藝見｜傾覆之世與隱去之人——弗拉芒克筆下的橋與雪

莫里斯·德·弗拉芒克自畫像

《夏圖橋》1908年 莫里斯·德·弗拉芒克

《雪下洗衣場》1913年 莫里斯·德·弗拉芒克

壹

1920年，德國收藏家卡恩維勒

（Daniel-Henry Kahnweiler）為將莫里斯·德·弗拉芒克（Maurice de Vlaminck）介紹給德國人，寫了一冊小傳。他在通篇的開頭，引導(dǎo)讀者溯塞納河而下，經(jīng)過兩岸陰郁的煙囪與廠房，咔嚓作響的橋梁，山坡上的白色墻壁——這都是弗拉芒克日后最熱愛的題材。直至來到巴黎的北郊，“在夏圖鎮(zhèn)上，安德烈·德蘭（André Derain）出生，莫里斯·德·弗拉芒克成長”，仿佛這里所提到的“弗拉芒克”并非那位畫家，而是生長于當?shù)氐哪撤N農(nóng)作物，粗壯、結(jié)實而憤怒。他本人的高大身材與敦實面貌，也無助于駁斥這一聯(lián)想。

對于弗拉芒克而言，繪畫很難算是一種職業(yè)。如他本人所言：“若有人和我說以畫謀生，我必要笑他……這無異于將戀愛或是做夢看作一門營生。”他的家庭與音樂有緣，父親經(jīng)營一家樂器行，希望他能認真學(xué)習(xí)音樂，爭做夏圖鎮(zhèn)上的樂隊指揮。年輕時，弗拉芒克在鎮(zhèn)上以闖禍為生，到了二十歲卻轉(zhuǎn)行當了兵。上司顯然不喜歡他，三年一到便將他剔出行伍，也奪了他的生計。他得靠著教小提琴，和樂隊演奏的零碎工錢，來養(yǎng)活妻子和兩個女兒。對他而言，“謀生”或“職業(yè)”，是規(guī)訓(xùn)與壓迫的同義詞，與他內(nèi)心的渴望注定無法相容：“以畫為業(yè)……只能出于命運的安排，出于某種運氣。”

1900年，二十三歲的弗拉芒克陷于貧窮與憤怒之中，與之同時燃燒的，還有一種“關(guān)乎藝術(shù)”的精神。他在音樂上受過良好訓(xùn)練，在繪畫上則是門外漢，只在年輕時從鎮(zhèn)上的一個畫家口中打聽了些要領(lǐng)。然而就在這一年，出于“某種運氣”，一次火車事故令他和德蘭相遇，二人聊得投機，就在夏圖鎮(zhèn)的河中島上共同租下一間廢棄的餐廳，這便是日后野獸派繪畫的創(chuàng)業(yè)車庫。

也在此時，弗拉芒克在巴黎見證了塞尚（Paul Cézanne）的遲來尊榮，與梵高（Vincent van Gogh）的所謂復(fù)興——“一種狂暴的欲望攫住了我”。他找到了真正的導(dǎo)師，與始終渴望的表達語匯。回到夏圖鎮(zhèn)上，他開始運用梵高的筆法和塞尚的構(gòu)圖，重新繪制熟悉的風(fēng)景與靜物，也開始嘗試繪制一些肖像。他依靠駭人的色彩建立辨識度，起初是陰郁的深藍與鐵灰，之后猛然轉(zhuǎn)向大量的鮮紅與明黃，將藍與白斥入背景，借此在1905年的巴黎秋季沙龍（Salon d'Automne）上，鬧得天翻地覆，打響了“野獸派”的名號。

貳

然而，模仿的腥氣始終無法焯盡。弗拉芒克以“局外人”的身份，一度躋身巴黎最為炙手可熱的畫家之列，此后又跌回隨時可以被取代的境地。在這種不安感的催迫之下，弗拉芒克回到撫養(yǎng)自己長大的夏圖鎮(zhèn)上，逃避那些左右自己的潮流。他模糊地意識到，自己沒有能力發(fā)明一種新的繪畫語言，而作為藝術(shù)家的全部價值，或許在于信任自己的眼力，將所目睹的景象如實地描畫出來。

三年過去，到了1908年的某一天，當弗拉芒克看向塞納河上那座自己無數(shù)次描繪過，再熟悉不過的夏圖橋時，前所未現(xiàn)之事終于降臨在他眼中。他曾經(jīng)試圖用梵高式的漩渦，表現(xiàn)這座橋的天空與水流，成果不過是幾幅平淡的木版畫。但是如今在他眼前的，是一個顛倒的世界：水與天，重力與浮力，人造與自然之物，都以眼前的橋為軸，同時精密地反轉(zhuǎn)過來。在失重的狂喜之中，弗拉芒克徒手擊碎了拘禁他的玻璃監(jiān)牢，用流血的指頭忠實地畫下面前的景象。

1908年的這幅《夏圖橋》，宣告著一個深邃幽暗的時刻。天空從巨大而麻木的樹枝中誕生，如鐮刀一般沉重揮下。夏圖橋的輪廓由墨線潦草勾出，沒有透視法，也沒有細節(jié)，纖細得荒謬。橋身如同一枚棱鏡，透射出來自天空和水面的藍色。這條看不見的分界線，僅僅在世界倒轉(zhuǎn)的瞬間，顯現(xiàn)出片刻的紋理。弗拉芒克在繪制河面時，放棄了慣用的橫向筆觸，而改成粗放的縱向筆法，借此將水面從倒映天空的義務(wù)中解放，將這意識與引力的深淵揭示出來。淵面之上的一切搖搖欲墜，隨時會被吞沒；人類無法企及的智慧，公義與震怒，則在淵內(nèi)無聲地滾沸。

在這個自內(nèi)而外倒翻出來的世界中，人類岌岌可危。屋墻與橋柱的淡赭色，與畫面左側(cè)的枯枝對位，如同史前的壁畫，指明人手所造之物，不過是對自然的笨拙重組。在橋與天地，樹與房屋之間，色彩的融合抹去了匠造與天然的界限，只留人類獨自赤裸面對世界，而此刻的戰(zhàn)栗，同樣壓在畫前的觀眾身上。右岸的屋頂紅得泛褐，在淵面上的倒影如血滴下，精準地稱出生命渺小而鮮明的分量。

畫面對次要細節(jié)毫不在意的態(tài)度，隱晦地記載了弗拉芒克作畫時的激動。河岸的設(shè)色漫不經(jīng)心，岸上房屋對光線的折射也未經(jīng)處理。這種對真實細節(jié)的忽視，以及對光照角度與場域的取消，恰恰剝奪了場合的時間性與實在性，將其送入徹底的否定之中，從而使得畫作中的書寫得以永恒留存。

1908年的《夏圖橋》乃是一項孤例，弗拉芒克之后再未畫出具有同等啟示性的作品。他已然衣食無憂，便回到熟悉的橋梁、塞納河與帆船題材上去消磨時光。同在1908年，立體派風(fēng)格開始席卷巴黎，弗拉芒克被這股新風(fēng)吹得跌跌撞撞，試了幾年之后，又成了畢加索（Pablo Picasso）的反對者，回頭捍衛(wèi)梵高和塞尚那已無需辯護的遺產(chǎn)。

叁

在徒勞的搖擺與重復(fù)中，弗拉芒克迎來了一戰(zhàn)的爆發(fā)。這場浩劫令他對現(xiàn)代文明與社會的懷疑化作絕望。自青年時起，弗拉芒克作畫的動力，便是激涌的情感，和對世間秩序的懷疑。他已經(jīng)在夏圖橋邊看到世界如何在一瞬間傾覆，又目睹這幻象在戰(zhàn)爭中被反復(fù)核實：當時河中的一滴血，如今涂滿了歐洲全地。他和先鋒派的各路畫家決裂，躍出已經(jīng)空無一人的新印象派陣地，向著心中憤怒的源頭進行最后一場遠征。

弗拉芒克選擇了一個對他而言新意十足的古老題材:雪景。他的一系列作品著眼于雪中的城鎮(zhèn)街道，而在當時的畫家中，這是最不討巧的場面:土灰色的屋墻與泥濘的街道融為一體，磨滅了人類與天然酷寒的邊界。但正是這種邊界的模糊吸引了弗拉芒克。這些散落在雪中的死寂街道，在他看來乃是人類自我拋棄的鐵證,文明凍斃的殘骸，無血的戰(zhàn)場遺跡，是人類的可能性中最惡劣的一種——以全然被動的方式歸回自然。

1913年完成的《雪下洗衣場》是這些雪景作品中最早也最精彩的一幅。弗拉芒克再次成功逃離了技巧模仿的囚籠，回到精神的領(lǐng)域之內(nèi)書寫。畫中的筆法并無驚人之處：通篇的藍灰與淡赭，塞尚式的屋墻立面，和陰郁如鐵的天色，都是弗拉芒克最熟悉的語言。街上沒有行人，畫面右側(cè)的枝頭掛著一點落日的血色。而寂靜的炸藥，則被他埋設(shè)在無言的房屋之中。

舊日間，法國房屋的窗戶上有一道木制的小扉，稱作“volet battant”，用以夜間防盜，冬日御寒。而在弗拉芒克的畫中，不少窗戶并未合上木扉,而是黑洞洞地敞著,對戶外的嚴寒視若無睹,好像這些房屋并非人手所造，而是地殼運動所偶然構(gòu)成的奇特地貌。如此一來，它們所供述的，也不再是對人類的庇護，而是比死亡更為麻木的沉默。正是這種沉默構(gòu)成了畫中的激烈語匯，弗拉芒克用它來質(zhì)問人所遭遇的殘酷境況，與存在的危機。

標題中的“洗衣場”位于畫面的右下角，一列平房緊鄰河水，屋檐漫雪，下邊沒有洗衣的人，也沒有結(jié)構(gòu)與細節(jié)，只有一片深邃的幽暗。面前的河流被迫倒映著洗衣場的面貌,陰郁的影子鋪滿了整個水面。在將近四分之一的畫面上，黑色理所當然地盤踞其中，如同一塊板結(jié)的火藥，醞釀著無法預(yù)測的爆炸。

就在一切即將灰飛煙滅之際，弗拉芒克的目光從窗間的黑暗投出，與他未來的觀眾對視了片刻，仿佛發(fā)現(xiàn)了日后發(fā)現(xiàn)拉斯科洞窟（Grotte de Lascaux）的那個孩子——他只想救出自家跌落洞窟的寵物犬，又因此發(fā)現(xiàn)了鎮(zhèn)上的一條秘密通道，孩童世界的邊際與想象力的極限,便到這里為止。但他又比任何人都更激進地行動，毫無膽怯之意，直到步人那個不為人知的空間。

在昏暗的光照之下，巖壁上無數(shù)的畫向他閃爍，與他和愛犬相同的人與動物，倒懸在他的頭頂，狂奔，咆哮，將他拋入另一個世界，那在亙古以先，曾由同樣的人類體驗過的世界。

在孩子惶惑的無言之中，這些寄宿著一整個古老世界，在無盡的沉默歲月中等待著被觀看的繪畫，迎來了第一位觀眾。藝術(shù)誕生了。

（楊易安）

編輯/汪浩舟