為什么一味追逐暢銷，反而會讓動畫走向衰落？

采訪 / 輕舟 pel

翻譯 / 輕舟

協力 / 緋多木 pel

排版 / Rinz

過去一年，普遍被認為是娛樂產業的“動畫大年”。《哪吒之魔童鬧海》《K-POP 獵魔女團》《鬼滅之刃 無限城篇》《瘋狂動物城2》……來自不同文化背景的動畫，在這一年里都相繼取得歷史性的突破。

然而在耀眼的商業成績之外，當前的動畫媒介也正在更多方面發生劇變：動畫制作門檻不斷降低、個人作者日漸展露商業價值，媒體算法重塑動畫發行……我們該如何理解動畫媒介在當今時代的生命力？

2025年秋季，中國每年集中放映全球最新銳動畫短片的活動——費那奇動畫周如期在北京舉辦。學術趴編輯部也借此機會，在現場見到了一位“神交已久”的動畫研究者：土居伸彰先生。他是本屆費那奇動畫周終評評委之一，也是日本知名動畫學者、評論家與制片人。

土居伸彰

或許你對這個名字會感到陌生——這樣說吧，新海誠之所以如今被冠以“國民動畫作家”的稱號，很大程度上正來自于土居伸彰的評論和解讀。

在商業動畫發達的日本，土居伸彰最初卻以獨立動畫為研究對象——他在東京大學的博士畢業論文從尤里諾爾施泰因的《故事的故事》切入，從制作工藝、時代背景等多角度對其進行了詳盡的解讀，并以小見大，試圖以“個人化”的視角重構動畫史，探究動畫區別于其他媒介最獨特的魅力。

土居伸彰對動畫的熱情沒有停留在學術層面，他長期活躍于動畫報道與評論一線，既為日本引薦海外動畫節展的獨立動畫，也涉足評論《你的名字》《瘋狂動物城》等主流商業動畫電影。他還參與海內外動畫節的策劃和評審工作，在新千歲機場國際動畫電影節、廣島動畫季等活動擔任總監/制作人。

2015年，土居伸彰創立了制片公司New Deer，與和田淳、水江未來、水尻自子等日本新銳動畫人合作，出品動畫曾入圍柏林國際電影節等許多大獎，并進行劇集開發、游戲制作等一些商業化探索。

橫跨學術研究、文藝批評、動畫制片與節展策劃的多重身份，使他對當下的動畫形成了怎樣的獨特觀察？本次采訪中，學術趴編輯部就中日動畫交流、獨立動畫風格以及動畫批評等話題，對土居伸彰先生進行了訪問。

采訪主題

• 在中國動畫節的體驗
• 對中國動畫的預期和見解
• 關于中日動畫交流
• 日本如何持續產出中等體量作品？
• 市場對獨立動畫風格的“誤讀”
• 動畫中的身體性/公共性
• 從學術到業界的轉變
• 動畫學術從哪里開始？
• 動畫評論，要顧忌作者的感受么？

采訪正文

學術趴

感謝您接受動畫學術趴的采訪。本次來到中國的契機是擔任費那奇動畫周的終審評委，首先想請問您觀看入圍影片和參與評審工作的感想？有哪些特別印象深刻的作品或趨勢嗎？

土居伸彰

本次費那奇動畫周的比賽，相比其他的電影節，中國作品的數量非常多，而且質量也很不錯，讓我深受感動。那些獲獎的中國作品里，我覺得很多都具有獨特的聲音。

而且，不管中國的美術大學還是日本的美術大學，我覺得想要考進去都很不容易。不過，如果從基礎技術能力方面來說，果然還是中國學生明顯更厲害。

特別是在這次費那奇上映的作品中，無論手繪還是定格動畫，都完全沒有偷懶，工作量大得驚人。不論是夸張的動態或者長時段的移動鏡頭，都做得很認真，我被那種真誠的創作態度深深打動了。

學術趴

費那奇動畫周的活動安排和選片思路，和您自己曾深度參與的廣島、新千歲、新瀉等動畫節，在側重點上有哪些異同呢？

土居伸彰

費那奇動畫周最初主要是由朱彥潼（編輯注：費那奇動畫周總監）等人創立并運作的。這些人大多是我在電影節中相識已久的人，某種意義上既是朋友，也是志同道合的同伴。

他們希望在中國這樣一個地方，盡可能匯集來自世界各地的優秀動畫作品，打造一個能夠觀看世界優秀動畫的場所。我覺得，如果有這樣一個場所，可能會帶來很大的不同。它大概會在中國的語境中，影響人們對動畫創作者的發現方式，以及對動畫的認識。

實際上，我在廣島國際動畫季擔任動畫藝術總監，也在東京藝術大學授課，有很多中國留學生是在費那奇見到了這樣的動畫，自己也想試著去做這樣的作品，于是就去留學了，相當比例的人有這樣的經歷。我深切地感受到，這個活動本身正在改變中國動畫的形態。

廣島國際動畫季2024

在新千歲機場國際動畫電影節，我也是懷著同樣的心情，一直在做著相關的策劃，希望將全世界新潮的、有趣的趨勢高度濃縮起來，傳達給日本觀眾，讓大家發現原來動畫還可以做成這樣子，發現動畫有趣、新奇的一面。

從這個意義上來說，費那奇動畫周也好，我參與的動畫電影節也好，都已經從世界各地帶來了許多這樣的新發現。在此志向之中，我覺得能發現很多共通之處。

學術趴

和日本的產業發展相反，中國從國營體制到網絡時代一直有著悠久的短片制作傳統， 反而在劇場版和TV動畫這樣的動畫長片方面，起步要比日本晚上許多。

您有著豐富的全球動畫觀看經驗，因此，我們想請您從短片和長片兩方面，聊聊您自己過去對中國動畫抱有的預期和見解。在這幾年里，哪些看法改變了，哪些看法沒變？

土居伸彰

對日本的動畫愛好者來說，以前上海美術電影制片廠制作的作品留下了非常大的影響。比如水墨動畫，這種作品在世界其他地方難以制作，但在中國卻制作了很多，它們氣質優雅，擁有非常吸引人的魅力，這是其一。

水墨動畫《山水情》

不過，近幾年的潮流與傳統略有不同，動畫電影在產業方面非常突出——真人電影也是——中國國內有著非常大的市場。某種程度上，感覺很像以前日本的商業動畫。日本國內以前也有一定規模的市場，所以人們認為只要制作面向日本國內市場的作品就好了。

其結果是：從全球范圍來看，像迪士尼那種風格，是在面向家庭市場、創作全球都能廣泛接受的作品的過程中形成的。但是，日本動畫則在針對國內市場的制作當中，漸漸進化出了有點“奇怪”的方向。

從這個意義上說，我也覺得中國的動畫長片將來也有那樣的可能性。現在的CG動畫基本上是像迪士尼、皮克斯這樣的，非常面向家庭的。我覺得中國有這么多面向家庭的作品，也和中國龐大的市場有關。

但是隨著費那奇動畫周的舉辦，可能會有更多像劉健導演（編輯注：劉健，中國知名動畫導演，擔任2025第七屆費那奇動畫周短片競賽終審評委 ）這樣的作者，想把自己風格獨特的作品做成長片。或許以后，在中國的獨立動畫長片領域，會有更多有趣的作品出現。這是我的另一點想法。比如說，《羅小黑戰記》在日本就很有人氣，畢竟日本人非常喜歡2D動畫嘛。從這點來看，我期待著能看到更多來自中國的2D動畫。

學術趴

延續上述話題，您長期關注中國動畫的發展，還曾將中國動畫評價為最具銳意的力量之一。
現在（采訪時間2025年11月）中文互聯網上一種有趣的論調，因為彼此在本國上映和在海外上映的日期巧合相近，2025年的《羅小黑戰記2》和《鬼滅之刃》被稱為“中日動畫的國際交換生”。
您認為這兩部作品為什么能同時打動雙方本土和海外的觀眾？

土居伸彰

旁邊的電影院現在就在放映《鬼滅之刃》，我特別吃驚。感覺《鬼滅之刃》真的……就像剛才說的那樣，日本的動畫基本上都是通過面向日本國內市場發行制作出來的。其基本的方向沒有改變，但現在全世界真正喜歡日本動畫的人正在顯著增加。

《鬼滅之刃》美國海報

在這些特點沒有改變的情況下，它正逐漸在全球范圍內被接受，感覺我們正迎來一個重大的轉變期。

讓人奇怪的是，《鬼滅之刃》明明有那么多極其暴力、怪誕的情節，卻在全球各地都能被接受……像在中國那樣的表達方式并不會成為問題吧？

學術趴

大概是的吧。

土居伸彰

從這個意義上來說，它和《羅小黑戰記》的共通之處大概在于：角色雖然很可愛，但這些角色所處的世界狀況卻很嚴峻、很沉重。

大概在觀眾看來，這是對自己現實生活的世界的一種隱喻。近年的世界形勢也變得愈發難以預測，如果情況發生什么變化，自己便隨時可能失去現在的生活。

在這種情況下，觀眾會對那些堅強地生活下去的可愛角色們產生喜愛之情。這種可愛和怪誕共存的構造，是不是成為了一個關鍵點呢？我是這樣想的。

學術趴

日本是動畫大國，但中國的愛好者在網上查過后，往往會驚訝于日本電影的市場體量，和中國相比其實并沒有想象中那么大，當然背后有人口和地域的原因。
然而近年來，日本卻可以持續出品像《驀然回首》《百米》《藍色巨星》這樣預算規格中等，但選材和制作卻都很有個人特色的動畫電影。這是為什么呢？
針對這些作品的立項和發行，日本的制片人如何評估“能否回收資金”的風險？土居先生作為制作人有怎樣的評價呢？

土居伸彰

說到底，不光是我，世上的制作人如果有機會的話，也會想著做那種肯定能賣出去、肯定能暢銷的項目。這固然非常重要，但光這樣的話，總覺得還是少了點什么，有點沒意思。

如果做一個有挑戰的企劃，雖然不知道是否能暢銷，但這是那種讓人覺得“這樣的東西必須要有，必須制作出來”的項目。我覺得，剛才提到的《藍色巨星》，還有《驀然回首》《百米》，制作人們都是懷著那樣的想法來策劃的。制作時，還是有必要稍微降低一下預算規模。

《驀然回首》

我覺得，在面對新挑戰方面，剛才舉例的三部都可以視作成功案例，它們都得到了觀眾們的大力支持，投資應該也能穩穩回本。

但是，實際上除了剛才舉例的三部之外，也有很多項目遺憾地進展不順利。尤其是這一年，難以公開上映的作品越來越多，真的很艱難呢。

不過另一方面，做獨立創作，而后成為極具影響力的存在，從新海誠的例子來看是有可能的。那些和新海誠一起制作《你的名字。》的人，誰能想到它會這么火呢。實際上，當時就算從行業角度來看，感覺票房也就10億日元左右，更多人說大概4、5億日元左右，結果居然超過了200億日元。

《你的名字。》

如果只是一味去做“賣得出去（暢銷）”的作品，實際上反而可能會讓整個行業一步步走向衰退。要是不能主動去創作一些領先時代潮流的東西，從整個行業的角度來看，動畫產業就有可能不斷收縮，我大概是基于這樣的擔憂在思考這個問題。

所以，在創作和制作上，要在一定程度上把“風險”考慮進去。比如說，《驀然回首》選擇了在亞馬遜Prime Video上獨占發行，這樣一來，就能夠在相當程度上回收制作成本、覆蓋制作投入。而《百米》則是依托本身就具有人氣的漫畫家作品，在此基礎上進行一些表現手法的實驗。

所以，今后真正需要的，或許是一種平衡感。并不是只要創作出原創作品或中等規格的作品就能成功，還是要在多方面減輕風險的基礎上，扎實地制定戰略。從這個意義上來說，我覺得這個時代不僅在考驗藝術家，也非常考驗制作人的能力。

學術趴

回到獨立動畫的話題，您曾提出過動畫尤其獨立動畫（個人動畫）的“原生質性”這一特點，它不止是形變的潛力，更是類似隱喻感和潛意識的存在，有能力邀請觀眾進入“幀之彼岸”，拓展自己對現實的認知。
不過，當把獨立動畫推往商業世界，那些獲得資本和青睞的成功案例，往往是因為那些華麗或怪誕的美術風格，似乎并非“動畫-原生質性”的魅力而是“美術-風格化”的魅力，您如何理解這種“誤讀”？

*編輯注：原生質性本為生物學概念，愛森斯坦曾用該說法評價迪士尼動畫，指出動畫的線條和輪廓具有隨意伸縮變形拒絕現實束縛的特性。而土居伸彰進一步提出，由于動畫擁有物質（實際存在的畫面）與想象（觀眾感知到的意義）的二重性，原生質性不僅在表面上擁有無限的變幻潛力，更能在深層則傳遞隱喻和潛意識，能夠“自然”地呈現諸如迷幻變化的抽象圖案、不停抖動的轉描線條、信息密度超高的CG景觀乃至幽靈的目光、記憶的回想，為我們展現“另一種現實”，并利用我們覺察的異樣感，使我們在不同的現實之間徘徊。

土居伸彰

從某種意義上來說，這是沒辦法的事情。

比如，《百米》導演巖井澤的上一部作品，也是他的首部劇情長片，是一部名為《音樂》的動畫長片。不過，宣傳方面反復強調的，還是它是“個人制作”“花了好幾年時間”“運用了轉描（Rotoscope）手法”之類的。但是，對我來說，那并不是作品的本質。

《音樂》

我覺得巖井先生的動畫電影里蘊含著一種，用我的話說是“原生質性”、某種留白一樣的東西。觀看之后，會覺察到創作者的制作手法、發現與以往不同的內容，有一種貼近真實的創作風格，這是我很喜歡的。

但是，世界上像我這樣瘋狂看動畫的人并不多（笑）。所以在推廣作品的時候，為了能傳達給更多人，一般會歸納成“下了很多功夫、一個人獨立制作、轉描動畫”等容易理解的要素，我覺得這也是沒辦法的事。

不過另一方面，我覺得像原生質性之類的東西，沒必要特意傳播給很多人，只要傳達給能理解的人就好了。如果說得極端一點，哪怕只傳達給了一個人，說不定那個人在某個時機就會再傳達給很多人呢。又或者在將來，“原生質性”這個概念會和其他動畫作品一起被讀者發現，“啊，這部作品擁有原生質性”——說不定有觀眾會這么想。所以這么說的話，對于現階段存在不同的理解方式，我倒也不是那么在意。

我一方面覺得社會就是這樣，另一方面又覺得只要能條理清晰地把事情講清楚，說不定在某時某地，它就會被發現并傳播開來。雖然可能有些樂觀，但我確實是這樣想的。

學術趴

我們觀察到，無論是您參與制片的和田淳、水尻自子的作品，還是您點評許多動畫電影的文章，“身體性”都是其中十分重要的維度。
然而從表面來看，強調身體觸感，似乎和您以往提到的，2010年代以來動畫的公共價值（例如您將新海誠稱為“國民作家”的論述）以及“從我到我們*”的趨勢是相反的。您如何看待二者的關聯。

*編輯注：土居伸彰認為，20世紀的主流動畫往往將主角錨定為一個能動堅實的“我”的個體形象，動畫表現也追求“賦予生命”的生動姿態，背后潛藏著一種抗爭現實追求理想的精神。而在2010年代之后，動畫更加追求塑造“同化”和“共情”，用模糊斷面的空殼，讓觀眾盡情投射自身，體現匿名感和集體性，在共同體驗中相互共振，而無需再與世界對立。

土居伸彰

是啊，一般認為動畫就是角色演繹故事、講述劇情的作品，在這之中，水尻導演和和田導演制作的關注“身體性”的動畫看起來相當不同。

一方面，我們每個人都有身體，也都有五感。實際上，當我們談論身體感覺時，是可以跨越文化壁壘的。作為同樣擁有身體的人類，這種感覺可以相通，因此也能擴大交流、大大提升溝通的可能性。

水尻自子《不安的身體》

對我來說，無論是戲劇還是角色，當然也有動畫——它們都可以促進交流。但是，動畫在某種程度上說是一種“感覺”，或者說是某個人的愿景，可以將人極為看重的方面進行放大和夸張，而后再傳達出去。其中，聚焦于身體性的作品，某種程度上正因為是動畫才能做到。

而且實際上，這種現象相當普遍，它能將人們聯系起來，這就是我說的“從我到我們”的趨勢的一個很好的例子。雖然在追求表達個人感覺，但不知不覺就會與觀眾產生聯結。在我看來，“身體性”和“普遍性”意外地并不矛盾。

學術趴

您個人從研究者到從業者，如今又創辦NEW DEER，工作涉及制片、策展甚至游戲開發，經歷非常豐富。要完成從觀看動畫、研究動畫到制作動畫的轉變，個人面臨最大的挑戰是什么？支撐您不斷前行的動力又是什么呢。

土居伸彰

確實是做了各種各樣的事情，不過有件事情是一直相通的：我想要把自己覺得有趣的動畫在世界上更廣泛地推廣。這成了一個很大的動力。

我原本是一名研究者，不過我覺得如果只作為研究者開展活動的話，可能無法達成目標。果然還是得順應市場邏輯，以公司的形式進行發行、舉辦電影節等，以此來支持作者們的活動，為作者提供新機會，也讓他們得以與觀眾相遇。

所以，我首先是辭去研究員的職位，創辦公司。創辦公司本身就是一個大挑戰，其中，我最近工作的重心正在轉向制片工作。

簡單來說，舉辦電影節、擔任研究者、擔任發行，這都是針對已經完成的作品的。但是最近，我想著如果能參與到作品的制作過程當中，或許能做的事情更多。

和田淳制作的游戲《我的運動》

從這個意義上說，我覺得做游戲是一個很大的挑戰。說到底，動畫作者維持生計的途徑之一，就是制作與市場契合的動畫短片，但人們不會單純為動畫短片掏錢。如果是獨立游戲的話，還有可能吸引付費，所以我覺得可以試著做一下。

今后我想還可以繼續試著做游戲，且現在也會試著做長片或系列的形式，讓作品向日式商業動畫（アニメ）的方向靠攏。這樣是否能為獨立作者爭取更多的機會呢？

現在我們正在推進動畫長片的企劃，雖然還沒實現，不過這是我們當下的挑戰：讓動畫長片的企劃落地，并向全球成功推行。現今，我們正處于迎接重大挑戰的階段。

水江未來動畫長片企劃《水江西游記》，正在開發中

學術趴

如今，不僅在中國，世界各國都有很多年輕人非常喜歡動畫，進而接觸到了日本動畫的學術理論和批評脈絡（如大冢英志、東浩紀、冰川龍介以及您）。對于打算走或已經走上研究動畫之路的后輩們，您有什么建議或期許嗎？

土居伸彰

我覺得要多接觸各種類型的動畫。剛才提到的那些研究者，包括我自己，那些批評基本針對的是以商業模式生產的動畫。某種意義上說，這與大眾文化論之類的東西有很多相似之處。

其實，我的研究之路原本是從動畫短片開始的，是從不太能成為大眾文化的動畫研究開始的。通過在此積累下的理論、見聞、知識，我也開始對商業動畫進行論述。

立足的視角不同，能夠以與過往不同的立場去接近研究對象，我覺得這大概是自己作為研究者的一大武器，這一點大概對后來者也一樣。

《了解21世紀動畫的書》土居伸彰著

我在進入動畫研究領域時，也有過滿心不滿的經歷：“大部分人只對特定類型的動畫感興趣呢。”不過我還是覺得日本的動畫非常獨特，至于為什么會這么認為，正是因為我了解世界各地各種類型的動畫，才真正明白它的獨特之處。

同時，我自己還非常喜歡音樂，也喜歡真人電影。在動畫領域之外，我也有很多興趣，這樣一來就會思考：動畫到底為什么有趣呢？我可以一邊與其他類型的事物作比較，一邊來談論這個話題。所以另一條建議就是，為了能更好地談論動畫，必須盡可能多地了解動畫以外的事情。

學術趴

作為評價者，您在評價本國動畫作者時——比如把新海誠成為“國民作者”，是否會顧慮對方本人的心情呢？在評價作品時，如果說出與作家本人的想法或言論不同的內容，該如何把握尺度呢？

土居伸彰

在評論某部作品的時候，作者說的話、作者自己的構思當然可以作為參考，不過，作者也不一定說得都對。

大部分情況下，作家本人都是最了解自己作品的人，但有時候也并非如此。作為研究者或評價者來說重要的事情，是要從各種層面去探討作品，而基于作家所說的話去理解作品也是其中一環。

以新海誠導演為代表，可以看到，隨著數字影像技術的普及，以個人制作形式展開創作的作者逐漸增多。與此同時，這類作品也體現出在日本社會、在那個時代生活過的人所共有的一種社會感受。正因為擁有這樣的時代感與社會感知，才會產生那樣的表達方式。

但反過來說，這種背景有時也可能成為一種弱點。正因為創作者默認了某種共同的語境與前提，反而可能忽略了一些問題，無法真正去思考這些前提本身。于是，在作品中就可能出現某種“盲點”，而恰恰是在這些地方，反而為進一步思考提供了空間。

《新海誠 國民動畫作家的誕生》土居伸彰著

在日本，當人們談論動畫作品時，也常常會出現這樣的情況：有些評論家或研究者提出的觀點，會讓不少粉絲覺得“這到底有什么意義？”或許需要意識到，這類發言并不是基于粉絲視角展開的，而是立足于不同的思考層次；這一點始終是研究中不可忽視的問題。

從粉絲的角度來看，這些討論也許完全無法傳達，甚至會讓人覺得“根本不是這么回事吧”。但如果能夠意識到，那是基于不同視角、不同立足點所展開的討論，理解的方式或許也會有所不同。

只是，在當下這個時代，粉絲的聲音變得非常強烈，這本身也意味著相當大的風險。因此，在這些問題上，確實需要格外謹慎。

但其實新海誠本人也經歷過：“自己創作的東西竟然會被這樣解讀？”也是花了很長時間才接受這樣的沖擊呢。他不斷地輸入、輸出，帶著在這個過程中得到的反饋，再投身創作下一部作品。

正是因為已經做過了各種各樣的創作，所以，如今的新海誠先生已經可以向更多觀眾更好地傳達自己的作品了呢。

《鈴芽之旅》

實際上，這不只是作者自己應該做的，發行方也應該不斷試錯，根據輸入、輸出過程中的不同反饋，找到傳達自己想傳達的內容的最佳方式，即使可能會有各種各樣的失敗。

不過，作者說的話也不一定完全正確。是否要全盤接受，取決于寫作者。我覺得如果不考慮到這種可能性的話，就會被粉絲的言論所左右，最終失去作為媒體的意義，所以只能繼續努力了。

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