“晚熟者”的成熟之作——評王堯長篇小說《桃花塢》

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*本文轉自《南方文壇》，作者周鵬、丁帆

“晚熟者”的成熟之作

——評王堯長篇小說《桃花塢》

□ 周 鵬 丁 帆

《桃花塢》

王 堯 著

作家出版社

作為中國現當代文學研究領域的專家，王堯長期從事現當代文學批評與文學史研究工作且成果豐碩，并身兼教育部特聘教授、蘇州大學講席教授以及博士生導師等一眾名銜。在學術研究領域，自第一部學術專著《中國當代散文史》1994年出版至今，其學術研究呈現出三重特質：“一、他的當代作家系列對話，是一個動態的建構過程，同時以史家眼光選擇對話對象，暗含哪些作家進入文學史序列的篩選過程；二、他是多文體的文學創作實踐者。區別于五四時期從思想和啟蒙角度的進行小說革命，王堯提出的‘小說革命’著眼于小說的技術革命、文體革命；三、學術研究方法方面，對六七十年代特殊時期的研究以及作家作品、文學理論和文學思潮社團研究用功頗深，近年又帶領蘇州大學海外漢學奇峰突起?！笨芍^著述與榮譽等身。相較于在文學研究領域所擁有的“早熟者”標識，兼及作家身份的王堯，無疑又是當代文壇的一名“晚熟者”。自2001年落筆寫下“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”這一奇異且飽蘸浪漫主義濃墨的開篇語后，時隔20年小說《民謠》才付梓問世。20年的積累沉淀與耐心澆筑，既是其作為專業研究者內化于心的精益求精治學精神向創作者身份的一次全方位延展，更是憑借小說的主題遴選、人物塑造、語言凝萃與情節營構等向度的高標，勾勒出極具江蘇地域文化特質的“少年—村莊—民族”的精神成長軌跡與發展演變歷程，并先后獲得第五屆施耐庵文學獎以及第八屆紫金山文學獎長篇小說獎。

醞釀五載，王堯的第二部長篇小說《桃花塢》首發于《人民文學》2025年第7期（單行本由作家出版社出版），共計11卷93節，凡20余萬字。作為歷史敘事與知識分子敘事的結合體，王堯秉持著對知識分子文化人格與國家民族命運的雙重省察與觀照姿態，將小說《桃花塢》的敘事時空向歷史縱深處進一步追溯，以1937年至1945年抗日戰爭期間的蘇州桃花塢大街作為敘事的起點與主體空間，并向前延伸至辛亥革命，向后延續至解放戰爭。

以方家和黃家兩個知識分子家族的命運變遷與患難互助為敘事背景，以方家三代知識分子的精神傳承為敘事原點，以方后樂的成長、生活、求學及人生抉擇過程為敘事輻射半徑，由此覆蓋起抗日戰爭階段中國社會的一系列重大歷史事件，進而提煉出超拔于現實生活倫理之上的中國人所獨具的家國大義、民族氣節、人倫守正與價值守常。毋庸置疑，小說《桃花塢》是一部文學層面和思想層面雙重成熟之作。這種成熟，不僅源自作者對自身所熟稔的敘事技法的游刃有余的應用，更是其立足知識分子精神本位之于“個體—家庭—家族—民族”命運所一以貫之并高度關切的歷史責任感的集中展現?；诖?，本文以文本細讀為基礎，嘗試從小說敘事技法所包蘊的懷舊情緒與悲劇美學的發生機制，知識分子精神成長與國家民族命運的同構關系，蘇州地域色彩的文學重構三個維度，全面闡釋小說《桃花塢》的審美藝術價值。

01

作為承續《民謠》“江南—蘇州”敘事的新作，《桃花塢》對蘇州地方色彩的摹寫與擘畫與前者自是一脈相承（本文第三節將深入論述）。相較于前作所隱伏的自傳色彩與少年心氣，“從《民謠》到《桃花塢》，小說調性的一個大的變化便是少了《民謠》中少年的躍動”，王堯坦言，“寫《桃花塢》時，我從容和松弛許多”。這種從容與松弛融匯于文本之中，則為小說定下了從容舒緩的敘事基調和緩急相間的敘事節奏，這無疑是作者的寫作技法與認知理念進一步成熟的表現。由是，相較于《民謠》以風起青之末的少年視角在閾定時空范圍內精心構筑的“小”故事，王堯將關涉民族存亡、國家安危的抗日戰爭作為《桃花塢》的故事背景，同時將方后樂為代表的主要人物的命運軌跡、大小事件的走向，均與戰爭的發生、進展以及終結實現了高度關聯。這一設定預示著，《桃花塢》的敘事將從“一人、一村、一事”的限制性敘事，轉入對“大”歷史敘事框架與背景的嵌入。而“大”時代的濤飛浪涌對一眾人物命運的碰撞與沖擊，最終營造出伏脈全文且互為因果的懷舊情緒以及悲劇美學風格。

所謂懷舊，即是“對于某個不再存在的或者從來就沒有過的家園的向往。懷舊是一種喪失和位移，但也是個人與自己的想象的浪漫糾葛”。小說《桃花塢》對于懷舊情緒的鉤沉、爬剔、梳理、篩選與整合，并非朝花夕拾式的對過往美好生活的單向度感傷與回望，而是以1937年為時間界限，通過感官敘事的手法從視覺和味覺兩個維度進行追憶，將全面抗戰爆發前主人公方后樂生活環境的穩定有序，與戰爭爆發后的兵荒馬亂，一同星散于方后樂的記憶拼圖中，在相同事物不同遭遇的隔空對比中，進一步增強了懷舊情緒的歷史厚重感。小說對日常生活的懷舊，肇啟于作者對抗戰全面爆發前后桃花塢兼及蘇州的日常生活在視覺層面的對比。作者以時間抒情敘事的手法，將抗戰全面爆發前“桃花塢—蘇州”一年四季的溫馨風景、溫暖色調與方后樂一家人以及蘇州百姓的日常生活形成互文同構。早春三月，蘇州遠郊的油菜花呈現出賞心悅目的暖黃色，并見證了方梅初和周惠之這對年輕夫妻的郊游經歷；6月24日，蘇州的夏季在朝天湖的槳聲燈影里漸變為銀白色的星月交輝，周惠之和一眾游客的滑稽蹚水，為夏日的荷花節增添了些許樂趣；秋風初起，天平山楓葉的紅色，成為方后樂和黃青梅兩位少年情感萌發的背景板；冬季山塘街的燈會，在游客的熙攘絮語和戲曲《祝枝山關燈》的烘托下，從料峭寒意漸變為溫暖氛圍。為了突出抗戰全面爆發前后蘇州市民生活狀態的差異，作者棄置了傳統歷史敘事的線性時間推進策略，在小說引子一節采用倒敘手法，以落雪的孤寂寥落與煙火的轉瞬即逝，為抗戰全面爆發后桃花塢日常生活的失序，暈染出昏暗的冷色調。日軍的燃燒彈不僅摧毀了蘇州的物理空間，更在方后樂心中刻下了永恒的創傷：“閶門的烈火濃煙再也沒有從方后樂的眼前消逝，戰爭的煙塵落在他初中三年級的課本上。即便白天走過桃花塢大街，也如同在黑幕中穿行，他甚至覺得似有若無的黑色如旋風一樣隨時會把他卷走?！碑斕一▔]的暖色調被戰火的灰暗取代后，蘇州市民的日常生活秩序也被徹底打破。盡管與桃花塢大街毗鄰的東吳大學、昆曲傳習所、新善橋以及南北碼頭依舊矗立于春風之中，但方梅初一家人只能以難民的身份，與夢中水鄉漸行漸遠。此時，“物猶如此，人何以堪”的惆悵與無奈，以及對昔日生活環境井然有序和溫馨氛圍的懷念與追憶，在方后樂回頭目送“碼頭、山塘街、閶門、石路”逐漸模糊的過程中，得到了無聲勝有聲的抒發。

如果說視覺層面的昏暗失序，既是對侵略者罪行的具象控訴，同時為方后樂后續日常生活的轉徙顛沛埋下伏筆。那么，作者在味覺向度對蘇州飲食趣味的發掘，則讓懷舊情緒的滲透獲得了具體且充盈的感官載體。就飲食材料的選擇而言，桃花塢居民對于胥江水、常熟米行的大米以及平望辣醬的精挑細選，無疑是作者對抗戰全面爆發前蘇州經濟豐足的細節性暗示。就飲食品類的愛好而言，方梅初、周惠之以及周鶴聲等食客對于“三月三”和豐記的餛飩、采松齋的烏梅餅和松子糖，以及廣東菜館的炒牛河與清蒸鱸魚的青睞，則折射出抗戰全面爆發前蘇州市民生活的閑適與安逸。及至抗戰全面爆發，桃花塢大街的商店、旅館、茶館、戲院以及民宅，在三天三夜的大火中化為烏有，飲食的鮮香甜美也隨之轉變為“閶門飄過來的灰燼味和焦味”。在逃離桃花塢的過程中，方后樂將自己從家中帶出僅剩的餅干送給了阿發食用。至此，全家人與精神原鄉桃花塢的味覺關聯被徹底隔斷，而這也是整部小說懷舊情緒的肇始。避難到明月灣后，因條件所限，方梅初一家人的飲食只能因陋就簡，周惠之開始居家做飯，方后樂也幫忙拉風箱做家務。故此，在背井離鄉的壓力下，方梅初一家人既往對飲食習焉不察的味覺審美，已然讓渡于生存壓力所帶來的“白粥，慢慢加了雜糧”的現實需求。而“卑微弱小如螻蟻，如太湖中的一條小魚小蝦”般的方后樂回憶起自己在“桃花塢大街北碼頭嬉戲的情景”時才恍然意識到，“倉皇出逃時的步伐中，其實一直夾帶著桃花塢大街的塵?！?。基于此，懷舊情緒漸趨轉化為方后樂對美好過往無法維系且不可復制的無力感與悲愴感。

在懷舊情緒的發酵中，小說的敘事風格漸次向悲劇美學靠攏。亞里士多德認為，“悲劇中的兩個最能打動人心的成分是屬于情節的部分，即突轉和發現”。離別的突發性，正是建構文學悲劇色彩的重要策略與方法。在《桃花塢》的開篇，作者以“等待父母的那一刻，方后樂意識到他一生都可能站在桃花橋上”這一近乎預言式的感傷表述，明示了小說敘事的基調——即“等待”的人生前置狀態：離別，并以此覆蓋了一眾人物的人生命運。在此基礎上，作者又以有意味的形式，將血緣、親緣和地緣文化所建構的“文化共同體”的斷裂與人物命運的破碎形成對照，由此為小說的悲劇美學風格熔鑄了崇高美。作為能“從世俗生活中釀出詩”的江南女性代表，周惠之亦是小說《桃花塢》中兼具傳統美德以及現代教育背景的女性形象，作者對這一人物所傾注的耐心與感情良有以也。在接受采訪時，王堯坦言，周惠之這一形象“身上有我母親的影子，包括說話的腔調”。是故，作為社會組織中最小單元——家庭的構成者，以及蘇州地域文化的代表——昆曲的傳承者，作者對周惠之這一人物的形塑，無疑凝聚了傳統血緣倫理遞嬗以及地域文化傳承兩重質素。然而，在歷經了戰爭的摧殘、親友（姑姑與蘇云阿姨）的離世或失蹤等多重打擊后，周惠之逐漸失憶。在方梅初外出買菜的間隙，周惠之竟在親友未及留意時消失無蹤。細讀文本，我們可以發現，在周惠之失蹤前，她的家中仍然擺放著全家人的照片，以及代表著蘇州地域文化并由方梅初改定的昆曲詞譜《浣紗記》。而相冊與詞譜攤開擺放這一細節，則暗示了失蹤前的周惠之仍在嘗試以個人努力對抗時代的壓力，這一行為與其間歇失憶階段試圖通過為親友做雞湯餛飩、雪里蕻炒筍絲和雪里蕻燒黃魚等美食，從而喚醒往昔記憶的舉動，形成了敘事邏輯閉環。故而，周惠之的失蹤，既是對戰爭語境下以血緣和親緣為基質的傳統家庭文化解構的映射，亦是江南傳統文脈斷裂的象征。

事實上，對于周惠之失蹤的細節處理，作者并未施加過度的感性敘述與刻意煽情，而是以留白的手法，將思念的陣痛延遲到方梅初每日到桃花橋上睹物思人的等待，以及方后樂到昆明求學后多次在夢中與母親惜別的哀慟中，由此進一步增強了文本的敘事張力并拓展了文本的敘事邊界。在椎心泣血的親情離別之外，作者又以友情的離別為悲劇美學的生發注入了希望與期待。在啟程去昆明讀書前，參加游擊隊抗日的好友阿發激勵方后樂：“好好念書，趕走鬼子，需要你這樣的讀書人”；黃青梅的父親黃道一用被日軍打殘的手掌畫下《屈子行吟圖》，鼓勵方后樂堅守民族氣節；即便不識字的黃天蕩和黃鶴鳴父子，也承諾幫助方后樂照顧父親。作者以不同階層、不同文化以及不同職業的普通中國人同仇敵愾的抗日言行，隔空印證了方黎子生前“守住文化，就是守住家園”的觀點。最終，集眾人希望于一身的方后樂，奔向了西南聯大。并追隨其伯父方竹松的步伐，開啟了一位革命青年從“蘇州—昆明—北平—哈爾濱—北平”的地理空間位移以及精神成長之旅。正因如此，平凡者的犧牲獲得了崇高的升華，離別的傷感也轉化為大眾對民族命運以及國家未來的美好愿景與期冀。

02

在中國歷史傳統中，知識分子被視為文化的實踐主體、傳承載體與價值歸宿，并因此被賦予了崇高的歷史使命和社會地位。具言之，在“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”這一內化于質、外塑于形的精神高標的感召下，“立德”“立功”“立言”已成為這一群體的人生終極目標。由此不難看出，傳統知識分子的人生抉擇、理想訴求與國家民族命運之間具有唇齒相依、濡沫相濟的天然關聯性。辨章學術，考鏡源流，中國現代文學的知識分子敘事，在歷時性賡續與共時性嬗變的歷程中，自有其清晰脈絡與鮮明特質。新文學以降，知識分子既是中國現代文學的親歷參與者，亦是現代文學敘事的聚焦對象，知識分子與現代文學之間始終存在同構性。以李劼人的《大波》、巴金的《家》為代表的一眾文學作品，在刻畫知識分子與時代互動的過程中，呈現出知識分子將個人命運與國家民族命運同頻并轡的特征。或言之，在承續“文以載道”傳統的基礎上，作家始終將知識分子的個人事業發展、人生選擇與國家民族命運達成同構。20世紀90年代以來，在市場經濟與消費社會雙重語境的交織下，知識分子敘事經歷了消解崇高、規避宏大主題的新變。賈平凹的《廢都》、閻真的《滄浪之水》、張者的《桃李》、李洱的《應物兄》等作品，都以冷峻而無奈的筆觸揭示出知識分子群體正向精神質素、理想文化人格的雙重退化乃至消弭等問題。

相較而言，在《桃花塢》的構思階段，基于對知識分子在場性與在地性特質的本位認知，王堯對這一群體的價值取向與歷史使命進行了深入省察以及思考，并以中國現代知識分子的人生經歷與選擇作為自己精神對話的對象。王堯亦曾自省自問：“如果回到那個年代，我是聯大的先生或學生，我會如何自處？”故而，便由此衍生出“希望借此致敬那段波瀾壯闊的歷史，展現中國知識分子的書生意氣、家國情懷與精神傳承”的創作初衷。而對于作品的核心題旨，作者早已借小說中人物徐嘉元之口作出夫子自道：“新舊文化似乎是個循環。”因為讀書與求知的本質在于“修己和治人，在意的是世道人心”。要言之，知識分子群體對新舊文化的論爭，本質上都是對自身主體價值觀念的選擇與踐行，而對于民族和國家危機的關注乃至獻身，方能彰顯知識分子的大義擔當與責任守常?；蜓灾R分子所應承載的文化精神與現實責任，絕非高蹈于形而上向度的坐而論道，而應是這一個體或群體以時間與精力投入其中的身體力行。有鑒于此，小說《桃花塢》中以聞一多、朱自清、梅貽琦為代表的中國現代知識分子群體，無疑是上述“文化精神與現實責任”的躬身實踐者。小說中，作者對聞一多這一人物形象的塑造，集中于第78節和第83節，在有限的篇幅內，作者通過對這一人物的語言、神態以及動作的聚焦式摹寫，達到了“寫一人而畫同儕”的效果。首先，作者借助聞一多在西南聯大的發言，以倒敘和閃回手法，開掘出五四運動發生與發展過程中青年學子昂揚向上的精神狀態；又從學生“意猶未盡”的視角，通過聞一多在演講中以自己青年時代張貼《滿江紅》詞稿的“幼稚”“呆事”自嘲這一趣聞，為人物注入了兼具童稚之心的諧趣。其次，作者以“大儒精誠”之氣魄，通過聞一多以“暫時和永久”之喻向學生闡明知識分子專業技能與國家責任本質關系的師生對話，輝映出聞一多雖與同事立場不同，卻“關心國事，提倡Nationalism”，將民族命運與國家未來系于一身、追求殊途同歸的高尚品行。質言之，作者以“六經注我”的紀實手法，傾注了對以聞一多為代表的中國現代知識分子的精神尊崇與仰慕；同時以“我注六經”的虛構技法，為聞一多這一人物形象灌注了作者理想中知識分子所應涵納的正向精神質素。亦即是說，兩重形塑手法都漫溢出作者對“五四”一代知識分子高山仰止的主觀情愫以及心向往之的贊譽情懷。明代學者茅坤在《史記鈔》中曾提出，信陵君是太史公胸中得意人，故本傳亦太史公得意文。若以此類比，我們或許可以認為，聞一多這一人物形象亦是作者在《桃花塢》這部成熟之作中形塑的“得意之人物”。

不寧唯是，相對于聞一多為代表的“大先生”群體，以“前喻文化”的姿態，通過自身言行對作者所崇尚的知識分子價值觀進行的高屋建瓴的闡釋。作為具有承前啟后意義的中生代知識分子形象的代表，方梅初的“承前”特質體現在抗戰全面爆發前，受到父親方黎子家學淵源的影響，他對隱喻江南文脈的昆曲詞譜《浣紗記》的修訂改編，以及對珍貴古籍善本的收藏整理工作中。方梅初的“啟后”特質，則建構在他與同時代知識分子對民族文化記憶載體的保護行為中。在方梅初看來：“文獻乃先賢往哲精神之所寄托，當發揚光大，以扶持正氣，救民族于倒懸?！惫识?，抗戰全面爆發后，他參與籌備了“吳中文獻展覽會”。而“文化不亡，國家不會亡”的理念則支撐著他與同事將蘇州圖書館的古籍善本分批運出，避免了珍貴文獻流失散佚的悲劇。當日偽政權脅迫他重回蘇州圖書館上班后，他在生存需求與民族氣節的博弈中，堅守了知識分子的底線。在堅守個人氣節的同時，他亦將“家國一體”的責任擔當理念，具化為支持方后樂到西南聯大求學的行動。進言之，作者借方梅初為好友徐嘉元遺作《劫后之蘇州》所寫序言中，對日軍侵華暴行“非惟吾蘇之劫，亦吾國之大難”的界定，從側面襯托出方梅初在精神向度上，已然從地域文化的傳承者，升華為民族國家命運的同頻并轡者。

基于此，作者又將方梅初作為“并喻文化”的核心，摹畫出一眾知識分子以所學所能、所思所行為民族文化延續所進行的“平凡者的抵抗”的歷史圖譜，并寄寓了對這一群體踐行家國大義、民族精神的尊崇與禮贊。作為彼時蘇州昆曲技藝的傳承人，蘇云阿姨為拒絕日本人的演出要求，放棄了一生摯愛的昆曲表演事業，并以《哀江南》曲詞的一語雙關送別周惠之與方后樂母子；作為當世吳門畫派的翹楚，黃道一果斷拒絕日本人高價求畫，縱使被報復導致手掌殘缺、右眼失明，仍以《屈子行吟圖》明示自身的民族氣節；作為方梅初的同事，徐嘉元經濟拮據且身患重疾，卻堅持在生命倒計時階段，搜集日軍入侵蘇州暴行的史料，寫就《劫后之蘇州》一書，以生命為代價捍衛了歷史的真實。毋庸置疑，作者對于以方梅初為代表的不同年齡、性別以及職業的知識分子群體的典型化塑造，本質上正是透過個體看似平凡的選擇與行動，與抗日戰爭過程的艱巨以及結果的偉大形成互文對照，進而昭示出中國知識分子代際傳承的、以國家命運和民族未來為己任的“先憂后樂”精神的彌足珍貴。

作為小說《桃花塢》中統攝情節發展、鉤連敘事線索的核心人物，方后樂無疑是“后喻文化”的代表。事實上，在中國現當代文學的遞嬗脈絡中，始終存在代際觀念差異書寫的母題，亦即“老通寶/多多頭”“二諸葛/小二黑”以及“梁生寶/梁三老漢”式的，子輩從理念與實踐向度對父輩認知與行動雙重顛覆的敘述范式。而作者對于方后樂成長歷程的建構，顯然意在超越這一固化范式。一者，作者以非對抗模式，通過前輩知識分子的引導，幫助方后樂建構起基本的文化價值理念。在家族內部，作為傳統知識分子代表的方黎子，始終支持方梅初“我們情愿為新文化而犧牲，不愿在舊黑暗勢力中做人”的新文化理念。而方梅初同樣以開明的教育理念，支持方后樂在新舊文化的分歧中擁有自己的獨立見解。盡管方家三代知識分子在文化理念層面的分歧至小說終章仍未消弭，但他們在超拔于文化理念之上的對于“知識分子與國家民族命運關系”的認知卻如出一轍。無論是方黎子“守住文化，就是守住家園”的持守，方梅初“文化不亡，國家不會亡”的執著，抑或是方后樂從懵懂少年向革命青年轉型的身體力行，實際上都是在踐行中國知識分子始終堅守的“個體—家庭—家族—國家”命運同構理念下的歷史使命與價值歸屬。二者，作者通過地理成長空間的轉換，為方后樂認知理念的躍升提供了可能性。小說中，以1937年為時間節點，方后樂的精神成長經歷了兩次急劇轉型。第一次質變發生在他離開蘇州，前往明月灣避難階段。在此之前，方后樂在祖父母以及父母的雙重庇護下，始終是一個“站在桃花橋上張望”的懵懂少年。及至抗戰全面爆發，他隨父母到明月灣避難后，在目睹了戰爭對于秀姨等農民生活造成的重創，親歷了戰爭中逃離家園的倉皇以及親人離散的無助，并受到好友阿發參軍抗日的感召后，方后樂初步明晰了個體命運與民族國家命運本應休戚與共的關系。第二次質變產生在方后樂進入西南聯大求學階段。在“所謂大學者，非謂有大樓之謂也，有大師之謂也”的學術環境中，聞一多等一眾教授身體力行的引導，以及張若溪、周云和王愷夫等革命者的助力，徹底廓清了“國家未來應該走向何處”這一困惑方家三代知識分子的謎題，促使方后樂放棄了學術研究以及出國留學的選擇，轉而北上來到彼時解放區的哈爾濱大學從教，并由此開啟了他作為一名革命青年的人生旅途?？傮w而言，作者對方后樂這一人物形象的歷時性塑造，既是對“五四”時代青年知識分子的一次隔空致敬，也是對作者自身知識分子價值本位理念的踐行，并借此實現了對現代文學代際書寫母題傳統范式的突破，同時完成了對20世紀90年代以來當代文學中知識分子理想文化人格的重構。

03

誠如美國作家與文學理論家赫姆林·加蘭所言：“藝術的地方色彩是文學的生命力的源泉。是文學一向獨具的特點。地方色彩可以比作一個人無窮地、不斷地涌現出來的魅力。我們首先對差別發生興趣；雷同從來不能那樣吸引我們，不能像差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞。如果文學只是或主要是雷同，文學就要毀滅了?！本哐灾膶W的地方色彩既是文學作品凝萃主題、形塑人物以及建構情節的重要前提和基礎質素，同時亦是辨識作家審美特征的獨一性標志。古今中外，概莫能外。無論是加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨》中濃縮了幾代人宿命的馬孔多小鎮，還是威廉·?？思{筆下隱伏著“喧嘩與騷動”的約克納帕塔法縣，抑或是魯迅筆下的魯鎮、廢名筆下的黃梅故鄉以及沈從文筆下的邊城，顯然都是以絢爛的地方色彩為基質，同時嵌合了作家的主觀情感認知，從而建構出的文學史不同時間閾限內具有典型意義的地域性精神原鄉。就新時期以來鄉土文學領域而言，遲子建之于東北鄉土、賈平凹之于西北鄉土、劉慶邦之于中原鄉土、肖江虹之于西南鄉土的文化書寫，均構成了文學與地域特質雙向呼應、彼此成就的經典案例。

新世紀以降，伴隨著全球化浪潮的奔涌與新媒介革命時代的到來，城市化與工業化的發展也以前所未有的規模急遽加速。在農業向工業轉型、獨居向群居位移、方言向共同語置換的過程中，不同地域大眾的生產模式、生活模式、思維模式都漸趨從差異化走向同質化。故此，21世紀以來，作為百年現代文學主流的鄉土文學甚至出現了“苦難依賴癥、權力崇拜癥、城市恐懼癥”等因信息繭房壁障造成的“分享艱難”式的敘事題材高度同質化等問題，更遑論長期居于都市封閉空間，依賴間接經驗創作的城市文學作家，所面臨的類似問題的窘迫性。賈平凹對這一問題也曾有過發人深省的反思：“一寫鄉村生活的小說，動輒就是幾十上百年，都是別人差不多寫過的那些情節，人物也大致類同……一寫城市生活，又都是苦悶、無聊、生存空間的擠壓、人性的扭曲和變態。”基于此，新時代文學始終在詢喚建構于風景畫、風俗畫以及風情畫之上同時兼具高度地域文化特征與辨識度的鮮活文本。

王堯出生于鄉村，17歲高中畢業后返鄉擔任代課教師，后又從鄉村考入高校，并多次到海外訪學交流。自1981年來到蘇州至今，他長期浸潤于吳音儂語的文化氛圍之中，從文化屬性與精神歸屬層面而言，已是一名地道的蘇州人。事實上，前溯至《一個人的八十年代》的創作階段，王堯就將蘇州城鄉的歷史履痕及文化記憶納入寫作范疇。亦即是說，王堯對于蘇州的透視，具有“在鄉—進城—返鄉”三重視角的優勢，并能夠在傳統與現代、時間與空間、本土與全球三重文化坐標的互峙與互鑒中開掘蘇州文化的靜水流深。而從蘇州文化與生活的親歷者向親述者的身份轉型，也給予了王堯向這座高度融匯吳風余韻與現代文明氣息的千年古城回望致敬的契機。具言之，當個體的在地性經驗與“江南—蘇州—桃花塢”的歷史文化遺存實現無罅隙嵌合后，作者在《桃花塢》中對文學蘇州地方色彩的摹繪，就實現了從復現維度向重構向度的躍升。

就文學地理學而言，文學作品風格與氣質的生成和嬗變，往往和作家成長與生活地域的自然地理環境存在高度的關聯性。蘇州屬于亞熱帶季風氣候，北臨長江，西瀕太湖，河網密布，降雨頻繁。由此，“水”就成為蘇州極具代表性的自然物象，同時也成為蘇州文學中不可或缺的文學意象。更溯前史，如果從“汪曾祺—陸文夫—曹文軒”的傳承譜系審視當代江蘇文學的遞嬗過程，我們便可以確證，當代江蘇文學已經建構起立足于江蘇自然地理、現實生產生活、歷史文化脈絡的搖曳生姿、豐富多彩的“水文化”書寫譜系與坐標。作為江蘇文學的后來者，或言之，蘇州文學的承繼者，王堯對于文學蘇州的建構同樣源于“水”文化的涵養與潤澤。作為類似于“魯鎮”與“邊城”的原鄉式命名，同時兼具鄉土生活氣息與烏托邦隱逸氣質的江南地理空間，王堯對于明月灣和桃花塢這兩處地理空間的建構顯然頗具匠心乃至野心。小說中，作者以明月灣和桃花塢作為故事生發的原點，以太湖、胥江、桃花塢河為連接線，以鄉村與城市作為生產與生活的功能分區，從自然地貌和人文底蘊兩個維度對文學蘇州完成了空間營構。在小說開篇，作者就借主人公方后樂之口，勾勒出明月灣“明月如灣，灣如明月，明月高懸天上又落在湖中”的神秘感，以及其所蘊含的江南風景的柔和美。及至方后樂一家人避難至此，明月灣的風景盡現于眾人視野中：“明月灣在一座山的北麓，三面環水，連通陸地的交通工具只有漁船。但這座山好像是孤山，它向東向西延伸，方后樂無法判斷是否與陸地接壤。村里的漁船都停靠在村口的湖灣里，從T形碼頭上岸，是一處月牙形的平地，有些像小鎮上的集市，向東向西是鄉間小道……茶樹、枇杷樹、橘子樹成片成林，散落的房子成了樹林的裝飾。只要走在路上，就像走在叢林之中?！边B綿的山巒、澄澈的湖水、錯落的鄉間小道、馨甜的果園，透過上述景致，作者從視覺、聽覺乃至嗅覺多重維度建構起的明月灣現實圖景，似乎仍停留在上古似的寧靜溫馨中。但顯而易見，作者絕不是要抒發思古懷遠的悠情，因為此時的桃花塢正在遭受戰火的摧殘，明月灣的安寧與蘇州的混亂以及方后樂一家人逃難的驚惶，形成了鮮明的對比，作者由此達到了以樂景寫哀情的敘事效果。同時，作為作者念茲在茲的精神原鄉，明月灣顯然已成為文學蘇州敘事中主體空間邊界拓展與突破的載體，進而也暗示了鄉土蘇州與城市蘇州命運同構的關系。

作為中國自然地理的南方，人文地理的富礦，江南的命名本身就壘疊了多重文化內質以及精神外延，并被歷代文人所贊譽。無論是白居易《憶江南》中“春來江水綠如藍”的追憶，還是韋莊《菩薩蠻》中“游人只合江南老”的感喟，抑或是蘇軾《望江南》中“詩酒趁年華”的超然，實質上都是對以蘇州為代表的江南地域歷史人文環境和物質生活的深遠懷戀。小說中，對于蘇州近郊空間明月灣的共時性發掘，無疑是作者對中國鄉土小說浪漫流派書寫傳統的一次隔空呼應。寫景如繪之余，作者又以“水逝如斯”的流動感與“思接千載”的縱深感，用空間凝滯時間的技法，將桃花塢作為小說空間建構的起始點，通過“桃花塢河—胥江”以及“護城河—太湖”的主體水脈，關聯起包括閶門、婁門、天賜莊、虎丘、山塘街、觀前街、十全街以及護龍街在內的文學蘇州的主體空間。同時別具匠心（別具一格）地以茶葉、園林為典型載體，將姑蘇古城主體空間所涵納的的歷時性文化底蘊呈現給讀者?！八幕钡臏貪櫾谫x予文學蘇州物理空間以柔美氣質和歷史底蘊的同時，也為文學蘇州人文風景的生發，灌注了生活細節中所漫卷的煙火氣息以及人情世態中所隱伏的悲憫情懷。

其一，作者通過對蘇州市民飲茶與品茶偏好的刻畫，發掘出蘇州地域特產與歷史、文化以及經濟之間的多重關聯。作為茶葉的故鄉，中華茶文化源遠流長。茶圣陸羽曾隱居在虎丘山的軼事，更為發源于西漢、繁盛于唐宋的蘇州茶文化點染了傳奇色彩。小說中，黃天蕩工作的吳苑茶館，僅以“洞庭茶”和“胥江水”的組合便聞名蘇州城的細節，為讀者預設了趣味性的謎題。若要解析這一謎題，則需回溯蘇州的地理人文歷史。所謂“洞庭茶”，即原產于太湖洞庭山，因“形美、色艷、香濃、味醇”的“四絕”特質而聞名的碧螺春。胥江則是由春秋時期吳國名將伍子胥主持挖掘的第一條從蘇州出發的人工運河，“太湖水經胥口、木瀆，過橫塘，再進胥門……這樣說來，胥江的水，便是太湖水”。由此，我們可以明晰，太湖水灌溉催生的碧螺春茶葉之“四絕”特質，需要同樣源自胥江的太湖水的激活，方能充分釋放其清香氣息。而黃天蕩作為桃花塢大街最早起身之人，日復一日從胥江中擔水而歸的從容，方梅初與周惠之等蘇州市民每日清晨到吳苑茶館品鑒碧螺春的習慣，實質上都是在吳門煙水的氤氳中回望歷史深處的細節，并親身參與了“茶因水興，水憑茶盛”的蘇州茶文化的建構，以及由此熨帖的煙火日常的運轉。

其二，作者對蘇州園林主體功能從私人封閉空間到公共文化空間遞嬗演變的描摹，透視出蘇州文化所兼具的因時而變的內驅力以及自我革新性，對于文化傳承所起到的作用，以及對“崇文重教”傳統的承續。蘇州倚湖枕江，塘堰棋布，因水造園，自成一脈，并由此獲得了“江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”的美譽。與此同時，滄浪亭、可園、網師園、五畝園以及拙政園皆為私人園林，近代以前其主體空間實則始終處于封閉狀態。而在小說中，作者進一步發掘出近代以后，蘇州園林從私人封閉空間向公共開放空間轉型之于地域文化傳承的效用。作為保存江南傳統古籍的場所，江蘇省立蘇州圖書館“設在城南滄浪亭可園，這個園林式的圖書館，機構之復雜，實在超出方梅初的預期，他差不多用了半年時間才熟悉了各部門的職能”。從入職蘇州圖書館工作至全面抗戰爆發前，方梅初任職于古典文獻典藏股，由此開啟了他對傳統古籍善本的搜集、分類、整理以及保護工作。在此期間，蘇州圖書館曾舉辦規模宏大、影響深遠的吳中文獻展覽會。值得注意的是，作者在呈示文獻展覽會薈萃古籍善本的同時，又從方后樂的視角展現出展覽會與時俱進的包容度：“原以為文獻展是故紙堆，看展后，他發現這些故紙堆也連接著現實。第六、七室是歷史革命文獻，方后樂駐足良久?！庇墒?，作者對蘇州園林從私人封閉空間向公共開放空間整體功能轉型的摹寫，深刻折射出時代急遽轉型階段，“崇文重教”傳統在蘇州文脈中的當代延續。這種空間功能的隱性轉用，使曾經獨屬于私人的江南風景，漸變為負載文獻保護、古籍搜集、文化混融的公共載體。在保留了蘇州“園林之城”地域文化標識的同時，又賦予了其扭結傳統文化與新文化的獨特價值。要言之，作者在以精巧雅致的園林景觀建構蘇州人文風景的同時，也以文學介入現實的力度和廣度，找尋到了文化景觀的實用性價值所兼具的鮮活細節與粗糲質感。

在全球化與本土化互峙與互鑒趨勢愈發明顯的當下，王堯以細膩的文筆、松弛的敘事基調和緩急相間的敘事節奏、厚重的歷史責任感和知識分子本位理念，以及獨具一格的地方色彩，所寫就的“晚熟者”的成熟之作——《桃花塢》，在為中國當代文學呈現出一部兼具思想內蘊與審美特質的經典之作的同時，也進一步拓展并完善了其源自《民謠》的“江南—江蘇—蘇州”這一敘事譜系。這種拓展與完善，既是對中國現代文學中以家族史對仗民族史敘事傳統的創造性承繼，也是對20世紀90年代以來知識分子敘事中規避宏大主題以及消解崇高傾向的及時回應，更是對當下地域文化敘事中風景書寫淺表化問題的有針對性的矯正。

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《桃花塢》

王 堯 著

作家出版社

內容來源：《南方文壇》

作者：周鵬 丁帆

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排版：鄧 寧

一審：劉豈凡

二審：劉 強

三審：顏 慧

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