專訪“后物派”代表藝術家 | 保科豐巳：所見非所見，不見亦如見

《庫藝術》專訪日本藝術家保科豐巳 上海創作駐地 2025

編者按

作為日本“后物派”代表人物，保科豐巳的藝術創作始終貫通著東方哲思與當代精神。從早期《雪地上的足跡》中身體與自然的危險對話，到《黑雨》系列對集體創傷的深沉銘刻，再到近年以科技探問生命本質的《擴展生物光子投影》，他的作品超越媒介與形態，始終追問著存在、記憶與場域的深層關聯。保科豐巳強調“痕跡”不僅是物質的印跡，更是身體感知與文化記憶的凝結，其藝術實踐始終扎根于親歷的材料體驗與空間對話，在“未完成性”中開顯可能。

在2025年為期兩個月的上海駐地創作中，他延續了對場域精神的敏銳捕捉。從早年在石庫門拆遷廢墟的墨拓，到此次進入天池山巖層尋找地質的記憶，保科豐巳以藝術為舟，打撈著一座城市與一片土地的時空層積。其創作不僅是對在地性的回應，更體現出東方美學中“氣”的流轉與共生。

作為當代藝術領域專業媒體，《庫藝術》長期關注國際當代藝術的思想動態與實踐路徑，致力于搭建跨文化對話的學術平臺，而保科豐巳教授也曾受庫藝術教育之邀，導師，與我們在藝術思考與教育推廣層面早有深度交集。借保科教授此次駐地創作之機，我們對他進行了一次專訪，意在重返其創作源頭，追溯從物派到后物派的思辨脈絡，并深入其對技術、物性與感知的當代反思，以期為大家呈現這位重要亞洲藝術家的完整思想圖景。

《庫藝術》專訪

保科豐巳：所見非所見，不見亦如見

庫藝術=庫：在1970年代，您作為榎倉康二、高山登等物派藝術家的學生，他們具體在哪些方面對您產生了決定性的影響？您如何看待自己與川俁（yǔ）正、戶谷成雄等人被共同歸為“后物派”？您認為“后物派”最核心的藝術主張是什么？它與“物派”最根本的區別在哪里？

保科豐巳=保科：我是1975年考入東京藝術大學油畫系，專攻西洋繪畫（即油畫）。彼時的日本藝術界已迎來劇變——正值物派藝術的鼎盛時期。當時藝術領域的前沿趨勢十分鮮明：創作者們紛紛投身物派創作，且爭相奔赴意大利威尼斯、德國卡塞爾、法國巴黎等國際頂級藝術平臺參展。在這樣的行業語境下，東藝大課堂上教授的傳統油畫技法，在我看來已然落伍，我不愿再囿于這種陳舊的創作范式。

那時的銀座，尤其是神田一帶，是物派藝術家們的活躍陣地。我常會約著白天去那里看展，到了傍晚便與他們聚在附近一起飲酒，席間展開針鋒相對的藝術辯論，各類先鋒思潮在此碰撞交織。聊到興頭上，他們還會轉頭質問我：“這個思想你明白嗎？！”由于年紀尚輕，我其實并不能完全領會這些深刻的藝術主張。但即便滿是困惑，我仍在這些激烈的思想交鋒中，汲取了大量養分，也由此深受物派理念的影響。

從代際劃分來看，我們其實是物派之后的一代創作者，是看著物派藝術家們叱咤藝壇，并切身感受其理念輻射的群體。日本當代藝術與國際接軌的進程，早在60年代便已開啟，具體派曾與法國非定型主義等流派并肩展開創作實踐；到了70年代，物派真正將東方思想注入藝術表達。在不少日本人眼中，這是日本獨有的藝術形態，但我認為其內核是整個東方所共有的——它不再執著于“制作某件具體作品”，而是探索物質在美術領域的獨特呈現，更側重將自然中的能量轉化為美的表達。

這種創作邏輯里，思想深度是核心關鍵。評判這類作品，不能只看表層的視覺形態，更要挖掘其內在的東方思想底蘊，同時兼顧藝術表現力。尤為重要的是，后物派創作還融入了傳統純藝術未曾涉獵的全新概念，比如將空間、場所、建筑等范疇納入美術創作的表達體系，極大拓展了藝術的邊界。

在我個人的創作理念中，“場所”的表達是重中之重，我甚至將其視為核心創作元素。舉例來說，在我的作品里，墻壁絕非單純的陳列背景，而是作品不可分割的有機組成部分，整個展示空間都與作品本身融為一體，共同構成完整的藝術表達。而我的同學川俁正的創作則呈現出另一種后物派特質：他的作品多為假設性的一次性臨時構造，追求一種中立、平衡的存在狀態，創作完成即宣告終結，不追求實體的留存，這與經典物派的創作邏輯已有明顯區別，屬于典型的后物派實踐。

到了70至80年代，物派之后的日本當代藝術逐漸分化為兩大路徑：其一，回歸到繪畫、雕塑、建筑邊界清晰的傳統創作框架；其二，則受80年代美國蓬勃發展的繪畫實踐影響——那時美國繪畫的邊界得到極大拓寬，我們也由此獲得啟發，重新探索多維度的藝術創作可能，這便是后物派藝術的另一重發展脈絡。

保科豐巳 1982年

庫：《雪地上的足跡》（Traces on snow field）和《此處有彼，彼處有此》（There is Here, Here is There）兩件作品是您早期創作的關鍵節點。當時您希望通過這些作品向國際藝術界傳達怎樣的信息？這些早期經歷如何塑造了您后來的創作路徑？

保科：《雪地上的足跡》是我學生時代的作品，誕生于神田酒館里藝術思潮激烈碰撞的年代。那時的我，早已對學校教授的傳統繪畫模式徹底失去興趣——傳統繪畫執著于復刻對象的“印象”，追求畫面與實物的形似，但這種“像”真的是事物的本質嗎？在我看來，它不過是一種主觀印象，而這種印象會反過來束縛創作者的思維。

保科豐巳作品

雪地上的足跡

1982

于是我想，沒有“印象”也能創作作品嗎？因為這種出于印象的創作是很可怕的：創作者要么從過往經驗里擇取現成的物象與形態，要么不自覺地被他人風格裹挾，本質上是對外界與他者的依附，全然沒有屬于自己的內核。真正的藝術表達，必須源于身體的親身體驗與感知；一旦陷入模仿或跟風，便背離了藝術的原創性本質。

放到當下的信息時代，這種困境愈發凸顯。計算機與AI技術的飛速發展，讓人們可以輕易憑借碎片化的印象信息生成圖像——比如技術能復刻出母親的影像與聲音，甚至能精準呼喚我的名字，這曾讓我恍惚分不清虛實。AI憑空制造的“印象”，會悄然支配人的認知，長此以往，創作者極易徹底迷失自我。如果只是機械地依據印象作畫，人便淪為了沒有靈魂的拷貝工具，這樣的創作毫無價值。藝術表現不是這樣的，我想要創造出原創的作品，于是我扔下一切回到了故鄉長野。

那時故鄉正下著雪，湖面結了冰，冰面上也積了厚厚的雪，非常美。我便去湖邊散步，走在湖上面積雪“喀嚓喀嚓”作響，心里有種不安全的危險感。于是我飛快地逃到陸地上，隨即感到很安全。可對人來說，安全未必是好事，我更想要冒險和挑戰。所以我又走回冰面，那種危險的氣息便又涌了上來。這樣反反復復幾次，冰面上就留下了我的腳印。某種意義上，這可以說是一次在危險的死的世界與安全的生的世界之間的探索。當時我只是本能地做這些事，并不明確這算不算藝術表達，也沒有這種意識。但從結果來看，那些痕跡確實成了藝術的表達。很久以后我才發現，自己一直在以同樣的方式創作，并意識到這就是我創作的開端。

保科豐巳作品

此處有彼，彼處有此

巴黎國家現代藝術博物館

1982

后來在巴黎雙年展上的《此處有彼，彼處有此》，其實早已在日本本土實踐過兩三次。這些作品被巴黎雙年展策展人看到后，他評價其形式極具開創性，是前所未有的藝術探索，隨即邀請我作為日本代表參展。巧合的是，我的同窗川俁正的作品，也因鮮明的后現代主義特質，入選了威尼斯相關藝術展覽。

從我們二人在國際藝壇嶄露頭角起，日本藝術界便被認為完成了從物派到后物派的轉向。由于我們的創作都具有很強的空間性，神田的山本畫廊負責人（やまにし先生）便將我們的作品稱為“空間派”——相較于物派厚重的體量感，我們的作品更具輕盈的空間性。不得不說，我們的確深受物派理念的影響，但同時又融入了超越現代主義的后現代主義思維，形成了更具有世界性的后物派藝術。

保科豐巳作品

水的記憶

1996

庫：此次在駐地創作的這兩個月里，上海這座城市給您的最深刻感受是什么？

保科：駐地雖然還不滿兩個月，卻也快了。我所在的駐地旁有條河與公園，每天清晨我都會去河畔林間散步，總能見到許多與我年歲相仿的老人聚在一起練體操、打太極拳。他們以這樣的養生晨練開啟新的一天，再投入到日常工作中。這種刻在清晨時光里的生活節律，讓我切實感受到中日兩國在生活上和文化上的顯著差異——無論是民間習慣還是社會氛圍，都與我熟悉的日本截然不同。雖然這是我預想到了的，但隨著生活日久，這份差異帶來的觸動也越發深刻。

保科豐巳在上海的駐地工作室

除此之外，兩國在日常行為習慣上的區別也讓我印象頗深，比如垃圾分類收納、公共環境維護、鄰里日常問候這類小事，中日的習慣模式完全不同，很難簡單評判其優劣，卻讓我真切意識到，世界上本就存在著各種不同的生活方式。在中國，最讓我感觸的差異之一，便是公共服務體系下的“依賴型”生活邏輯——就拿垃圾處理來說，每天都有專人清掃街道與公園，許多生活瑣事都能依托他人代勞。這種體系對社會而言或許是高效且合理的，畢竟大量從業者需要在分工體系中謀生，但于藝術家而言，我卻認為這種“依賴”存在著創作層面的隱患。

保科豐巳在上海的駐地工作室

藝術創作和打掃衛生本質不同，前者絕不能仰仗他人，必須親力親為、以身感知。我向來如此：無論是創作核心工作，還是做畫框、繃畫布這類前期準備，就連裁切做框的木料，都是我親手鋸制。這次駐地創作，我也特意帶來全套工具，從木料裁切、材料備置開始，全程獨立完成所有前期工序。可我發現，中國不少藝術家會將這類基礎工作委托給工人，自己只負責核心創作。在我看來，這會讓藝術家對材料的感知與聯結變得稀薄，而這種聯結恰恰是創作的根基。

過去為了找到適配自己創作的紙張，我曾專程前往日本深山的手工紙作坊，跟著匠人從冰冷的河水中分解原料開始，一步步參與造紙全流程，前后耗費五年光陰，才真正摸透紙張的肌理、韌性與獨特質感。我始終認為，只有使用自己親手接觸、深度熟知的材料，才能創作出真正貼合本心的作品。

保科豐巳在上海的駐地工作室

這種對生活與材料的身體感知力，對藝術家而言至關重要。一旦凡事依賴他人，人對生活的敏銳觸覺便會逐漸鈍化，而這份觸覺，恰恰是藝術家與所處環境、創作場域建立深層聯結的關鍵。就像建筑師不能紙上談兵，必須從搭建模型、觸摸木料、親歷建造流程中獲取實踐認知，才能打造出好的建筑；藝術家也必須躬身入局，從材料源頭到創作全程，以身體去感受、去參與，才能讓作品擁有靈魂。我非常能理解這種社會分工體系的合理性，但回歸創作本心，我依然堅持：藝術家唯有守住親力親為的感知底線，才能讓創作扎根于真實的生命體驗，孕育出真正有溫度、有深度的作品。

工作室中的創作

庫：您曾強調“作品需要與所處的空間產生聯系，產生場域”。在為上海這個特定的“場域”創作時，您是如何將上海獨特的歷史記憶、城市環境或社會氛圍轉化為具體藝術語言的？此次的作品與您在東京或日本其他地區的創作，在關注點上有什么不同？

保科：因受聘于上海大學，我前后到訪上海已有二十余次。上海作為現代化大都市，其繁華面貌與東京幾乎一致，因此這座城市的都市景觀并未勾起我太多興趣。真正讓我留下深刻創作印記的，是2016年的一次上海城市中心的石庫門之行——當時那片區域正處于拆遷進程中，我便以墨拓的方式完成了作品《木、紙、墨》（又名《時間的記憶》）。

保科豐巳作品

木、紙、墨

2016

那處正在拆遷的建筑也許是民國時期留存的老房，在日本，這類建筑大概率會被列為文物悉心保護，可在中國，似乎人們早已習慣了城市更新中的舊建筑拆除。但對于我這樣的日本人來說，那片廢墟卻有著獨特的美感，這種破碎又帶著歲月痕跡的景象讓我十分震撼，而或許是中國人見慣了此類變遷，反倒顯得平常。我便想用墨拓的技法，將廢墟的肌理與時間的痕跡永久留存下來。

我對廢墟之美的著迷，源于其蘊含的“未完成性”與“可能性”。就像一只杯子，在它尚未成型、材料還處于無明確目標的鍛造階段時，藏著無數演變的可能，這種未定型的過程本身就極具美感；可一旦它成為固定形態的杯子，便意味著所有可能性的終結，對我而言也就失去了吸引力。因此，我的創作始終在尋找這類未被定義、無明確指向的材料，去捕捉其背后的可能性。

如今中國的許多現代建筑，都帶著蒙德里安繪畫式的幾何感，橫平豎直的線條盡顯現代性。從經濟視角看，這種標準化的建筑模式高效且節約成本，有著極強的合理性，但在我眼中，它們已是“完成態”的存在，所有形態與功能都已被確定，很難讓我找到創作的切入點。無奈之下，我只能轉向自然，去尋覓那些帶著未知性的創作載體。

保科豐巳從蘇州天池山收集的碎石

上海是沒有山的，最近的山林便是蘇州天池山，于是我便去那里徒步探尋。山中的巖石讓我格外著迷：層疊的色彩肌理、嵌在石間類似貝殼化石的印記、因鐵元素氧化而形成的赭紅色斑塊，都藏著大地的密碼。由此我也生出諸多聯想：巖石里富集的鐵元素、貝殼化石的存在，足以佐證這片山巒曾是遠古海底，經地質運動才拔地成山；而上海這片如今的陸地，或許也曾是汪洋，在漫長歲月中才演變為如今的模樣。這些痕跡，皆是這片土地最原始的“場域記憶”。

我便想，能否將這些山林古巖里的隱秘記憶轉化為作品？于是我把天池山的巖石運回了工作室，如今它們就陳列在我的創作空間里。我的藝術創作就是在特定場域中打撈過往的記憶，尤其是那些被時光掩埋的遠古印記。而后物派創作的核心思想，正是探尋“場”的記憶與精神，這是一種典型的東方思維：將自然視作物質與能量的共同體，從中汲取靈感，再轉化為獨特的美學表達。

而對我來說，創作還有一層更深的追求：在場域中構建中國人所說的“氣”。無論是空間的氣場、身體的氣息，還是意識層面的氣韻，都與場域本身有著相通的聯結。讓作品與場域的“氣”相融共生，便是我始終追尋的創作目標。

保科豐巳從蘇州天池山收集的碎石

庫：此次創作的主題“在場的痕跡”非常妙，它既指向藝術家的身體在場（駐地創作），也指向作品在空間中留下的物質與時間痕跡。您個人如何解讀這個“痕跡”？是側重于物理的印記，還是更側重于文化與記憶的留存？

保科：我的藝術創作脈絡大概劃分為三個階段，每個階段的轉向都與個人體驗和認知覺醒緊密相連。

創作初期，我的作品多聚焦于抽象主題，比如曾在巴黎雙年展呈現的以“間”為核心的系列創作。當時的創作更偏向對抽象哲學命題的藝術表達，試圖通過視覺語言詮釋空間、虛實、存在之間的微妙聯結。

保科豐巳作品

黑雨的記憶

2018

創作的第二個階段，我開始將視角轉向具體的事件、個體記憶與身體直感，其中對我影響最深的，是2011年日本“3·11”大地震及福島核電站泄漏事件。當時我居住在千葉，3月11日核電站爆炸后，3月15日東京與千葉降下大雨。那些雨滴落在石頭上，竟留下了無法擦拭的黑色印記——這與平日雨水的痕跡截然不同。直到當晚新聞播報，我才驚覺這是帶有放射性的“黑雨”。次日我用儀器檢測，發現周遭已遍布放射性物質，彼時許多人被迫舉家搬遷，這場災難最終奪走了數萬人的生命。

黑雨的記憶與光與黑暗系列 展覽現場

巨大的沖擊讓我開啟了《黑雨》系列。我選擇以墨為核心媒介，我出身版畫專業，常年與木、水、墨相伴，這種創作狀態既熟悉又自在；加之自幼修習書法，墨早已成為融入我身體感知的存在，我甚至格外迷戀墨本身的獨特氣息。但經此一事后，墨于我而言多了一層沉重的意味——它不再只是單純的美術材料，而是承載著身體創傷與集體記憶的特殊載體。

我用墨進行創作，這個墨不是美術創作意義上的材料，而是帶有身體感知的材料。這就像和紙一樣，它不只是繪畫創作的載體，更是日本人日常生活與建筑領域中會用到的實用材料——比如日式房屋里用作隔間的可拉式糊紙木制窗門“障子”（しょうじ），便是這類和紙。因此，可以說我作品里使用材料都是取自日常生活的普通物料。對我來說，作品上的每一道痕跡，也是身體感受的痕跡。我們當下看到的痕跡，其實都對應著過去的發生：它和記憶是綁定的，自帶時間屬性，相當于把一個普通的日常現象封存起來，最終轉化成了藝術事件。從具體的創作方法來講，就是把現實里的某樣事物重新賦能，變成全新的藝術形態，而在這個過程里，場所的印記和時間的維度，也都自然而然地顯現了出來。

如今我已步入第三個創作階段，如《黑雨的記憶》《你永遠無法看到》等系列作品在視覺形態上酷似繪畫，但作品本身實際上是反繪畫的，是對繪畫的一種挑戰。看上去像繪畫，卻不是繪畫，是對繪畫的框架和制度的挑戰。

保科豐巳作品

黑雨的記憶

2025

庫：此次您也延續了《黑雨的記憶》系列的創作，在這個系列中為什么要加入玻璃放大鏡，有什么特別的意義嗎？

保科：這是從京都的庭院所產生的靈感，庭院的造園方式不是從側面看，而是從上面往下俯視來決定布局。為什么用玻璃透鏡，因為玻璃透鏡不是我們慣常思維中的繪畫材料，雖然這件作品不是畫作，但大家卻覺得像幅繪畫作品，墨和紙都是我們理解的繪畫的材料，但玻璃不是，它是日常生活中使用的材料，所以加入到作品中形成對繪畫性和平面性的破壞，讓大家意識到這不是繪畫。

另外，從玻璃的角度而言，它和水很接近，能聯想到水。而水又能聯想到庭院里的池塘，但日本的池塘并不是讓人看里面的水，而是讓里面的水反射太陽光到室內，室內有貼金箔的障壁畫，金箔又反射陽光使得屋內變得光亮起來……

所以這件作品其實反映的是外面庭院的風景，而那邊貼了金箔的作品“你絕對無法看見”系列表達的正是室內的狀態。兩件作品并置在一起，體現的正是室外和室內的關系。

光與黑暗（局部）

保科豐巳作品

光與黑暗

2025

庫：此次您還創作了一件全新的空間裝置作品，否分享一下這件作品的構思？您希望作品傳遞給觀眾怎樣的印象？

保科：正如各位所見，這件空間裝置作品的核心，圍繞著“光的互動”展開。地面與墻面的黑色塊狀物，是從上海本地收集的硬質炭塊，它們被逐一插入墻面，布滿整個空間的一側；與之相對的另一面墻，則綴滿了取自天池山的天然石子，每一顆都包裹著金箔，以本真的形態折射光線。仔細觀察可以看到，無論是炭塊還是金箔石子，都不是粘貼于墻面，而是以“插入”的方式嵌入，以此強化材料與空間的實體聯結。金箔石子負責反射頂部投射的光源，形成明亮的視覺焦點；黑色炭塊則以其特質吸收光線，構建出深沉的暗調區域。一者反射、一者吸納，兩種材質形成鮮明的視覺與功能對立。隨著兩種材料的排布從墻面延伸至天花板的角落，其密度逐步遞增，最終在空間的一隅交匯，形成了從明到暗的自然過渡。當觀者步入這個場域，便會被包裹在光與影的互動之中，成為作品與空間對話的一部分——這正是這件作品的創作初衷。

新作創作現場

金箔石子與炭塊被插入墻體中

這件作品還沒有完成，大家現在看到的圖釘標記處，便是金箔石子和炭塊后續的排布位置。這些石塊和炭以放射狀逐步擴散開來，如同光線的延展軌跡。當石子與炭塊在空間的一角密集聚集時，便會觸發觀者的多重聯想——有人會聯想到浩瀚宇宙的星點排布，也有人會覺得像是群魚在光影里穿梭游弋。這件作品的觀看體驗，會隨著距離的變化而截然不同。近觀時，映入眼簾的只是材料本身的質感，炭塊就是炭塊，金箔石子也只是裹著金箔的天然石子；走遠了再看，具體的物質形態便會消解，轉化為朦朧的意象——所見非所見，不見亦如見——至于這意象究竟是什么，我并沒有給出標準答案，它完全交由每一位觀者的想象去填充。我的作品就是這樣，并不是在制作某樣東西，而是在設計某種空間，這就是所謂的“仕掛けの構造”（設計的構造）。

新作創作現場

《庫藝術》團隊與保科豐巳、樂麗君老師合影

庫：您提出“使用先進科技力量加持藝術作品”的觀點。在您的藝術中，技術與“物性”及“身體感知”之間是怎樣的關系？

保科：《下雨的家》和《擴展生物光子投影》（Project the expanded BIO PHOTON）是我近年來創作的兩個作品系列。

《下雨的家》系列的靈感源自茶人千利修的草庵式茶室，并融合了傳統日式建筑的形制。傳統草庵式茶室僅八疊榻榻米大小，空間逼仄、窗洞狹小，僅能容納一到兩人，這種空間特性決定了觀者需以身體去感知周遭。而我的作品則反其道而行，不僅設置了大尺寸窗戶，還將室外風景引入茶室內部，同時設計了可引導雨水滴落的屋檐，滴落的“墨雨”會在室內墻角留下自然的痕跡。此外，我還將庭園中的石頭移入茶室，這一做法借鑒了佛教與東方“無”的哲學思想，只讓觀者以身體去純粹感受：風景就是風景本身，無需任何附加的象征與定義。

保科豐巳作品

下雨的家

東京藝術大學美術館

2018

《擴展生物光子投影》這件作品則是想探討身體與生命的深層關聯。日本“3·11”大地震中，放射性物質對生命的緩慢侵蝕，讓我真切感知到生命本身的脆弱與本質，由此萌生了創作一件可直觀呈現生命生滅狀態作品的想法。

保科豐巳作品

拓展生物光子投影

2018

這件作品通過技術手段將從植物中提取的生命光粒子放大三億倍并進行投影，打造出可讓肉眼觀測到生命光粒子的裝置。我本身并不全然信賴科技，始終認為肉身的體感更為可靠，但為了讓身體所感知到的生命狀態能夠被視覺捕捉，最終選擇以裝置形式呈現作品。這件裝置便通過多元技術與方法，制作了一個可觀測生命光粒子的裝置。由于作品以光為呈現媒介，僅能在夜間展示——白天強烈的太陽光會遮蔽微弱的生命光；而從本質上看，正是太陽光孕育了生命，人體既需要太陽光供給能量，生命本身也會以光的形式釋放能量，作品也借此呈現了生命能量轉化的奇妙關聯。

保科豐巳作品

拓展生物光子投影

2018

藝術家簡介

保科豐巳

Hoshina Toyomi

日本著名當代藝術家、教育家，“后物派”代表人物，原東京藝術大學副校長。1984年畢業于東京藝術大學美術學院繪畫與油畫專業。學生時期保科豐巳屬于戰后“川俁正一代”，使用木材，紙張，墨水和視頻等材料來開發裝置和繪畫。保科教授早期作品受到日本“物派”藝術影響，在上世紀80年代創作了一系列前衛裝置藝術，引起西方藝術界的關注。作為“后物派”代表性人物，他的作品一直以來都關注自然與人類處境，其創作大量采用天然素材，并在此中探究空間與身體感知的相互關系，同時對作品的文化背景、材料選擇和形式表現方面都有著獨特的思考。

六位學者·六個面向

重新搭建起現代藝術

與當下觀看、實踐之間的對話橋梁

與大師同行：現代藝術六講

從經典到當下的認知路徑

Walking with Masters:

Six Lectures on Modern Art

From Classics to Contemporary Perspectives

特邀主講人

（排名不分先后）

方振寧、馬樹青、范曉楠

倪軍、顧黎明、王鵬杰

首講時間：2026年3月14日

講座時長：六講共十二小時（每人一講、每講兩小時）

講座形式：線上騰訊會議內部講授，每周六、日晚間

為參與者提供講座回看

主辦方：庫藝術教育

報名微信：jiangtao_kuart

咨詢電話：010-84786155