姜陸：時光踱步——懷著希望去旅行比抵達目的地更愉快

“懷著希望去旅行比抵達目的地更愉快。”

如果用19世紀英國作家羅伯特·路易斯·史蒂文森的這句名言描述我近十年來的工作狀態和心理狀態，無疑十分貼切。

2013年底，我正式退休，離開了學校的工作崗位，當時內心那種好像重獲自由的興奮真是無以言表。很快，我以一種新的生活方式實現了無縫銜接的充實。從那時候起，除了類似外出等一些原因，只要在天津，我幾乎每天都會在畫室，心無旁騖，只是想把自己的許多作品構想嘗試著作出來。就這樣一路走來也超過十年了。

近期，在朋友和家人的鼓勵下，我打算將自己這些年來的一些作品，主要是水墨作品，整理一下，做一個展覽，還要結集成一本畫冊。依慣例，自己總要寫些文字，聊作展覽和畫冊中作品的旁白，既可以此就教于方家，同時也算是對自己有一個階段性的交代。

展覽和畫冊的題目自擬為“時光踱步”。顧名思義，一是珍惜自己這些作品中所留存的歲月痕跡，二是特指這些年來自己不停歇地嘗試、摸索與思考的工作狀態。

像我們這樣年齡畫畫兒的人，幾乎無一例外都是從寫實開始的。我們最初成長的那個年代，藝術上秉承的是叫作“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的創作方法，或者是法則。在大一統的法則指導下，確實出現了很多很好的作品，即使在今天看來，以多方面價值衡量，依然堪稱經典。就個人而言，我仍然對那些作品不僅欣賞，且懷有由衷的敬意。

但是，從形態學的角度觀察，藝術本身具有異常活躍的特質，因此很難保證大一統局面的長期持續不變，新的面貌、多元的狀態必然出現。歷史上藝術的演進過程中充滿著創造性的閃光，其中當然也包含個性因素的影響。只就創造性而言，其本身真是一個大課題，對其本質的認知可謂仁者見仁，智者見智。有說創造性的前提是繼承，是在前人成就之上的發展。亦有說創造性的前提是叛離、是顛覆。選擇前者還是后者，除了對藝術本質、社會屬性和功能的認知歧異，也有個性因素的作用。

也許在上述兩種認知和選擇之外，藝術家的創作實踐中還有一種現象存在：沒有預設前提，只是率性為之，在自己的作品完成過程中努力表達所思所想，獲取自然的視覺平衡，形成個性化的審美取向。我們姑且將這種現象算作第三種選擇。

姜陸作品：《曾經》39×52cm 木版 1979年創作

我的創作實踐大約屬于這第三種選擇，沒有決絕的背棄，沒有丟失自我的功利企圖，而是在十分自然的狀態下逐漸產生了方法的轉換和變化。

20世紀80年代中后期，隨著社會文化大背景的變化，藝術領域也越來越活躍。身在其中，自然會產生求變的沖動。最初的變化肇始于對形式美的覺醒，同時也有一個現在回想起來既簡單又有些特殊的個人原因：我覺得每天都在和人打交道，作品還是以人為主題、為表現對象，多少感覺有些枯燥單一，甚至產生心理疲勞，既如此，不如變換一種方式，在藝術創作中去獲得精神上的歇息乃至心靈上的些許凈化。

確切地說，除一些命題創作任務和應酬作品之外，從20世紀80年代后期開始，我的作品中基本不再有人物形象出現。

姜陸作品：《哈薩克少女》石版畫 38×50cm 1981年創作

我的專業背景是版畫，學的、教的都是版畫，創作媒介當然也是以版畫為主。所以，那些年里我創作思想的轉換仍然主要體現在版畫作品的制作過程中。有一段時間，我對綜合版畫感興趣，每天在學校的工作室里，從材料到技法，饒有興趣地進行著各種嘗試。基于傳統版種的語言特征，以各種非傳統的材料制版壓印，尋找新的表現方法和可能性。這一階段作品中的圖像選擇多為古代陶器、瓦當等，利用超現實的畫面構成營造出一種靜謐的空間氛圍，借以表達對先民文化的心理膜拜。這些嘗試的過程和版畫專業訓練模式直接關聯。美術學院版畫專業學生培養方式是一個十分值得研究的教學課題，多版種的技法訓練、不同材料的使用所能達到的表現效果，以及在此基礎上綜合運用的嘗試與可能性拓展，都會使學生無形之中增強對材料的敏感性和思維的開放性，這對學生之后的發展大有裨益。

姜陸作品：《蘭天白云下》45×56cm 石版畫 1993年創作

也許正是當年專業受訓模式的潛在影響，催生了后來我能夠嘗試以水墨為媒介表達內心所思的方法選擇。水墨作為中國繪畫藝術傳統中的重要代表，多數人都喜歡，也熟悉。于我而言，少年時代也接觸過，那時生活困難，買不起專業的宣紙和毛筆，只能把一般圖畫紙涂濕，模仿宣紙的效果。我小學時畫過一張英雄歐陽海的國畫，還真是用了一張四尺的生宣，參加了市里的兒童美術展覽。后來，多種原因，很少再接觸水墨，直到20世紀末的幾年間，經常和中國畫專業的老師們在一起，重新燃起了我對中國水墨的興趣。每每看著中國畫專業的老師揮毫潑墨，不覺技癢，閑著也是閑著，在他們的鼓勵下，我也開始上手涂抹，不知不覺間體會到了宣紙、毛筆、墨和水相互作用時的快感與奇妙效果。

姜陸抽象水墨作品：“秋的抒懷”系列 2025年

從那時開始，我逐漸喜歡并嘗試著用水墨創作，與版畫創作幾乎同步進行，這種狀態一直堅持到今天。雖然并行的是兩種不同類型的媒介，但其間表達的思想內涵和圖式風格還是高度接近的。有意思的是，在十多年的時光中，我的作品跳躍于具象和抽象之間，完全是出于表達的需要，藝術語言并不純粹。

比較有代表性的是以“人在途中”和“序”為題目的兩個絲網版畫系列創作。前者以旅行包和安檢屏幕圖像為視覺主體，試圖解析人主觀行為中的某種不可預知性，帶有宿命的暗喻。而后者則基本祛除了具象要素，以更趨平面化的抽象方式描述個人對社會生活中一些現象的心理反應。幾乎同時，我還畫了一大批與版畫風格基本相同的水墨作品，這批作品還是保有了具象的成分。那個階段我作品中的這種跳越性并非猶豫不決，總還是出于表現的需要，或者也可以算作是一種轉變中的自然過程。

如果說到比較徹底的變化，其實還是開始于退休前后的那一段時間。

當時，有很多不清晰的腹稿，是不是能夠成立，我心中沒有把握，于是就從畫小稿子開始做起。我比較偏愛方構圖，所以這些小稿都做成了16厘米見方的固定尺寸。斷斷續續畫了有二百多張，不同技法、不同效果、不同形式構成，隨心隨性，各種嘗試，偶得一張比較好看的會沾沾自喜，畫得不好的也不扔掉，而是反復琢磨原因，從失敗中汲取教訓。

姜陸抽象水墨作品：“邂逅”系列 紙本設色 2024年

這批小稿完成的過程，也是我個人作品審美取向越來越清晰、越來越明確的過程。應該說，這個過程也并非對之前自己的否定，而是興趣點及表現需要的轉移和重新確定。從這個過程走出來的我，作品完全拒絕了任何具象的圖形，取而代之的是以水墨方式出現的點、線、面及黑、白、灰這些最基本的繪畫要素組合生成的畫面。創作幾乎同步進行，這種狀態一直堅持到今天。

這二百多張小畫，是在一種非常放松的狀態下畫成的，其間不乏近似游戲的樂趣，所以后來我就把這批小稿統稱為“墨戲”。之后，我的不少絲網版畫，也包括一些大幅的水墨作品，就是在這些游戲之作的基礎上生成的。

藝術方法的變化，應該是一個自然轉換的過程。如果是刻意的、生硬的轉換，往往會失去藝術創作活動中應該享受到的愉悅。我在完成這些小稿的過程中，除注意排除具象元素之外，完全沒有其他自設的藩籬，在自由的嘗試中一點點積累經驗，去發現能夠適合自己實現創作意圖的更為廣闊的空間，這就往往給自己帶來使理想能夠變為現實的快樂。

由小稿變為大尺幅的作品，或者說由想法兌現成視覺現實，也不是一個簡單的過程。后來我發現，有些小畫只能作為小畫存在，一旦被放大，則會發現不僅是尺寸的區別，不僅在于是否會流于空泛，而是視覺經驗能否接受的問題。我有不少次失敗的嘗試，由挺喜歡的小稿畫成大畫，結果很失敗。其中，工具、材料，甚至包括體力等因素都難以簡單復制小稿的成功，更不要說有些圖式效果本來就不宜放大了。我有一個能夠更為形象地說明這種經驗的例證。一次，在一個國家級的廳堂里開會，高大的大理石墻壁上掛著一張巨幅中國畫，用傳統寫意手法畫了一堆碩大的牡丹，使本來的國色天香透著傻氣和俗氣，實在難看。這并非畫家能力欠缺，而是尺寸不當導致的審美失衡。我的失敗經驗與這個故事相同，所以，由那些小稿轉換為大幅的作品，還是花費了許多心思的，同時，也有很多感悟。

姜陸抽象水墨作品：“自由行”系列 紙本設色 2022年

水墨的工具和材料不僅是藝術表達的介質，其本身也有著精神的承載。傳統樣式的中國畫中，特別是寫意中國畫，最講究的是筆墨。筆墨能夠顯現藝術家的綜合能力，是因為其本身就存在著獨立的美學價值。因此，做實驗性水墨創作，能夠真切了解和體驗傳統筆墨的本質含義無疑是必修功課。現在，每當我看中國畫作品，在欣賞整體效果和畫面意境的同時，更會注意借以營造和構成這些感官效果的筆墨變化。寫意中國畫里看似隨意的勾畫，卻又力透紙背、盡顯書寫性的線條，還有奇妙的墨色變化及干濕水分作用的把握，甚至一些特殊的技法效果，都對我有著極大的吸引力。我會經常盯住某些局部效果分析和思考如何能夠運用到自己的作品之中去。

做實驗性的當代水墨，媒材應用的本身就決定了不同文化精神交融的必然。開始做水墨時，一是對中國畫筆墨的內涵理解膚淺，二是主觀意識的欠缺，故畫面往往更像是黑白畫。在實踐中慢慢摸索，才真切地體會到，沒有在筆墨精神基礎之上建構的圖式語言特征，所謂當代水墨就會失去重要的獨立價值。

當代水墨中語言邊界的拓展也挺誘人。版畫出身對我的創作，不論畫面的整體營造，還是有些特殊的媒材或方法的選擇，都有著頗具實用價值的影響。做那些小畫的嘗試時還沒有感覺，而做尺幅比較大的作品時，版畫專業訓練的開放性思維能力和材料的適合性應用能力在作品完成的過程中提供了不少助力。這幾年的作品中，出現過一些拓印的痕跡，這直接來自版畫制作的啟發。拓印的方法及材料也是多種多樣的。比如，為了表現的需要，我請人用激光雕刻的方法將膠合板根據畫面需要打出有序排列的圓孔，把雕刻下來的圓木片也有序排列粘在另一張木板上，這樣就形成了陰刻、陽刻兩種不同的效果。拓印的方法分為兩種，一種是用版畫機器和水質油墨壓印，另一種則是用傳統水印木刻的方法拓印。有時需要一些特殊效果，許多手頭的物件就能派上用場。比如毛巾、塑料泡沫塊、網狀隔柵、金屬絲球等，我都曾使用。好在現在網購方便，只要想到的材料，大多能找到。還有幾件作品，我使用了類似獨幅版畫的方法，把宿墨潑在PVC板上，用宣紙對印，獲得了一種手繪難以出現的水墨效果。

特殊材料和方法的應用，的確使我在創作中有了更多的手段，有了更多選擇的可能性，使表現語言更為豐富，且其間也充滿了制作的樂趣，使自己能夠享受過程。

圖為展出的姜陸先生抽象水墨作品 2025年

多年來我們一直強調“生活是文學藝術創作的源泉”，我覺得這是真理。無論創作思想如何變化，無論創作方法多么不同，作品都會與作者的生存環境、生活際遇有著千絲萬縷的聯系，無根之木、無源之水并不存在。但是，由于審美取向的不同、表現目的的不同乃至藝術立場的不同，從生活中汲取創作資源的方法和內容的確有所不同。自從比較徹底地轉向抽象方式之后，我覺得生活之于我的創作也如同金礦，而能否獲取的關鍵在于敏感的“發現”。

心有所想，目有可及，“發現”其實是主觀意識和客觀存在的碰撞，經常具有偶然性，需要敏感的審美反應。在我的作品中，有不少得益于“發現”的案例。一次，我在參加一個活動時，偶然回頭看到幾層玻璃錯落反映出一幅圖像，幾乎接近完美的畫面構成使我怦然心動，恰恰與我那時要表達的思想從視覺形式上不謀而合，一幅作品由此生成。還有一次，我看見立在墻邊剛剛卸去畫作的畫框，畫框背板上的襯紙和背板木紋互相映襯，從點、線、面的組合到高級灰的顏色統調都讓我眼前一亮，真是賞心悅目，極有參考價值。此類“邂逅”的經歷實在不少，使我在創作中受益良多。因此說，生活確實是源泉，只要保持對美的敏感，隨處都可以汲取到創作所需要的養分。

如果說上述的“發現”多來自生活中微小的“局部”，且與個人內心所思所想碰巧契合，那么外部世界間接的生命經驗同樣也會成為創作素材。20世紀90年代初我在歐洲學習期間，經常會看到南美印第安人的街頭表演，令我至今難以忘懷。印第安人特有的歷史文化產生出的音樂是那樣的空靈、悠遠，時而憂傷壓抑、時而歡快激昂的韻律傳達著近乎原始的詩性精神。我有幾幅題為“天籟之音”的作品就是抒寫自己這種難忘記憶的。

圖為展出的姜陸先生抽象水墨作品 2025年

從精神層面而言，來自生活方方面面的影響對每個人來說都是很難擺脫的。用中國傳統水墨工具材料做媒介的同時，也會體會和思考中國畫追求的意境傳達。傳統山水畫、花鳥畫筆墨灑脫、構圖奇崛、意境高古，有離塵出世之感，而這種境界的產生同樣是對現實世界和現實生活的精神反映。由此推論，抽象的創作方式也并非只是空泛的形式變化，而必然攜有思想的傳達。

從20世紀90年代中期我做以“序”為題的絲網版畫開始，應該說一直延續到今天的這些水墨作品，貫穿其間的思想內核是我自己關于“秩序”的所思所想。而我對“秩序”的思考，更多的是從對現實的觀照中去體會自然法則以及事物運行的客觀規律，并非某一歷史階段中人們所尊奉的認知方式和行為方式。

從20世紀90年代至今的三十多年間，我們經歷了社會生活的諸多變化，許多變化往往意味著秩序的改變，具有積極意義的變化會促使進步，反之會帶來不同程度的混亂。

90年代中期很長的一段時間里，我印象最深的是全民做生意，好像處處都有發財機會，人人都能一夜暴富。對財富的渴望與追求無疑促進了經濟發展，值得肯定，但同時也催生了許多不好的社會現象。我當時雖然在學校工作，可那里絕不是一塊凈土，也發生過一些故事。其中一些情節并不復雜，但在當時的大環境之下，不少人卻失去了正常的思維和判斷能力。這些故事引發了我關于“秩序”這一命題的思考，試圖在自己的作品中對此有所表達。這大概就是我使用抽象語言的開始，也對非具象藝術中言外之意、象外之象的美學特征有了比較貼切的理解。

姜陸作品：《重疊的自然》70×93cm 絲網版畫 2021年

新千年到來之后，以科技為主要動力的社會發展越來越呈現出加速的態勢，剛剛進入信息化時代不久，突然就迎來了人工智能時代。別的不說，人手一部智能手機，自媒體鋪天蓋地，舊有的信息傳播秩序被沖擊得七零八落。最初我對智能手機真沒有多大興趣，慢慢地也難“潔身自好”，如今也是機不離手。與20世紀90年代的經商潮相比較，這次更是全民參與，不僅國內，國外亦然，且遙遙無絕期。然而，科技的飛速進步給人類生活帶來空前便利的同時，也不可避免地出現了負面的問題，所謂有利有弊。不管是利還是弊，都在切實改變著我們的生活方式。以傳統價值觀念衡量，新興科技的發展現狀并沒有使我們這個世界變得更美好，一些負面的影響令人擔憂。缺乏符合思維邏輯的認知、沒有理性分析的判斷、令人生厭的欺騙，甚至反智的瘋言癡語，都以自媒體的身份在各種公共平臺上流傳，泥沙俱下，魚龍混雜，有意無意地沖擊著本應該有的秩序底線，考驗著每個人的邏輯思維能力和判斷能力。于我而言，每天面對這種混亂的現狀，思考的是繼續自己作品創作中的話語主線，以有感而發的創作態度爭取至少實現一定程度上的自我救贖。

與90年代的版畫作品相關聯，我在近些年的水墨作品中仍然沿用了熟悉的圖形符號，以這些有時清晰有時若隱若現的視覺符號述說自己對許多客觀存在的心理反應，同時又會利用這些符號或水墨元素之間的互襯關系表達自己一種超然的理想。

方和圓是我仍然使用的圖形符號。方和圓既體現了古人對自然規律的樸素認知，也包含著人類生存的智慧，民間更有“沒有規矩不成方圓”這樣的俗語。畫面中方和圓有序或無序的排列、方和圓規則或不規則的形狀，隱喻著秩序的狀態，也試圖傳達一種訴求，就是期望正常的思維邏輯能夠更普遍地被應用于事物的認知和判斷，形成理想的秩序狀態。

姜陸作品：《心之交響》74×74cm 絲網版畫 2019年

對于我而言，僅就圓形符號講，更有多層的哲學寓意。圓形意味著無往無來、無始無終，而當圓形凝縮成一個點時，它又成了一切的起源。對生命是如此，對現代科技也是如此。這種理念和認知會經常伴隨著我的藝術勞作。以水墨為媒介創作作品，必然會注意體驗中國繪畫傳統中意境的傳達。一般認為，中國繪畫精神與老莊的道家思想密不可分，其間有對人生理想狀態的追求，同時也凸顯對自然法則的尊重，故才有一句“道法自然”之說。我在作品中表達的有關“秩序”的思考與中國繪畫中追求的意境多少有相通之處，所以在用筆用墨時經常提醒自己，注重學習中國傳統繪畫中意境構成的語言范式，以及從筆墨本身誘人的美感中汲取養分。

“體有萬殊，物無一量。”抽象性繪畫的思想表達與寫實性繪畫不同，后者往往以敘事性方法比較直白地傳輸給觀眾一種主張，與之相比較，抽象性作品很少帶有強制性，而是留給了觀眾更多的感受和自主的思考空間。我個人以為，以內省式思維貫穿于創作過程中的抽象性藝術作品，在某種程度上只屬于作者自己，如果放在公眾面前，則仍是一件未完成品，需要觀眾以精神上的參與方式去延續創作行為。創作主體和觀賞者之間如果能夠實現對個體經驗的尊重、理解和審美行為的互動，這將是對創作者勞動一種十分珍貴的回報。

看看這些年國際、國內的藝術社會，與傳統媒介沾邊的藝術行為中似乎再沒有什么稱得上潮流、主義或是前衛的東西出現了，倒是越來越多元化，這可能就是趨勢。在個人的藝術實踐中，我也不愿確定自己是什么流派，只是跟著感覺走。要說有些方向的話，也就是鐘情于抽象方式的自由表達，再有就是和觀念主義一些理論層面的說法有些關聯。或者可以說，我的摸索和嘗試一直在路上，如果能夠在一定程度上做到“形式與內容”比較好的結合，自己也算滿意了。

朋友之間經常會有關于藝術“本質”的討論，多沒有結果。其實，不存在藝術本質永恒的定義。如果一定要尋找本質意義，我看唯一不變的應該是藝術的“動態”特性。藝術史是如此，藝術家個人也是如此。這些年我使用抽象語言做嘗試，越做越覺得空間無限。其間，也有時出現過猶豫和搖擺，早年具象寫實的經驗一直還存在，時不時會復出再現。每逢出現這種情況，我會強制性地控制自己，不要調頭。但是，藝術行為最好還是順其自然。一旦我覺得現在的方式對自己來說空間或興趣不再，那么選擇的變化或方式的回歸也未必不可能。

說到此處，不能不再提一下“AI”。人工智能技術正在迅速地改變著世界，藝術也毫不猶豫地對之張開了雙臂，這已經是不可回避的現實。而藝術未來的形態究竟是什么樣子，以我自己的知識儲備實在沒有能力做出預測。因此，我近期設計的一個系列就名為“世界總是陌生”。可以預見的是，新奇的玩意兒一定會層出不窮！從這個意義上講，藝術永遠是屬于年輕人的，這是歷史曾經并且也正在證明著的真理。

姜陸作品：《瑞雪》紙本設色 65×656cm 2018年

這些年來，日常時間上的主動性滿足了自己將畫畫兒作為一種生活方式的愿望，其間更多的是快樂，當然也有苦惱。快樂是每天能做使自己高興的事，還有就是一件作品完成時自己還算滿意的那一刻，苦惱則是來自反復試驗過程中經歷的失敗。每天離開畫室時對著未完成作品的回首一瞥，是我最經常的一個動作。往往這一刻或是讓自己高興一陣子，或是感到一點兒失望，然后就要盤算明天的任務。周而復始，就這樣日復一日，春來冬往。

今年北方的春天來得遲了些，可盡管感覺冬天尚未走遠，就在不知不覺間，一抹清新的綠色還是悄然爬上了沿街樹木的枝頭。也許自己對季節轉換過于敏感，每當春天來臨，心中就會充滿美好的希望，而一旦秋風乍起，不免會生出一絲絲惆悵。還好，春天總是要應約歸來，給所有人帶來新的生機，也讓我們繼續做自己高興的事情。

行文至此，必須要說的是，自己之所以能夠安心做自己喜歡的事，是因為身邊有許多親人和朋友。他們以不同的方式，給予了我無私的、熱情的幫助與支持，對這一切，我常懷感恩之心。

于此奉上我誠摯的謝意！

2025年初春于天津

姜陸，1951年生于天津，1976年畢業于天津美術學院并留校任教。1980年入中央美術學院版畫系進修。1992年考取國家教委公費資助，赴比利時安特衛普皇家美術學院研究生院深造。曾在下鄉插隊期間從事過縣基層文化館美術組織和創作工作，擔任過地區報社美術編輯。從事專業教學多年，歷任天津美術學院教授、版畫系主任，天津美術學院副院長、院長，中國美術家協會第六屆至第八屆理事，中國美術家協會版畫藝委會主任，中國國家畫院版畫院副院長。享受國務院政府特殊津貼。亦曾為上海大學上海美術學院特聘教授、博士生導師，中國美協版畫藝委會名譽主任。1997年以來，多次受聘擔任全國美術展覽和國家重大藝術工程項目評審工作。

作品參加過第六屆全國美術作品展覽（1984年）、中國優秀版畫家作品展（1984年，日本大阪）、大陸優秀版畫家作品展（1986年，中國臺北）、版畫聯展（1992年，比利時）、北京國際藝術雙年展（2004年，中國北京）、匯點四人展（2006年，中國天津）、臺灣第十三屆國際版畫雙年展（2008年，中國臺北）、“中國召喚”聯展（2008年，德國杜塞爾多夫、弗萊堡）、中國版畫大展（2014年，中國深圳）、版畫中國（2019年，中國內蒙古），1999年至今以特邀參展的方式多次參加全國美展、全國版畫展、中國藝術節美術作品展。獲得過第十三屆全國版畫作品展銅獎（1996年，中國南京）、中國“魯迅版畫獎”（1999年）。舉辦有姜陸、陳普藝術展（2011年，美國巴克奈爾大學美術館）。作品收藏于中國國家博物館、中國美術館、上海美術館、天津美術館、浙江美術館、江蘇美術館、四川美術館、廣東美術館、黑龍江美術館、貴陽美術館、臺灣美術館及比利時安特衛普皇家博物館、美國巴克奈爾大學等機構。

姜陸作品欣賞

“墨戲”系列

（紙本水墨，16厘米×16厘米×17，2013年至2015年）

“方法論的啟示”系列

（紙本水墨，123厘米×123厘米×4，2024年）

“自然法則”系列

（紙本水墨，180厘米×97厘米×4，2023年）

“數字時代”系列

（紙本設色，144厘米×144厘米×2，2024年）