界藝術(shù)潮流之挑戰(zhàn)所作的適當(dāng)反應(yīng)──這項(xiàng)反應(yīng)器宇恢宏、氣象崢嶸，真令人擊節(jié)贊賞！只因?yàn)樯碓跁r(shí)代的云霧中，我們一下子還看不清其廬山真面目，所以特為拈示出來(lái)，略為表彰，共作商討；為中國(guó)繪畫(huà)的“文藝復(fù)興”吹響晨起之號(hào)角，長(zhǎng)自己之志氣，振時(shí)代之精神！

這也是中國(guó)文化百折不撓的韌性和精神之所在，以下僅敘述繪畫(huà)部分。繪畫(huà)是藝術(shù)的一端，而藝術(shù)是文化的尖兵。訊以此而顯示我中華文化對(duì)時(shí)代之反應(yīng)，亦可視之為全文化復(fù)興的前奏曲。

此時(shí)段約莫相當(dāng)于近百年之內(nèi)，以人為綱，則可說(shuō)是自齊白石、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟諸氏開(kāi)始，而迄于今。我們將以畫(huà)跡為主，敘述他們?cè)缙谠谶@方面的貢獻(xiàn)，然后以西方“抽象畫(huà)派”之興起為主潮，詳為敘述中國(guó)畫(huà)家對(duì)此所表現(xiàn)的反應(yīng)，作為這篇文章的重心，以顯示中國(guó)繪畫(huà)史上“文藝復(fù)興”時(shí)代之來(lái)臨，并呈現(xiàn)這時(shí)期內(nèi)藝術(shù)家的成就和了不起的精神。在此，我們也虔敬地表達(dá)對(duì)他們的贊美和景仰。這整篇論述是以現(xiàn)在所謂的“水墨畫(huà)派”為主，當(dāng)代藝人的時(shí)代反應(yīng)重心在于此；而中國(guó)繪畫(huà)的文藝復(fù)興亦正在于此。

齊白石是近百年來(lái)中國(guó)藝壇怪杰和祭酒，他突起于鄉(xiāng)野，一空依傍，卓立千古。他的《拜石圖》雖是襲自米癲（米芾）拜石之故智，但筆墨飽和淋漓，也可說(shuō)是開(kāi)現(xiàn)代水墨畫(huà)之先河；其意境之空靈，令人悅服。脫去人相之執(zhí)著， 尤有金蟬脫殼之妙用，以他作為近百年中國(guó)繪畫(huà)之昉始，正如塞尚之于西方畫(huà)壇，情況可相互比美，允稱恰當(dāng)。

同時(shí)，他別出心裁，用新的筆墨技法寫(xiě)蝦蟹，只只宛在水中央，為世人所艷稱。對(duì)于新技法的嘗試和應(yīng)用，也正是現(xiàn)代繪畫(huà)的一項(xiàng)顯著特色。

因時(shí)為序，現(xiàn)在來(lái)談?wù)勑毂櫹壬?895 — 1953）的成就。他留學(xué)法國(guó)多年，西畫(huà)素描功夫深邃；歸國(guó)之后，先在中央大學(xué)藝術(shù)系任教授，后又任北平藝專的校長(zhǎng)，作育人才無(wú)數(shù)。

他以堅(jiān)實(shí)的西畫(huà)基礎(chǔ)，改而鉆研中國(guó)水墨畫(huà)，想為中國(guó)畫(huà)開(kāi)辟一條新的道路，這可以他的《鹿苑長(zhǎng)春圖》來(lái)做例證：構(gòu)圖采西方格局，僅擷取大自然景物的一隅，沒(méi)有浩闊的天空；但古樹(shù)線條和墨色則是中國(guó)式的，所以有人稱之為國(guó)畫(huà)改良一派。然而若只有外形的組合，是無(wú)法發(fā)揮出中國(guó)繪畫(huà)豐富的內(nèi)涵的；但他涉獵甚廣，對(duì)人物、畜獸等各類題材都作了嘗試，尤以畫(huà)馬的聲名最大，有極高的成就，可謂初期中西藝術(shù)交流的代表人物之一。

民國(guó) 徐悲鴻《鹿苑長(zhǎng)春圖》

他于某次個(gè)展之中，曾夸下畫(huà)價(jià)“鈔票一斤”的豪語(yǔ)，這雖是藝術(shù)家一時(shí)的驚人之語(yǔ)，但晚近中國(guó)繪畫(huà)和金錢(qián)關(guān)系過(guò)分密切的傾向，卻也是不爭(zhēng)之事實(shí)。這傾向在古代并不是沒(méi)有，如元代吳鎮(zhèn)和盛懋對(duì)門(mén)而居，但所受評(píng)價(jià)不同，于是便有這樣的故事流傳，因此可說(shuō)是古已有之，于今為烈而已。上述這項(xiàng)趨勢(shì)是福是禍，有識(shí)之人還在爭(zhēng)論當(dāng)中。徐悲鴻標(biāo)畫(huà)價(jià)以鈔票的斤兩計(jì)算，可說(shuō)是開(kāi)此風(fēng)氣之先。

許多藝術(shù)評(píng)論家都注意到徐氏晚年水墨畫(huà)的歸結(jié)所在，并察覺(jué)在那一時(shí)段之內(nèi)，許多學(xué)習(xí)西畫(huà)的藝術(shù)家，到頭來(lái)都有同樣的趨向。如畫(huà)壇元老林風(fēng)眠先生，他是我的業(yè)師，且為國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)校的校長(zhǎng)，在西子湖畔他的辦公室內(nèi)，懸掛著不少他自己的油畫(huà)杰作，但后來(lái)他還是畫(huà)一種水墨淡彩的中國(guó)畫(huà)。同樣地，龐薰琹老師原也是畫(huà)西洋畫(huà)的，但是貴州苗區(qū)一行，使他對(duì)苗人的服裝和舞姿入了迷，因此時(shí)常看到他臨窗揮毫，大練其“鐵線描法”，后來(lái)果然在這方面有極高的成就。另外一個(gè)例子就是上海美專的劉海粟先生，他自號(hào)“藝術(shù)叛徒”，先致力于西洋油畫(huà)，而后也畫(huà)中國(guó)的山水畫(huà)。這種趨勢(shì)很普遍，也很引人注意，有不少藝評(píng)家在探討此中得失。徐悲鴻繪畫(huà)歷程之轉(zhuǎn)變，值得我們探討。

潘天壽（1897-1971）也是國(guó)立杭州藝專的國(guó)畫(huà)教授，他是我的授業(yè)老師，后來(lái)升任為校長(zhǎng)。在抗戰(zhàn)勝利之后，我曾在西子湖邊拜謁過(guò)他，他對(duì)我這個(gè)劫后余生的學(xué)生照顧備至，也 對(duì)滇西玉龍大雪山的景色和我在那里的生活垂問(wèn)甚詳。現(xiàn)在杭州藝專已由西湖的“平湖秋月”遷移到清波門(mén)外的“柳浪聞鶯”，一座追悼他的繪畫(huà)紀(jì)念館正在興建，遺作珍品亦正被征集入藏。

潘老師安排的上課程序很特別。一上國(guó)畫(huà)課，大家先磨墨，這一個(gè)鐘頭就是他講畫(huà)的時(shí)間。他總是帶一些自己的畫(huà)，掛在黑板上，任學(xué)生欣賞，然后才開(kāi)講。記得一巨幅《片帆明日是瓜州》，竟把大黑板全部遮住，給我相當(dāng)深的印象，但不知這幅巨構(gòu)在歷劫之余還存在否？

當(dāng)他游歷黃山歸來(lái)，在課堂上的第一個(gè)鐘頭，講的全是黃山風(fēng)景和新安派的山水畫(huà)；后來(lái)，又去過(guò)雁蕩山，畫(huà)了不少雁蕩景物。他筆墨蒼老勁遒，奇趣橫生，在《雨后》作品上可略窺其意境。誰(shuí)沒(méi)有看過(guò)雨后蝸牛背著“房子”蠕蠕而行的景象？但中國(guó)畫(huà)家中卻未曾有人畫(huà)過(guò)；潘氏慧眼獨(dú)具，將此題材移入圖畫(huà)中，不僅畫(huà)出蝸牛高爬至峰石之巔，而且也把草石四周的潮濕情形表現(xiàn)出來(lái)。

近現(xiàn)代 潘天壽《雨后》

潘氏的書(shū)法疊落有致且多變化，再以此圖為例，于石上題“雨后”二字以作畫(huà)目，“雨”字連下三點(diǎn)，可見(jiàn)雨勢(shì)來(lái)得甚大，這和我學(xué)的滇西么些象形文字頗有同樣的趣味。他常自書(shū)“雷婆頭峰壽者”之名款，這回因受幅面限制，徑書(shū)“壽者”二小字便休，儼然有宋人書(shū)名于石隙之遺意。先生亦善鋪刻，指畫(huà)尤磊落有奇趣，老年意境益新奇，令人追思無(wú)限。

記得有一次潘天壽老師對(duì)我們說(shuō)：“什么時(shí)候咱們一同去看看李可染的畫(huà)室，看他是怎樣‘拓拓’的？”可見(jiàn)在20世紀(jì)30年代左右，李可染先生已經(jīng)赫赫有名。那時(shí)候，他拿手的畫(huà)是 “墨拓”水牛和騎在牛背上的牧童。三四十年之后，他所畫(huà)的牧童和水牛竟又躍上了電視，而成為中國(guó)水墨畫(huà)連環(huán)電影的第一人，這也是中國(guó)畫(huà)史上開(kāi)天辟地之創(chuàng)舉。不知杭州藝專的這位學(xué)長(zhǎng)自以為如何？在我看來(lái)，牧童跳下了牛背、躍上了樹(shù)枝，在在都顯露出線條之活潑流利、墨色之垛積渾重，也具見(jiàn)其深厚之功力。 一代大匠能隨時(shí)代的推移加以渲染潤(rùn)色，又有何不可？

其實(shí)，我最欣賞他的幾張近作，如《清漓天下景》等幅，真夠泱泱大國(guó)的氣魄。非但雨后千山鐵鑄成，重量感沉壓壓的，而且水平如鏡，真把玻璃的平面光澤表現(xiàn)得朗朗照人。更重要的是倒影宛然，這是中國(guó)山水畫(huà)中少見(jiàn)的格局。

近現(xiàn)代 李可染《清漓天下景》 紙本設(shè)色

152cm×287cm

西洋畫(huà)評(píng)家一向好生奇怪，以為中國(guó)人不喜歡畫(huà)陰影和倒影，且有此疑問(wèn)：難道中國(guó)畫(huà)家都是“色盲”，視而不見(jiàn)？其實(shí)中國(guó)古畫(huà)中早已有“倒影孩兒”等著錄；喬仲常的《后赤壁賦圖卷》上，也有清清楚楚的“人影在地”。如今，李可染的《清漓天下景》更給予這個(gè)問(wèn)題正面答復(fù)：“非不能也，是不為也！”山川如畫(huà)，倒影宛在，仍然是不折不扣的中國(guó)畫(huà)。畫(huà)家有他自己的抉擇。

不但峽谷深邃，使人想到了三峽的動(dòng)人景色，并誦老杜之 “巫山巫峽氣蕭森”，以及李太白之“千里江陵一日還”等佳句，而且神女峰、猿啼聲一一都在眼前、耳邊。為了表現(xiàn)奇險(xiǎn)峻谷，以皴法畫(huà)出直上直下的筆墨白痕，這是作家的慧眼獨(dú)到，也是技法新得。現(xiàn)代繪畫(huà)中，有各種意想不到的新技法表現(xiàn)，這里卻是自然成熟后的推陳出新。“計(jì)白當(dāng)黑”豈止畫(huà)出了背光的效果，而且樹(shù)立了巉巖千仞之鑿斫切斷的新氣象。

水墨《諧趣園圖》則是另一番光彩，分明揚(yáng)棄渣滓、真取神髓，令人拍案叫絕。諧趣園仿江南一名園，湖石回廊、亭榭多姿，為中國(guó)造園中之精品。李可染脫略形似，擷拾其精華，攝取其靈魂，若益之以江南杏花春雨，并誦陶淵明的“春水滿四澤”之名句，真把江南潤(rùn)澤的空氣感傳達(dá)上了絹素。造園是意匠慘淡經(jīng)營(yíng)成的一小宇宙，《諧趣園圖》直把中國(guó)水墨畫(huà)精神，提升到“超以象外，得其寰中”的最高境界。

近現(xiàn)代 李可染《諧趣園圖》 紙本設(shè)色

70cm×45.5cm

更有趣的是吳冠中（1919-2010），他也有幅《蘇州名園圖》，這是一幅高2米、長(zhǎng)約4米的巨作，上面畫(huà)滿了太湖奇石的洞洞眼眼、盤(pán)盤(pán)曲曲的線、粉粉青青的點(diǎn)；小橋有流水，水中還有游魚(yú)，一片兒童般的稚拙情調(diào)，簡(jiǎn)直與蘇州留園、拙政園、獅子林中的天籟無(wú)差！

吳冠中是由西方“打”進(jìn)來(lái)，李可染則自東方“打”出去，二者各盡其妙，都脫略形似直取精髓，使人想到了蘇東坡論畫(huà)名句“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”之真意。藝術(shù)家不是只追求形似，也追求更真、更深入的“天籟”。自從有了攝影機(jī)之后，這句話更容易明白了。真是陶淵明所謂的：“此中有真意，欲辯已忘言。”

攝影機(jī)帶給西方藝壇很大的沖擊，抽象畫(huà)派因之而生；這一道藝術(shù)激流更猛烈地影響到中國(guó)畫(huà)，使中國(guó)畫(huà)在思想上更為自由而展拓。吳冠中便由此挾西畫(huà)的基礎(chǔ)，而進(jìn)入了中國(guó)水墨畫(huà)的領(lǐng)域，而且以敏銳的感受和熟練的技巧，直超新境，迭放異彩，成為當(dāng)代畫(huà)家中的新星！

近現(xiàn)代 吳冠中《蘇州名園圖》（局部）

吳冠中的另一幅杰作《月下玉龍山》就充分利用渲染的放縱手法，暈漬出雪山的皎潔和黑白色調(diào)的對(duì)比。我曾在這座名山之下住過(guò)四載，且多次登山探險(xiǎn)瞻拜，一心只想為此圣潔光輝的太古“綠雪”，開(kāi)一山水畫(huà)的新宗派，但這愿望一直沒(méi)達(dá)成。后來(lái)劉國(guó)松以黑白對(duì)比的墨色、流利的線條，傳達(dá)出了一部分；吳冠中又加上了點(diǎn)（可能和苔點(diǎn)技法有關(guān)，但較之更自由而彌漫）和淡彩，遂使雪山的皎潔和多彩多姿得以顯現(xiàn)于我們眼前。

近現(xiàn)代 吳冠中《月下玉龍山》

我一點(diǎn)也不嫉妒吳冠中的成就，因?yàn)槲抑辉谛嗡粕献非螅辉氲竭@等層次，難怪未得真理。吳氏和一位人稱“小楊”的同伴為了畫(huà)雪山，曾艱苦地住在山腳下的工棚里，“棚里長(zhǎng)著雜草，五月天烤著火爐……啃干饃、就辣椒，一等十來(lái)天”。而且，兩人輪流睡覺(jué)，等到某一月夜的中宵才見(jiàn)著玉龍山的真面目。不但作了畫(huà)，而且還作了詩(shī)：“崎嶇千里訪玉龍，不見(jiàn)真形誓不還；趁月三更悄露面，長(zhǎng)纓在手縛名山。”可以想見(jiàn)他的真情和豪情。徐霞客曾在麗江停留過(guò)十七日，每日都派人坐在屋頂上瞭望，到頭來(lái)還是緣慳一面。吳氏若與徐霞客先生比起來(lái)，還算是幸運(yùn)的呢。

據(jù)我所知，吳冠中在那段時(shí)間之中，畫(huà)了一系列的雪山，其中畫(huà)于1983年的《春雪圖》，也是一例。

若說(shuō)吳冠中是由西方畫(huà)壇轉(zhuǎn)進(jìn)來(lái)的，傅抱石先生（1904-1965）則是受了日本畫(huà)風(fēng)的影響，然后出陳布新，為中國(guó)畫(huà)樹(shù)立了一個(gè)新面目，開(kāi)拓了一方新領(lǐng)域。

他的名聲極高，和吳昌碩、齊白石二位號(hào)稱“畫(huà)壇三石”，在日本研究畫(huà)史和繪畫(huà)理論時(shí)，著了不少的書(shū)，也教育不少藝術(shù)人才；到現(xiàn)在，仍有不少作家深受其影響。

傅先生中國(guó)古代文學(xué)修養(yǎng)渾厚，好以古賦、古詩(shī)、古文入畫(huà)，如《唐人詩(shī)意圖》便以水墨暈染的手法畫(huà)出滃然云天，一翁一童在松蔭下作對(duì)談狀，使人馬上明白這分明是畫(huà)賈島的五言絕句詩(shī)：“松下問(wèn)童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”詩(shī)情畫(huà)意，相得益彰，令人心儀。這一類的畫(huà)題很多，如屈原、李白等人的韻文作品，都是他常用的題材。他最擅長(zhǎng)利用長(zhǎng)線條和零亂點(diǎn)，長(zhǎng)線條裊繞飛舞，滿紙迷離；細(xì)點(diǎn)益增其氤氳的空氣感，使其詩(shī)意馨香濃厚。

近現(xiàn)代 傅抱石《唐人詩(shī)意圖》

游戲人間的張大千先生，可謂為中國(guó)畫(huà)壇的“十項(xiàng)全能”者，有人稱他為“五百年來(lái)一大千”，可見(jiàn)其聲名之隆。但他生平最值得稱道的還是他的敦煌之行。為了藝術(shù)，為了窺看魏晉隋唐壁畫(huà)原跡，不惜放棄優(yōu)越的物質(zhì)生活，獨(dú)趨邊荒，過(guò)那種與世隔絕的苦行僧生涯；這一點(diǎn)是他見(jiàn)解卓越、超過(guò)其他藝術(shù)家的地方，故其成就亦最大。他曾應(yīng)臺(tái)灣電視公司之邀，作了一系列的敦煌藝術(shù)節(jié)目。老畫(huà)師之言有不少戛戛獨(dú)造處，真該好好地整理出來(lái)，供世人參考研究。

應(yīng)高嶺梅氏之囑，大千先生以普通繪畫(huà)技法為標(biāo)準(zhǔn)，示范寫(xiě)了一部《張大千畫(huà)（譜）》，這是繼《芥子園畫(huà)譜》之后，用現(xiàn)代印刷技術(shù)印出來(lái)的一本中國(guó)畫(huà)譜。許多人都不曾加以注意，但這卻是此一時(shí)代繪畫(huà)技法的總交代，在畫(huà)史上非常重要；若不是畫(huà)壇上的“十項(xiàng)全能”，便無(wú)從措手。

他在繪畫(huà)上的成就也是多方面的，現(xiàn)在我們也以他的一幅山水畫(huà)《遠(yuǎn)勝圖》來(lái)做證，這是寫(xiě)“山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”的詩(shī)意。明初的戴進(jìn)曾有《春山積翠》圖軸，也是寫(xiě)同樣的意境，由此可知這是一個(gè)很好的畫(huà)題。

近現(xiàn)代 張大千《遠(yuǎn)勝圖》

張大千的這幅《遠(yuǎn)勝圖》別出蹊徑，我們一眼就看到他的“潑色”淋漓。窺其經(jīng)營(yíng)之初，一大片顏色潑下，任其流轉(zhuǎn)成景，因勢(shì)利導(dǎo)，順筆成畫(huà)，別有一番天籟人智、因緣巧合之妙；謀 定而后動(dòng)，始錫之以此嘉名。這潑墨潑色之法，其中雖亦有復(fù)古之憑借，但顯然也是受時(shí)代新技法之刺激，和時(shí)代的關(guān)系異常密切。我們?cè)诖艘赃@幅畫(huà)為代表，個(gè)中自有一番特別的意思。

在藝壇和大千居士齊名的趙無(wú)極，由于“無(wú)極”二字有道教的意味，和大千先生的“和尚”相對(duì)，人稱之為“無(wú)極道士”。趙無(wú)極（1921-2013）是世界級(jí)的名人，抽象畫(huà)派中的巨擘，在巴黎畫(huà)壇上赫赫有名。在他委婉陰柔的抽象油畫(huà)中，可很清晰地看出具有中國(guó)畫(huà)墨色氤氳之意境。許多藝術(shù)鑒賞家甚至認(rèn)為他的畫(huà)中，隱約可見(jiàn)中國(guó)山水畫(huà)的架構(gòu)。總之，他是以東方的藝術(shù)情調(diào)特色，卓立在西方畫(huà)壇之上。

近現(xiàn)代 趙無(wú)極的抽象畫(huà) 油畫(huà)

250cm×260cm

他也畫(huà)水墨畫(huà)，他在臺(tái)北舉行個(gè)展之時(shí)，就展出了好幾幅以濃淡墨點(diǎn)為主調(diào)的抽象畫(huà)；在北京香山飯店中，更以他的大幅墨點(diǎn)畫(huà)作為主要展示。他還曾以水分飽和的墨痕圓圈，重重疊疊地畫(huà)了許多作品，這不能說(shuō)是畫(huà)，應(yīng)該說(shuō)是“滴”成的許多漣漪。以上在在都告訴我們，中國(guó)的筆墨影響深厚；不過(guò)，趙無(wú)極是以油彩的外衣來(lái)表達(dá)出來(lái)罷了。同時(shí)，這也使我們想到了林風(fēng)眠、徐悲鴻等一些大師，他們到頭來(lái)又都走回中國(guó)畫(huà)的道路，此中真意十分耐人思維。在這一點(diǎn)上，趙無(wú)極未必與之雷同，但其東方精神的特殊光輝是顯著的。

以下就該說(shuō)到要對(duì)中國(guó)繪畫(huà)革命的劉國(guó)松了。他和莊喆等一批年輕人發(fā)起了“五月畫(huà)會(huì)”，對(duì)當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)之衰落，提出改革的呼喚且行動(dòng)起來(lái)；很顯然，在彼時(shí)是受了西洋抽象畫(huà)派的沖擊，他們及時(shí)對(duì)這一大潮流做出了反應(yīng)，也為中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)下新的一章。

他們大膽地放棄了形似的桎梏，也揚(yáng)棄了許多筆墨彩色的限制和規(guī)格。和抽象畫(huà)派一樣，對(duì)各種繪畫(huà)的材料及技法，展開(kāi)了多方面的嘗試和展拓。直到現(xiàn)在，臺(tái)灣的紙商還把一種雜有蔗渣的紙張叫作“劉國(guó)松紙”。

他就以這種畫(huà)后可作部分揭落的紙，來(lái)試驗(yàn)中國(guó)墨色的黑白對(duì)比，找出筆蹤和墨韻的天籟，如1967年所作的《空谷回音》就是一例。雖然這幅畫(huà)是他早期的創(chuàng)作，但那對(duì)比的明快、氣勢(shì)的流利和空氣的滋潤(rùn)，都能使見(jiàn)者心動(dòng)。我將之喻為高山鳴瀑的交響樂(lè)章，因?yàn)槲以趦扇f(wàn)尺高的麗江玉龍大雪山中，有過(guò)不少次這種超凡絕俗的感受。

近現(xiàn)代 劉國(guó)松《空谷回音》

劉國(guó)松雖然使用抽象畫(huà)派的手法，但是卻極愛(ài)用有中國(guó)詩(shī)意的標(biāo)題，《空谷回音》即是好例。中國(guó)畫(huà)家對(duì)畫(huà)題十分注意，往往在幾個(gè)（通常是四個(gè)）字名中，提示了畫(huà)中最重要的意境，好以此來(lái)暗示或鼓蕩觀眾的共鳴。音樂(lè)史上有所謂的標(biāo)題音樂(lè)，如貝多芬的《田園交響曲》，就有《大雷雨后牧人感謝神明》等標(biāo) 題。如今，繼中國(guó)傳統(tǒng)之后，劉氏不但使標(biāo)題顯明，而且要和抽象的意境合而為一。

上述的這一批藝術(shù)家都還“富于春秋”，虎虎然有生氣，展拓?zé)o限，希望無(wú)窮。

我以歷史上的文化激蕩為綱，把近百年來(lái)的中國(guó)藝壇用高空掃描的手法鳥(niǎo)瞰一番，又列舉了許多大藝術(shù)家作為證人，所要證明的只是一點(diǎn)：時(shí)代雖然偉大，我們的反應(yīng)也不弱，而且 在藝術(shù)一域更表現(xiàn)得多彩多姿，令人歡騰、鼓舞不已。比之于明清之際的“揚(yáng)州八怪”“金陵八家”，甚至“四大名僧”的風(fēng)云際會(huì)，都要波瀾壯闊、氣象恢宏。所以我特為大力宣揚(yáng)，喊出中國(guó)繪畫(huà)“文藝復(fù)興”的口號(hào)正在于現(xiàn)下當(dāng)今，而且形勢(shì)大佳、成功在望，正要奮千秋之神威，立不世之功勛。此不僅是長(zhǎng)自己之志氣，亦為完成歷史的使命！

以當(dāng)代人論當(dāng)代事，常有“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”的迷霧遮掩；但所敘述到的人和事，因和作者有著師友關(guān)系，即如“立體聲”般，故覺(jué)得異常親切。一旦撥云霧而上青天，鳥(niǎo)瞰下界種種切切，真有如控青鸞背縱觀宇宙之高朗境界。見(jiàn)到了當(dāng)代藝術(shù)界的蓬勃?dú)庀螅煮w認(rèn)出藝術(shù)是整個(gè)文化的表征，此時(shí)中國(guó)繪畫(huà)界傳來(lái)“文藝復(fù)興”信號(hào)，對(duì)國(guó)家、社會(huì)及人類的文化前途豈不充滿了希望和樂(lè)觀？

以上內(nèi)容摘自《中國(guó)美術(shù)史》

第二十九講 中國(guó)繪畫(huà)的文藝復(fù)興

【新書(shū)推薦】

《中國(guó)美術(shù)史》

作者：李霖燦

浦睿文化｜湖南美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)史》是著名美術(shù)史家、臺(tái)北故宮博物院前副院長(zhǎng)李霖燦在臺(tái)灣大學(xué)講授同名課程二十余年的累積成果，全書(shū)分為29個(gè)單元，以時(shí)代為序，以類別為綱，講授了中國(guó)美術(shù)的方方面面，以歷代繪畫(huà)為主調(diào)展開(kāi)論述，對(duì)于玉石、雕塑、書(shū)法、銅器、陶瓷的論列亦精辟獨(dú)到。作者終身從事傳統(tǒng)藝術(shù)研究工作，在臺(tái)北故宮博物院任職數(shù)十年，接觸了大量珍貴的美術(shù)作品。在本書(shū)中，他帶著一種貫通藝術(shù)、文化與人生的活潑潑詩(shī)心談藝論道，如春風(fēng)化雨，又氣象萬(wàn)千。