符號、圖案與對稱系列之四：奧斯曼土耳其帝國

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前文回顧

公元后第一個(gè)千年下半葉的大部分時(shí)間里，橫跨歐亞貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)商品的最終西行目的地是東羅馬帝國，其首都位于君士坦丁堡（今伊斯坦布爾）。進(jìn)入第二個(gè)千年后，該城在與壟斷地中海地區(qū)大部分貿(mào)易的熱那亞人和威尼斯人的競爭中逐漸落于下風(fēng)。14世紀(jì)中葉，黑死病重創(chuàng)該城人口；15世紀(jì)時(shí)，奧斯曼土耳其人征服此城，將其更名為伊斯坦布爾，并定為不斷擴(kuò)張的帝國的正式首都。在君士坦丁堡陷落前，伊茲尼克和布爾薩曾先后作為帝國都城。這兩座城市在視覺藝術(shù)領(lǐng)域均具有重要地位：伊茲尼克以陶瓷生產(chǎn)聞名，布爾薩則以絲綢產(chǎn)業(yè)著稱。

奧斯曼人為君士坦丁堡帶來了新的繁榮，推行了大規(guī)模的建筑修繕計(jì)劃，并大力拓展貿(mào)易。憑借該城重要的戰(zhàn)略位置以及對眾多海港的控制，奧斯曼人主導(dǎo)了地中海盆地的大片區(qū)域，占據(jù)了絕佳的地理位置，得以從亞洲、中東與歐洲之間的貿(mào)易往來中獲益。最終，奧斯曼人的統(tǒng)治范圍從安納托利亞（今土耳其大部分地區(qū)）和高加索地區(qū)延伸至北非沿海地區(qū)、敘利亞、阿拉伯和伊拉克。

視覺藝術(shù)在貿(mào)易領(lǐng)域具有舉足輕重的地位。國家管控的作坊生產(chǎn)地毯與其他紡織品、書法與細(xì)密畫作品、瓷磚及金屬制品。波斯風(fēng)格傳統(tǒng)對裝飾藝術(shù)整體產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，建筑領(lǐng)域（特別是清真寺建筑）則形成了獨(dú)特的風(fēng)格特征，其設(shè)計(jì)大量借鑒了古希臘羅馬建筑遺產(chǎn)（尤以著名的圣索菲亞大教堂為典型）。

圣索菲亞大教堂始建于公元6世紀(jì)30年代，由查士丁尼大帝下令建造。這座建筑結(jié)構(gòu)極為復(fù)雜，采用穹頂、半穹頂與拱頂相結(jié)合的體系。標(biāo)志性的大穹頂堪稱令人嘆為觀止的技術(shù)成就，室內(nèi)裝飾以大理石與石材鑲嵌為主。城市被征服后，這座教堂被改建為清真寺，更廣為人知的名稱為阿亞索菲亞清真寺。該建筑一直作為奧斯曼帝國首都的大清真寺，直至20世紀(jì)30年代土耳其共和國時(shí)期被世俗化改造為博物館。

希爾倫布蘭德評述道："奧斯曼建筑在伊斯蘭世界中獨(dú)樹一幟，其始終不渝地恪守單一核心理念——即穹頂方形（立方體）單元……這如同貫穿奧斯曼建筑軀體的脊梁"（1999:257）。因此，主要的建筑特征表現(xiàn)為立方體結(jié)構(gòu)上覆穹頂?shù)男螒B(tài)。其他重要元素包括穹頂扶壁、半穹頂、門廊、穹頂回廊、庭院、宣禮塔和噴泉?？v觀奧斯曼時(shí)期，數(shù)以百計(jì)的公共建筑被設(shè)計(jì)建造，涵蓋神學(xué)院、醫(yī)院、浴室及清真寺等各類設(shè)施。

米馬爾·錫南——作為當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的建筑師、皇家建筑師團(tuán)首席，曾先后效命于蘇丹塞利姆一世、蘇萊曼、塞利姆二世及穆拉德三世——在16世紀(jì)設(shè)計(jì)了眾多清真寺及其他建筑。執(zhí)政近半個(gè)世紀(jì)的蘇萊曼常被尊稱為"大帝"，其統(tǒng)治時(shí)期被普遍視為文化、藝術(shù)與商業(yè)活動(dòng)蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)代。他不僅在伊斯坦布爾及土耳其其他地區(qū)推行了大規(guī)模建筑修繕計(jì)劃，更著力維護(hù)與改進(jìn)土耳其境外的歷史遺跡，包括對伊斯蘭圣城麥加和麥地那的多處遺址進(jìn)行了擴(kuò)建工程。

米馬爾·錫南——當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的建筑師、皇家建筑師團(tuán)首席，曾先后效命于蘇丹塞利姆一世、蘇萊曼、塞利姆二世及穆拉德三世——在16世紀(jì)設(shè)計(jì)了眾多清真寺及其他建筑。執(zhí)政近半個(gè)世紀(jì)的蘇萊曼常被尊稱為"大帝"，其統(tǒng)治時(shí)期被普遍視為文化、藝術(shù)與商業(yè)活動(dòng)蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)代。他不僅在伊斯坦布爾及土耳其其他地區(qū)推行了大規(guī)模建筑修繕計(jì)劃，更著力維護(hù)與改進(jìn)土耳其境外的歷史遺跡，包括對伊斯蘭圣城麥加和麥地那的多處遺址進(jìn)行擴(kuò)建。

著名的建筑及建筑群包括蘇萊曼尼耶清真寺（伊斯坦布爾）與塞利米耶清真寺（埃迪爾內(nèi)），這兩座建筑均被視為米馬爾·錫南的偉大建筑成就。艾哈邁德一世清真寺（伊斯坦布爾）始建于17世紀(jì)20年代，因內(nèi)部瓷磚的主色調(diào)為藍(lán)色而廣為人知（主要在游客中）稱作藍(lán)色清真寺。其外觀設(shè)計(jì)，特別是高聳的中央穹頂，以及建筑的規(guī)模、比例與優(yōu)雅氣質(zhì)，均深受圣索菲亞大教堂的啟發(fā)。六座宣禮塔是其標(biāo)志性特征。

托普卡帕宮自15世紀(jì)末至19世紀(jì)中葉作為奧斯曼蘇丹的皇宮及行政中心，由數(shù)十座用于居住、教育和行政的建筑物構(gòu)成，共同形成一座依花園景觀布局、俯瞰博斯普魯斯海峽與金角灣（君士坦丁堡半島）的微型皇家城郭。

大巴扎自15世紀(jì)起便持續(xù)運(yùn)營，商賈們在此延續(xù)著自古以來的貿(mào)易傳統(tǒng)。數(shù)百年來，這里交易的商品種類繁多，包括金銀器皿、陶瓷制品、珍貴珠寶玉石、地毯及其他名貴紡織品、玻璃器皿等各類用途器物，以及香料、草藥和各式食材。

書法、細(xì)密畫與書籍裝幀

在書籍繪畫或裝飾領(lǐng)域，大量宗教題材作品應(yīng)運(yùn)而生。然而奧斯曼時(shí)期的大多數(shù)裝飾手抄本側(cè)重于世俗用途，描繪攻城戰(zhàn)役或展現(xiàn)整個(gè)王朝的編年史。正如希爾倫布蘭德所觀察："多位奧斯曼蘇丹皆是藏書家，精英階層成員建立私人圖書館蔚然成風(fēng)，對知識的尊崇通過裝幀精美的奢華手抄本得以彰顯。奧斯曼學(xué)者雖缺乏獨(dú)創(chuàng)性，卻在諸多領(lǐng)域筆耕不輟"（1999:176）。

15世紀(jì)末至16世紀(jì)初的土耳其書籍裝幀以留白藝術(shù)為特征，裝飾性圓章或橢圓徽章精準(zhǔn)置于封面中央，四隅配以角隅紋樣，常施于彩色皮革之上。希爾倫布蘭德評述道："這種本能上令人愉悅的裝飾布局或許源于數(shù)學(xué)計(jì)算——其比例關(guān)系可能與伊斯蘭建筑及書籍繪畫中常見的比例法則如出一轍"（1999:276）。

地毯

地毯術(shù)語中"carpet"與"rug"?？苫Q使用（本書亦然）。若需區(qū)分，則用"carpet"指代較大型制品，而"rug"指代較小制品（如最大尺寸不超過125厘米×75厘米），這種尺寸的織品恰好能縱向鋪設(shè)在21世紀(jì)英式城鎮(zhèn)普通客廳的小型壁爐前。地毯可分栽絨編織與平紋編織兩類，兩者皆通過編織工藝形成裝飾紋樣。栽絨指在編織過程中通過添加繞經(jīng)線打結(jié)的絨頭形成的立體表面；平紋編織制品則通過多種技法（包括掛毯式織法和錦緞織法）制作而成，成品表面無絨頭結(jié)構(gòu)。

最早的奧斯曼地毯可追溯至15世紀(jì)初，其風(fēng)格深受中國紋樣影響。土耳其地毯的編織工藝（無論是栽絨編織還是平紋編織的基里姆、蘇馬克、吉吉姆、齊利等品種）是安納托利亞以東中亞及突厥/土庫曼民族的古老技藝。提及地毯織造區(qū)域，必然涉及突厥斯坦——這片邊界模糊的地域自里海向東延伸約三千余英里，橫跨土庫曼斯坦、烏茲別克斯坦、哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、塔吉克斯坦直至中國西部的新疆地區(qū)（Bennett 1972: 34）。19世紀(jì)末至20世紀(jì)期間，堅(jiān)持游牧生活的土庫曼部落族群為抗拒定居政策，陸續(xù)遷往波斯、阿富汗和巴基斯坦（Bennett 1972: 34），顯然是為了維系其傳統(tǒng)生活方式。

在現(xiàn)代語境中，"土耳其地毯"這一術(shù)語不僅涵蓋土耳其境內(nèi)生產(chǎn)的制品，亦泛指安納托利亞以東突厥民族編織的地毯。然而本書所述土耳其地毯，并非指向先前提及的廣袤地域，而是特指今土耳其共和國疆域及其毗鄰邊境地區(qū)。其用意在于強(qiáng)調(diào)奧斯曼帝國時(shí)期地毯制造業(yè)的重要地位，并對若干典型地毯的構(gòu)圖特征作簡要闡釋。

土耳其地毯與波斯地毯相似，皆從日常實(shí)用的樸素部落手工藝品，演變?yōu)楣に嚲?、備受追捧的奢侈品。最初主要由游牧民族作為便攜式家居用品生產(chǎn)，后逐漸融入定居城市環(huán)境，被推廣為出口商品，并在國家扶持下進(jìn)行規(guī)模化生產(chǎn)，由高級官員監(jiān)管品質(zhì)。奧斯曼時(shí)期，國家管控的作坊大量生產(chǎn)宮廷御用及外銷地毯。與此同時(shí)，安納托利亞各地的游牧族群及鄉(xiāng)鎮(zhèn)聚落，則持續(xù)制作著品質(zhì)、精細(xì)度與工藝穩(wěn)定性參差不齊的地毯制品。

諸多教科書在介紹早期奧斯曼地毯時(shí)，都會(huì)提及一件約172厘米×90厘米的珍品：其縱向飾邊與兩條橫向飾邊構(gòu)成裝飾框架，剩余區(qū)域橫向劃分為兩個(gè)近似正方形，每個(gè)方格內(nèi)均描繪著高度風(fēng)格化的龍鳳相爭圖案，主體以靛藍(lán)繪制，朱紅勾勒輪廓，襯以明黃底色。這件21世紀(jì)初藏于柏林伊斯蘭藝術(shù)博物館的地毯，其紋樣主題、色彩搭配及構(gòu)圖細(xì)節(jié)皆為重要物證，充分彰顯中國藝術(shù)對早期奧斯曼織造工藝的深刻影響。

鄉(xiāng)村與游牧地毯通常沿襲祖?zhèn)鳎ɑ騻鹘y(tǒng)）紋樣與構(gòu)圖體系。多數(shù)情況下，其采用的紋樣已演變?yōu)樽儺愋螒B(tài)，原始寓意早已被遺忘，主要憑借記憶或參照前人成品進(jìn)行復(fù)刻，并遵循父輩或祖輩傳承的范式準(zhǔn)則。

國家管控工坊生產(chǎn)的地毯與鄉(xiāng)村地毯形成鮮明對比。這類作坊確保產(chǎn)品的統(tǒng)一性，而這正是出口市場的核心需求。數(shù)百年間，國際市場始終認(rèn)為此類工坊制品比鄉(xiāng)村地毯更為精致：它們多采用曲線構(gòu)圖元素，并在嚴(yán)格的質(zhì)量管控標(biāo)準(zhǔn)下生產(chǎn)——例如整件織品的每英寸打結(jié)密度保持恒定，紋樣尺寸精準(zhǔn)，布局嚴(yán)格遵循設(shè)計(jì)構(gòu)圖，色彩與原材料類型分毫不差。國家管控產(chǎn)品必定依據(jù)等比例藍(lán)圖進(jìn)行編織：這種繪制在方格紙（裱于布面基底）上的設(shè)計(jì)圖，僅呈現(xiàn)整體圖案的四分之一，每個(gè)方格對應(yīng)一個(gè)織結(jié)，附著的染色紗線樣本則精確標(biāo)明各區(qū)域的用色規(guī)范。

奧斯曼時(shí)期，祈禱毯的生產(chǎn)尤為重要，主要與鄉(xiāng)村編織相關(guān)，尤其是吉爾迪斯、拉迪克和貝爾加馬等城鎮(zhèn)及其周邊地區(qū)。位于安納托利亞西部的吉爾迪斯，其名被用于指代該地區(qū)村莊編織的一種著名祈禱毯類型。可辨識出兩種不同的亞型。第一種通常被描述為具有馬蹄形拱門，配以素紅色米哈拉布（祈禱壁龕），其上懸掛著清真寺燈的圖案。在某些實(shí)例中，米哈拉布形狀的兩側(cè)設(shè)有柱子（無明顯建筑功能）（Bennett 1972: 197）。第二種祈禱毯亞型被一些知名學(xué)者認(rèn)為完全不屬于土耳其地毯設(shè)計(jì)的主流（參見 Bennett 1972: 199），其典型特征為直邊、部分矩形形狀，帶有肩部和V形拱（如同兒童繪制的房屋側(cè)視圖），使用深藍(lán)、紅、淺黃褐、奶油色或白色，四周環(huán)繞著精美的花卉邊框，每個(gè)邊框的寬度都超過米哈拉布本身（Bennett 1972: 199）。Bennett（1999）和Schurman（1982）對這些及許多其他地毯類型給予了很好的評價(jià)。

拉迪克祈禱毯常繪有三重拱形米哈拉布（祈禱壁龕）。貝爾加馬祈禱毯則多為雙頭米哈拉布設(shè)計(jì)，內(nèi)含兩種紋樣之一：或是莖蔓曲折的花卉阿拉伯藤蔓紋樣，兩端飾有風(fēng)格化的清真寺燈；或是大型中央圓章。無論何種設(shè)計(jì)，雙頭米哈拉布本身通常呈淺黃褐色、紅色或奶油色，主邊框飾有方形與矩形星形圖案——前者內(nèi)含八角星紋，后者則呈現(xiàn)"與米哈拉布紋樣呼應(yīng)的開放式圓章、阿拉伯藤蔓及花卉紋樣"（Bennett 1972: 205）。

當(dāng)然，存在無數(shù)變體，本章前述的圖案和構(gòu)圖特征絕非所提及地區(qū)所獨(dú)有。正如 Bennett 所指出的，要進(jìn)行確定且準(zhǔn)確的產(chǎn)地歸屬判定，需要大量積累的經(jīng)驗(yàn)，以及對紋樣、構(gòu)圖規(guī)則、紗線類型、染料、色彩搭配和編織工藝的深入了解。眾多在奧斯曼帝國晚期，由定居于安納托利亞各城鎮(zhèn)的工匠在國家管控的作坊中，以及由各個(gè)游牧群體生產(chǎn)的、具有顯著差異的地毯系列，均可被識別區(qū)分。諸如 Bennett（1972 和 1978）的著作提供了進(jìn)一步的分類，以及大量圖例和關(guān)于識別與產(chǎn)地歸屬判定的提示。

其他紡織品（包括刺繡）

16、17世紀(jì)的奧斯曼紡織品大量存世，尤以服飾形式為多。至21世紀(jì)初，全球各國國家博物館均珍藏頗豐。托普卡帕宮的藏品尤為令人矚目——希爾倫布蘭德記載其收藏逾2500件，其中卡夫坦長袍即達(dá)千件（1999:277）。該宮還藏有大量刺繡品，許多采用宮廷專業(yè)團(tuán)隊(duì)制作的金屬線材。另有部分刺繡出自居家女性之手，或受宮廷委托而作。

奧斯曼帝國早期，布爾薩尚為都城之時(shí)，紡織業(yè)活動(dòng)（包括原材料進(jìn)口、生產(chǎn)規(guī)模及定價(jià)）均受政府嚴(yán)格管控。由于堅(jiān)信優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品方能保障出口繁榮，當(dāng)局尤其注重維系高標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)量管控。紡織與制衣從業(yè)者按行會(huì)組織，其薪酬由當(dāng)時(shí)政府官僚機(jī)構(gòu)統(tǒng)一核定（Hillenbrand 1999: 278）。

陶瓷

16世紀(jì)初，伊茲尼克的工坊已聲名鵲起，奧斯曼政府開始監(jiān)管生產(chǎn)，推動(dòng)紋樣種類擴(kuò)展、整體品質(zhì)提升及產(chǎn)量增加。盡管色系相對有限，但持續(xù)改良——尤以16世紀(jì)60至70年代引入鮮亮的番茄紅色為著（Hillenbrand 1999: 270）。流行紋樣包括玫瑰、康乃馨、郁金香、風(fēng)信子、舟船及各類禽鳥，偶見《古蘭經(jīng)》銘文成為主體裝飾。關(guān)于伊茲尼克陶器特性的進(jìn)一步闡釋，見本章后續(xù)第24節(jié)。

奧斯曼時(shí)期的紋樣與符號

奧斯曼時(shí)期土耳其視覺藝術(shù)中使用的紋樣與圖案極為豐富，涵蓋多種幾何形態(tài)（如圓形、方形、三角形及六邊形）、自然元素（日月星辰、蛇、魚、花卉、水紋）、人造器物（杯盞、花瓶、各類武器）以及神話意象（龍、美人魚及其他傳說生物）。以下章節(jié)將重點(diǎn)探討核心紋樣——其中許多并非盛行于宮廷，而是常見于鄉(xiāng)村刺繡等民間工藝之中。

諸多紋樣的象征意義往往因文化而異，且可能隨時(shí)代流轉(zhuǎn)而嬗變（Munro 1970: 51-2）。以圓形為例，既可詮釋為"法輪"（佛教術(shù)語），亦可象征四季輪回，或單純作為日輪意象。符號的疊加常衍生出復(fù)合意蘊(yùn)——如中國傳統(tǒng)刺繡中常見此類表現(xiàn)手法（Hann, Thomson and Zhong 1990: 4）。女神形象及其關(guān)聯(lián)符號的呈現(xiàn)尤為普遍，根據(jù)地域或文化的差異，常與豐饒、生命、死亡或宇宙創(chuàng)生等概念相系。同理，豐饒意象在一文化或區(qū)域中以女神形象呈現(xiàn)，在另一文化中則可能化作生命之樹（Paine 1990: 65-6）。

環(huán)地中海地區(qū)（包括今土耳其大部），大地女神形象常作為紋飾出現(xiàn)在各類手工藝品表面。該形象形態(tài)多變，例如呈現(xiàn)半樹半鳥的復(fù)合形態(tài)（Paine 1990: 66）。其應(yīng)用可追溯至地中海區(qū)域及歐洲大部分地區(qū)，例如南西伯利亞巴澤雷克山谷的庫爾干墓葬中出土的公元前4世紀(jì)毛氈織物上便有此紋樣（Paine 1990: 66, 67）。亞洲廣大地區(qū)的刺繡及其他民間手工藝中，女神形象的衍生紋樣亦十分常見。

在某些情況下，具象紋樣源自基督教圣經(jīng)故事或版畫印刷品，而非古代神話（Paine 1990: 67）。在伊斯蘭教成為主流宗教的地區(qū)，具象紋樣并不常見；即便存在，也因高度風(fēng)格化而難以辨認(rèn)。例如原始形態(tài)為半女半蛇的沙赫梅蘭，即使在奧斯曼時(shí)期，也常以高度風(fēng)格化的形式出現(xiàn)在土耳其民間刺繡中（Senturk 1993: 151）。

水、魚和船是常見的紋樣，尤其在亞洲眾多海洋民族的視覺藝術(shù)中頻繁出現(xiàn)。水通常象征著生命的神秘，具有與生命之源相關(guān)的孕育力量。魚紋在土耳其、突尼斯、印度和巴基斯坦的視覺藝術(shù)中十分普遍，有時(shí)被解讀為靈魂的象征、精神的探尋者或生命的守護(hù)者（Paine 1990: 119-20）。在中國傳統(tǒng)文化中，雙魚紋被認(rèn)為源于佛教，象征婚姻美滿與和諧統(tǒng)一（Zhong 1989: 38）。在土耳其視覺藝術(shù)語境中，魚紋則象征豐產(chǎn)、好運(yùn)或繁榮（Dural 1979）。在孟加拉地區(qū)，魚紋同樣被用作豐產(chǎn)符號。石榴、葡萄和瓜果紋樣也是常見的豐產(chǎn)象征，這一寓意在土耳其、敘利亞、巴爾干地區(qū)的視覺藝術(shù)以及中國清朝的藝術(shù)創(chuàng)作中均有體現(xiàn)（Paine 1990: 70）。

在諸多文化背景的視覺藝術(shù)領(lǐng)域中，生命之樹是普遍存在的經(jīng)典母題，呈現(xiàn)出豐富多樣的形態(tài)與變體。其基本構(gòu)成通常為對稱的植物造型，兩側(cè)常伴有正面相對的禽鳥、走獸、神祇或朝拜者形象。這種構(gòu)圖模式自古代延續(xù)至今，廣泛分布于亞洲各地。學(xué)界對該母題有多種解讀：或視其為支撐宇宙、貫通天地的世界樹，或?qū)⑵渑c四季更迭及生命本質(zhì)相關(guān)聯(lián)。樹側(cè)動(dòng)物形象因地域文化而異，常見的有孔雀、雄雞，以及龍、獅鷲等源自上古傳說的神獸（Paine 1990: 71-3）。

自古以來，日輪或單純圓形即象征太陽，廣泛出現(xiàn)在眾多文化的視覺藝術(shù)中。在環(huán)地中海地區(qū)，約公元1世紀(jì)的陶器上曾出現(xiàn)五重同心圓（每圓代表一顆行星）圖案，其最內(nèi)圈即為太陽象征（Gombrich 1979: 221）。其他表現(xiàn)形式包括中心帶點(diǎn)的圓、外緣放射光線的圓以及內(nèi)嵌十字的圓。萬字紋常被視為太陽符號，并與運(yùn)動(dòng)、變化的概念相關(guān)，馬耳他十字和星形紋樣亦然。月亮的描繪亦屬常見，因其被認(rèn)為與女性月經(jīng)周期存在神秘關(guān)聯(lián)（Paine 1990: 80）。在一些亞洲國家，萬字紋、星紋和圓形常與螺旋紋、三角形共同出現(xiàn)在視覺藝術(shù)中。土耳其刺繡中常見漩渦（或風(fēng)車）紋、三角形和星紋；印度和巴基斯坦則使用日輪、星紋和圓形；中國傳統(tǒng)刺繡中圓形和萬字紋出現(xiàn)頻繁。

奧斯曼刺繡中鳥紋頻繁出現(xiàn)，常與生命之樹、花卉紋樣及太陽符號相伴。鷹、孔雀與雄雞是土耳其及亞洲廣大地區(qū)最常見的鳥紋主題，既可解讀為吉祥象征，亦可視為天國信使（Paine 1990: 79-80）。清朝中國刺繡中，成雙成對的禽鳥象征人際關(guān)系的和諧；而在土耳其刺繡里，飛鳥則預(yù)示著即將到來的喜訊或幸福。

花卉與植物紋樣在世界各地的刺繡及其他家居制品中廣泛應(yīng)用。就土耳其而言，康乃馨、玫瑰、郁金香、風(fēng)信子、石榴、松樹及柏樹是其典型紋樣（Palotay 1953-5: 3662）。此類紋樣亦出現(xiàn)于直至20世紀(jì)仍受土耳其深厚影響的地區(qū)，如匈牙利、亞得里亞海沿岸地區(qū)、希臘北部群島及敘利亞北部，盡管各地區(qū)的風(fēng)格化程度不盡相同。

風(fēng)格化的花朵或花枝，配以彎曲或環(huán)繞的枝莖、鋸齒狀葉片及鉤狀莖端，是土耳其陶瓷與刺繡的典型特征（Wace 1935: 5）。摩洛哥亦使用相似紋樣（Wace 1935: 7, 8）。在印度、巴基斯坦和突厥斯坦，花卉紋樣通常被簡化為圓形圖案。波斯與阿爾及利亞的花葉形態(tài)則常以阿拉伯藤蔓為骨架呈現(xiàn)。中國傳統(tǒng)花卉紋樣常見蓮花、牡丹、菊花、梅花及海棠花，果實(shí)紋樣則多采用石榴與佛手（Zhong 1989: 47）。

由三個(gè)圓點(diǎn)構(gòu)成的紋樣（即"金塔瑪尼"）及云紋帶，自16世紀(jì)起便常見于土耳其陶瓷、織物與刺繡。此類紋樣亦見于中國刺繡，其起源被認(rèn)為與佛教相關(guān)（Paine 1990: 115）。

典型的土耳其紋樣（尤見于刺繡）是清真寺與柏樹圖案，由一系列房舍或清真寺式建筑配以樹木花卉紋樣構(gòu)成。這種風(fēng)景式構(gòu)圖是18至19世紀(jì)伊斯坦布爾和布爾薩刺繡的典型特征（Wace 1935: 6）。土耳其南部地區(qū)亦可發(fā)現(xiàn)相似紋樣。由清真寺式建筑紋樣與單株柏樹紋樣交替構(gòu)成的窄邊框圖案，是土耳其的特色，但也見于今俄羅斯聯(lián)邦部分地區(qū)的刺繡中（Wace 1935: 5）。石榴或洋薊紋樣在土耳其刺繡與紡織品中常見，偶爾也出現(xiàn)在陶瓷上。據(jù)韋斯考證，該紋樣可能起源于小亞細(xì)亞（1935: 11）。圖10.1至10.10展示了奧斯曼時(shí)期的一系列紋樣設(shè)計(jì)。

圖 10.1 奧斯曼刺繡細(xì)節(jié)，19世紀(jì)（利茲大學(xué)國際紡織品檔案館藏）

圖 10.2 奧斯曼刺繡細(xì)節(jié)，19世紀(jì)（利茲大學(xué)國際紡織品檔案館藏）

圖 10.3 奧斯曼刺繡細(xì)節(jié)，19世紀(jì)（利茲大學(xué)國際紡織品檔案館藏）

圖 10.4 奧斯曼刺繡細(xì)節(jié)，19世紀(jì)（利茲大學(xué)國際紡織品檔案館藏）

圖 10.5 奧斯曼刺繡細(xì)節(jié)，19世紀(jì)（利茲大學(xué)國際紡織品檔案館藏）

圖 10.6 奧斯曼刺繡細(xì)節(jié)，19世紀(jì)（利茲大學(xué)國際紡織品檔案館藏）

圖 10.7 奧斯曼刺繡細(xì)節(jié)，19世紀(jì)（利茲大學(xué)國際紡織品檔案館藏）

圖 10.8 奧斯曼刺繡細(xì)節(jié)，19世紀(jì)（利茲大學(xué)國際紡織品檔案館藏）

圖 10.9 奧斯曼刺繡細(xì)節(jié)，19世紀(jì)（利茲大學(xué)國際紡織品檔案館藏）

圖 10.10 奧斯曼刺繡細(xì)節(jié)，19世紀(jì)（利茲大學(xué)國際紡織品檔案館藏）

伊茲尼克陶器

伊茲尼克陶器得名于安納托利亞的一座城鎮(zhèn)，其生產(chǎn)始于15世紀(jì)最后二十五年，持續(xù)至17世紀(jì)末。早期制品多采用無色釉下鈷藍(lán)裝飾。其典型特征是將奧斯曼阿拉伯式蔓藤紋樣與（深受奧斯曼珍視的中國青花瓷啟發(fā)的）中國紋樣相融合。中國瓷器似乎為伊茲尼克陶器的生產(chǎn)提供了最初靈感，盡管奧斯曼工匠未能掌握瓷器制作技藝（圖 10.11 – 10.20）。

圖10.11 16世紀(jì)土耳其伊茲尼克陶瓷（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

圖10.12 16世紀(jì)土耳其伊茲尼克陶瓷（大英博物館藏）

圖10.13 16世紀(jì)土耳其伊茲尼克陶瓷（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

圖10.14 16世紀(jì)土耳其伊茲尼克陶瓷（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

圖10.15 16世紀(jì)土耳其伊茲尼克陶瓷（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

圖10.16 16世紀(jì)土耳其伊茲尼克陶瓷（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

圖10.17 16世紀(jì)土耳其伊茲尼克陶瓷（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

圖10.18 蘇萊曼大帝圖格拉徽號（Septia Andin 繪，印度尼西亞萬隆理工學(xué)院藏）

圖10.19 16世紀(jì)土耳其伊茲尼克陶瓷（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

圖10.20 16世紀(jì)土耳其伊茲尼克陶瓷（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

16世紀(jì)陸續(xù)引入其他釉色：最初為松石綠配深鈷藍(lán)，繼而出現(xiàn)鼠尾草綠與淺紫。16世紀(jì)中葉，標(biāo)志性的礬紅取代紫色，鮮翠的祖母綠替代鼠尾草綠。至16世紀(jì)末，品質(zhì)漸趨衰退（器形、釉色及?；潭炔粡?fù)往日精湛），但生產(chǎn)仍延續(xù)至17世紀(jì)。

21世紀(jì)初，大量伊茲尼克陶器存世品收藏于世界各地博物館。更多實(shí)例（尤以瓷磚形式）可見于伊斯坦布爾、布爾薩、埃迪爾內(nèi)及阿達(dá)納的清真寺、陵墓、圖書館與宮殿建筑中。需知土耳其陶瓷生產(chǎn)另有重要產(chǎn)地，但判定奧斯曼時(shí)期陶瓷的具體生產(chǎn)地并非易事。例如屈塔希亞似曾采用相近的紋樣、原料與工藝，伊斯坦布爾的皇家作坊亦具有重要地位。

最負(fù)盛名的伊茲尼克紋樣類型之一是圖格拉式螺旋紋飾，其靈感源自與蘇萊曼大帝皇室徽號（圖格拉）相關(guān)的卷軸狀裝飾。采用這種效果的陶瓷制品，典型特征是在白地上以鈷藍(lán)繪制精微的螺旋狀卷草紋，其間點(diǎn)綴纖巧花卉與S形藤蔓。

紋樣與圖案的對稱性分析

本案例研究旨在闡釋開展對稱性分析項(xiàng)目的基本原理。研究數(shù)據(jù)源于一項(xiàng)針對多種手工打結(jié)地毯對稱性特征的考察項(xiàng)目（Mason 2002）。

梅森（2002）從以下權(quán)威文獻(xiàn)中隨機(jī)選取500幅土耳其地毯圖像進(jìn)行對稱性分析：班尼特（1972）、坎帕納（1969）、塞西爾-愛德華茲（1983）、艾蘭與艾蘭（1998）、甘斯-魯?。?971）、甘茨霍恩（1998）、哈里斯（1977）、肯德里克與塔特索爾（1922）、米爾霍費(fèi)爾（1976）、里德（1972）、齊佩爾與弗里切（1989）。通過參照對稱性特征，對500幅樣本的地毯中央?yún)^(qū)域紋樣進(jìn)行分析與分類，結(jié)果顯示非隨機(jī)分布態(tài)勢，反射對稱性明顯占主導(dǎo)地位：其中單向反射對稱紋樣占樣本總量近40%；雙向反射對稱紋樣占近25%；四向反射對稱紋樣占近17%。祈禱毯幾乎總是呈現(xiàn)單向反射對稱特征，因其核心的米哈拉布（壁龕）造型即具有此特性（圖10.21）。1所選地毯紋樣多配有復(fù)合邊框。500件樣本共統(tǒng)計(jì)出2270條邊框紋樣，將其歸入不同對稱類別后，發(fā)現(xiàn)以下偏好：二重旋轉(zhuǎn)對稱（近18%）、雙向反射對稱（近16%）以及無其他對稱特征的簡單平移重復(fù)（近15%）。單向反射對稱在樣本中占10%。2

圖10.21土耳其祈禱毯繪圖（CW）

在后繼的關(guān)聯(lián)研究中，筆者考察了不同源流地毯紋樣與符號的對稱特征。其中"古爾"紋樣作為核心母題，以多元形態(tài)廣泛出現(xiàn)在各類地毯中，尤以土庫曼地毯為最。歷史上被稱為突厥斯坦的地區(qū)曾深受土耳其文化影響。在土庫曼語境中，古爾紋樣的變體被用于標(biāo)識部落隸屬關(guān)系。該紋樣既可單獨(dú)呈現(xiàn)，更常見的是以重復(fù)圖案形式織就平行序列。通過對100件地毯樣本（選自前述權(quán)威文獻(xiàn)）中單體古爾紋樣的對稱性分析，發(fā)現(xiàn)65%的紋樣呈現(xiàn)單向反射對稱（d1類紋樣），而60%以古爾為基礎(chǔ)的重復(fù)圖案構(gòu)成單向反射對稱結(jié)構(gòu)（p1m1）（圖10.22a-h）。雙向反射對稱（d2類紋樣）作為另一重要特征，約占紋樣總量的25%。綜上所述，土耳其地毯樣本紋樣明顯以單向反射對稱為主導(dǎo)，雙向反射對稱次之。

圖10.22a–h 展現(xiàn)單向或雙向反射對稱的土耳其/土庫曼紋樣（CW）

Bauman, J. (1987). Central Asian Carpets. Study Guide , Islamabad: Asian Study Group.

Bennett, I. (1972). Book of Oriental Carpets and Rugs , London: Hamlyn.

Bennett, I. (1978). Rugs and Carpets of the World , London: Quarto Publishing.

Campana, M. (1969). Oriental Carpets, London: Hamlyn.

Gombrich, E. H. (1979). The Sense of Order, London: Phaidon.

Munro, T. (1970). Form and Style in the Arts: An Introduction to Aesthetic Morphology, Cleveland, OH: Case Western Reserve University Press.

最后照例放些跟張大少有關(guān)的圖書鏈接。

青山 不改，綠水長流，在下告退。

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