被規訓的見證：《唯一的家園》與西方電影節的制度性裂隙

本文轉自：紀錄公社 Jilu Commune

紀錄公社推出以季度為期，以專題系列文章為形式展開的公共寫作實踐，第一期主題為《觀看的裂隙》，旨在將觀看重新錨定在制度結構、歷史脈絡與現實沖突的復雜關系之中。

以下為第一篇正文《被規訓的見證：〈唯一的家園〉與西方電影節的制度性裂隙 》。

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《唯一的家園》影片海報 ? 2024 Antipode Films, Yabayay Media. Courtesy of Autlook Filmsales.

2024年，以約旦河西岸的Masafer Yatta巴勒斯坦社區在長期占領下的生活處境為題材的紀錄片《唯一的家園》（No Other Land，2024）自第74屆柏林國際電影節首映以來，迅速獲得了西方國家主導的全球電影節體系的高度認可。影片先后在柏林國際電影節獲得最佳紀錄片獎，在哥本哈根、瑞士、波蘭、溫哥華、釜山、蒙特利爾等地舉辦的紀錄片與綜合性影展中相繼斬獲觀眾獎與部分評審團獎。進入年度獎季后，該片獲得了哥譚獎最佳紀錄長片、紐約影評人協會獎，并最終于2025年第97屆奧斯卡金像獎獲得最佳紀錄長片。憑借這些頂級影展的背書，《唯一的家園》在西方，尤其是歐洲市場的曝光度遠超當年絕大多數紀錄片。畢竟每年紀錄片產量龐大，但能入圍影展的寥寥無幾，真正獲得發行機會的更是鳳毛麟角。然而，即便是這樣一個成功案例，它的可見性仍然是有條件的，我們必須認真思考約旦河西岸的現實在哪種意義上被看見了？影片呈現的到底是難民問題還是巴以問題？

兩個無法被忽略的事實是，《唯一的家園》獲獎后引發了德國政治層面的強烈反應，德國聯邦政府文化和媒體專員（部長級）克勞迪婭·羅斯（Claudia Roth）批評該片導演巴塞爾·阿德拉（Basel Adra）等人在頒獎禮上的發言“令人震驚地偏頗，并充滿對以色列的仇恨”；柏林市長凱·韋格納（Kai Wegner）稱相關講話是一種“不可容忍的相對化”，并強調“反猶太主義在柏林沒有立足之地”。此外，因為政治敏感性，它在美國卻沒有找到愿意接手的發行商，最終只能通過自主發行的方式在個別影院安排放映以及在數字租賃和點播平臺進行發行，具有相似遭遇的紀錄片還有《遺失的童真》（Innocence，2022）、《比比檔案》（ The Bibi Files，2024）等。表面看來，電影節場域與彼時德、美兩國以國家理性和政治規范為名持續強化的公共言論管控機制存在明顯沖突，似乎前者更加包容多元表達、倡導自由與開放，這吻合柏林電影節、阿姆斯特丹紀錄片節（IDFA）等西方電影節一直以來的使命表述，而后者則充當著一只規范公共言論的權力之手，對敏感議題的表達施加約束。然而，這兩種機制并非截然對立。恰恰在這些被視為危機的時刻，電影節作為制度性場域的內在張力與結構性裂隙才被迫顯露出來。

在2023年11月阿姆斯特丹紀錄片節開幕式發生了“從河流到大海”（From the river to the sea）抗議事件之后，2024年6月底，IDFA藝術總監奧爾瓦·尼拉比亞（Orwa Nyrabia）向全球多位文化機構從業者發出邀請，召集并組織了一場于同年8月在阿姆斯特丹舉行的閉門研討會。值得注意的是，尼拉比亞在邀請函與研討會公布的報告引言中，對當今電影節所面臨困境的界定：沖突被理解為傳統影視行業勢力與主流觀眾結構，無法適應新一代創作者、行業工作者與觀眾生態所帶來的變化。困境因此被轉譯為一個關于思維模式更新、工作范式改革與制度再校準的問題。然而，從研討會報告所呈現的討論內容來看，參會者所指出的核心問題，并未主要圍繞這一“舊模式—新時代”的代際敘事展開。相反，他們更集中地質疑的是電影節作為文化機構在當下仍持續運作的權力機制如何在具體政治情境中制造不平等，比如：“提交”（submission，指的是提交項目申請材料）這一參與術語，隱含著要求藝術家向資方屈服的意味；電影節號稱的中立性是一種幻覺；策展被視為近乎神圣不可侵犯的，其統一性由少數人掌控并籠罩在保密面紗之下……換言之，參會者并非在要求電影節“跟上時代”，而是在追問一種并未失效、反而依舊有效的電影節制度如何持續進行文化治理。

正是在這一點上，研討會這一機制的限度顯而易見。問題不再只是電影節是否意識到它無法保持中立，而在于這種意識如何在具體實踐中被迅速消化、封存，甚至轉化為一種新的制度自洽。制度性的自我反思一旦無法觸及自身所持續生產的政治效果，便很容易停留在語言與姿態層面，成為一種“已經討論過”的安全共識，而真正的問題則被推遲到下一次、再下一次的反思中。齊澤克曾分析說，民主抗議與意識形態秩序分配給“民主抗議”的空間太過契合，以至于抗議者們沒能，哪怕在最低程度上，威脅到當權者。這也就是為什么，在這種看似坦誠的反思過后，人們往往感到一種難以消解的無力感。

正是從這個角度出發，《唯一的家園》的出現才顯得格外重要。它并非為電影節提供新的討論素材，而是以自身的流通軌跡與接受方式，迫使制度不得不面對其長期依賴卻從未徹底審視的治理機制。它并不是偶然進入電影節體系，也不是因為表達過于激進而“失控”，恰恰相反，它在形式、倫理與敘事層面高度契合以柏林電影節為代表的西方主流電影節長期以來所偏好的“人道主義現實主義”傳統。然而，也正是在這一高度契合之中，影片所引發的政治張力最終超出了制度既有的管理框架，使電影節賴以維持中立幻象的機制顯露出裂隙。

《唯一的家園》影片截幀? 2024 Antipode Films, Yabayay Media. Courtesy of Autlook Filmsales.

坐在柏林電影節的影院中，看到《唯一的家園》這樣一部紀錄片，幾乎很少有人會懷疑它的客觀性，尤其當觀眾的情感被激發、憐憫被喚起的時候更是如此。但是，約旦河西岸的現實被邀請進入西方觀眾的視野，前提是其背后的政治訴求早已被消解，轉化為一種更易被理解、被接納的人道主義敘事。這種敘事著眼于戰爭與沖突的后果而非戰爭的政治結構，鏡頭優先跟隨無辜的普通人/私人家庭，最具戲劇性的暴力場面多以突發狀況出現，重點在于表現受害者難以承受的殘酷命運，仿佛一切只是偶然發生的苦難。

在敘事結構上，《唯一的家園》并未將約旦河西岸的暴力現實置于一個明確的政治—法律框架中展開，而是通過高度個人化的時間線，將影像重心持續錨定在主角巴塞爾·阿德拉及其家庭、社區的日常生活之中。拆遷、驅逐與軍方介入多以突發事件的形式進入畫面，而后被重復觀看，而其因果關系并未被充分追溯至以色列國家層面的政策、司法體系或殖民治理結構。由此，結構性暴力被敘事性地轉譯為一種長期、無解卻又近乎自然化的生存狀態。其次，在影像主體的設置上，影片通過巴以導演聯合署名的方式，在影像文本層面構建了一種對稱的見證結構。這種結構在道德層面上極易被西方觀眾理解為“跨越對立、彼此傾聽”的象征性姿態，但它同時也在無形中稀釋了其背后政治責任的非對稱性。這一點通過電影節“副文本”可見一斑：柏林電影節、歐洲電影獎官方介紹中將該影片定位為一部關于“巴勒斯坦人民在占領下生存狀況”的紀錄片，它們一致強調的是巴以兩個導演之間的平等對話、互相理解和友誼，以及他們一起進行抵抗的努力，從而避免觀眾將影片理解成“誰壓迫誰”的二元對立敘事。最后在視聽語言方面，《唯一的家園》大量采用手持攝影、貼近身體的跟拍和即時反應式的記錄方式。這種美學策略強化了影像的在場性和真實性，同時也將觀眾的注意力牢牢吸附在具體個體的恐懼、憤怒與無助之上。情緒的高度調動，使觀眾更傾向于以倫理反應替代政治判斷，以“我們是否關懷”替代“誰應承擔政治責任”。憤怒指向暴力本身，卻未必進一步追問暴力如何被合法化、常態化以及由誰持續生產。

值得注意的是，這種敘事與美學選擇很難說是導演個人立場的反映，而是一種與西方電影節體系高度兼容的表達方式：聚焦難民、創傷和流離失所，以“見證”為名的苦難影像疊加個人的道德控訴話語，將復雜的社會與政治沖突轉譯為可以被觀眾理解的人道主義危機。紀錄片《海上火焰》（Fire at Sea，2016）在第66屆柏林國際電影節斬獲金熊獎，該片通過聚焦地中海的難民營與生活場景，將危機具象化為日常的生死體驗，但未揭示移民政策或國際責任的結構性背景。蕾切爾·約翰遜指出該片在柏林國際電影節獲得合法性非常容易理解，在這部影片中“隱含著歐洲視角與非洲難民視角之間的分裂”，這種分裂恰恰印證了人道主義敘事的核心邏輯：觀看者與被觀看者的位置對立象征拯救者與受難者的對立、自由民主幸福之地和受苦受難之地的對立；紀錄片《為了薩瑪》（For Sama，2019）曾被提名奧斯卡最佳紀錄片，該片源于導演Waad al-Kateab對敘利亞內戰中私人生活的長期記錄，通過她與丈夫的生活、家庭關系與母親視角來講述戰爭現實。該片的英國聯合導演Edward Watts曾強調，要讓國際觀眾理解他們的處境，重要的是能夠產生共情——感受到其中的希望與恐懼——而這種效果正是影片敘事努力呈現的。而國際媒體與評論界也普遍將其解讀為從母親視角看戰爭與家庭的敘事，這種聚焦貫穿了作品進入圣丹斯、PBS Frontline（《前線》）等主流節展和傳播體系后的評論與傳播語境。總而言之，這些影片所呈現的苦難無一不和地緣政治沖突有關，但常被呈現為戰爭導致的個體困境、生存危機或情感體驗。

與之形成鮮明對比的是，以俄烏戰爭為背景的紀錄片《超能力》（Superpower，2023）和《馬里烏波爾20天》（20 Days in Mariupol，2023），前者聚焦2022年俄羅斯入侵烏克蘭后，喜劇演員出身的澤連斯基（Volodymyr Zelenskyy）轉型為戰時總統的歷程。它在第73屆柏林國際電影節首映，最終雖未進主競賽，其曝光度卻遠超同期影片，電影節安排了澤連斯基通過視頻直播連線向現場觀眾發表講話。該片導演艾倫·考夫曼（Aaron Kaufman）在新聞發布會上指出，制作團隊是以一種“非常膚淺的美國視角”切入這個項目的，旨在讓人們對局勢達到“一個基礎的了解”。用導演西恩·潘（Sean Penn）的話說，這就是一部關于這場沖突的 “傻瓜指南”（the idiot's guide）。和第74屆對待巴以戰爭的態度完全不同，第73節柏林電影節幾乎讓俄烏戰爭貫穿了各個單元，“遇見”單元的紀錄片《東部戰線》（Shidniy front，2023）在展映現場及之后的媒體評論中被視為當季最直接、最未加修飾的戰地紀錄片之一。《馬里烏波爾20天》在2023年的圣丹斯國際電影節首映后獲得世界紀錄片競賽單元觀眾獎，并于2024年第97屆奧斯卡金像獎獲得最佳紀錄長片（《唯一的家園》在第98屆摘得同一個獎項）。和《唯一的家園》不同，以俄烏戰爭為背景的這些影片不需要人道主義敘事作為緩沖，侵略與被侵略、壓迫與被壓迫的二元對立政治結構直接出現在電影文本之內和之外，戰爭的政治責任被明確指認為某個政權，西方電影節和電影獎光明正大地為其提供政治出口。

《唯一的家園》影片截幀? 2024 Antipode Films, Yabayay Media. Courtesy of Autlook Filmsales.

美國匹茲堡大學歐洲研究中心主任蘭德爾·哈勒（Randall Halle）在其關于歐洲電影節與跨國電影制度的研究中指出，當代西方電影節并不通過直接排除政治影像來行使權力，而是通過篩選、翻譯與重新編碼政治的形式來完成文化治理。在這一框架中，來自沖突地區或殖民語境的影像，往往被鼓勵呈現為人道主義受害、道德控訴或見證敘事，而非系統性的結構批判。無疑，《唯一的家園》等影片正是這一規訓機制下的產物，全球南方國家的導演相繼在這一過程中被塑造為“文化證人”，所謂“見證”是為了見證苦難，而絕非對當代國際秩序、殖民結構或西方介入角色的正面指控。

由此可見，冷戰后以柏林電影節為代表的西方電影節不再直接表現為意識形態對抗，但也從未消除政治立場。俄烏問題被呈現為國家主權問題，巴以問題被歸為人權問題，這就是最根本的區別對待。

包括IDFA研討會與會者在內的許多南方國家電影人從早年接受歐洲資助、參評西方電影節起，就陸續懷疑和討論過這其中的“新殖民主義”陷阱。比如，2002年在意大利佩魯賈（Perugia）舉行的巴蒂克電影節（Batik Film Festival，一個專門關注獨立國際電影，尤其是非洲電影的電影節）期間，舉辦了一場關于非洲電影制作環節的圓桌會議。參與圓桌會議的非洲電影人和制片人無一例外地指出非洲電影依賴歐洲資金：沒有歐洲資金，非洲電影制作就無法存在。但是他們也擔憂資助導致審美和敘事傾向向歐洲口味傾斜。突尼斯電影導演馬哈茂德（Mahmoud Ben Mahmoud）指出：“有時為了迎合法國或意大利觀眾，非洲導演被迫回避非洲真正發生的問題。”突尼斯電影評論家費里德·布格迪爾（Férid Boughedir）更尖銳地描述了這種狀況：“許多非洲國家沒有國內電影市場，結果形成了一種矛盾的局面：非洲電影在國外被觀看，在國內卻無人問津。這幾乎就像一個非洲人照鏡子，看到的卻是一個歐洲人在回望他。”只是這樣的懷疑很難找到直接的證據，有時純粹的主觀感受也容易遭人非議。

像《唯一的家園》這樣的紀錄片為何能獲得挪威制片公司Antipode Films的青睞，并受到來自阿姆斯特丹國際紀錄片節伯莎基金（IDFA Bertha Fund）和挪威電影協會（NFI）等機構的資本注入，而后被順利嵌進“資助—電影節—發行”的產業閉環？對此，外界很難從資助機構或制片方的公開表述中找到明確解釋，尤其是那些影響決策的關鍵依據。通常來講，資助機構的審核代表會援引兩套話語：一是支持文化多樣性和差異性，從而促進跨文化對話；二是要求影片具有普適性，能夠適配市場接受度與全球觀眾的理解能力。這兩套矛盾但卻并行的篩選準則看起來合情合理、理所當然，但當它面向《唯一的家園》這類題材時，便發揮出了高度的文化治理效力——將政治沖突轉譯為一種被管理的人道主義敘事。個體的人道行為本身無可指摘，但當這種敘事被制度性地嵌入觀看結構后，其整體效果反而消解了政治張力，使原本應在地緣政治或國際法層面解決的問題喪失了現實出口。很長時間以來，這種“資助—電影節—發行”的閉環，不僅將話語權牢牢掌握在西方手中，同時捕獲著更多正在尋找資金、尋求認可的非西方電影人。

《唯一的家園》影片截幀? 2024 Antipode Films, Yabayay Media. Courtesy of Autlook Filmsales.

以尊重人權為名的人道主義敘事為什么總是聚焦難民？在充滿政治與現實關懷自我想象的柏林電影節等西方主流電影節與紀錄片節體系中，難民幾乎成為沖突地區或殖民語境中最常被調用的形象。在意大利哲學家吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）那里，流離失所的難民是被主權國家排除、放棄，并簡化為“赤裸生命”的人，他們不享有政治-法律框架下的公民權，卻成為了“普遍人權”的載體。漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）有關20世紀難民現象的洞識是：“有人相信以人類本身的假設性存在為根基的人權概念，在這些人首次遇見喪失了所有特質和特定關系，除了人什么都不是的人時，這一人權概念就會崩潰。”換句話說，人權宣言的承諾在法律與制度之外只是空洞的理念。電影資助體系和電影節愿意支持和嘉獎以難民為題材的人道主義敘事電影，關心難民的人權，但是卻系統性地回避與難民處境直接相關的主權問題，然而，主權并非一個可以被擱置的激進議題，它恰恰是公民權得以成立的前提，而公民權又是所謂“普遍人權”得以落地的制度條件。

人道主義的苦難影像通過對主權問題主動消音，試圖引導觀眾將阻止苦難的正義愿望投射其中，從而將其錨定在一種自覺永遠正確的位置之上。阿倫特（Hannah Arendt）說“憐憫把對他人痛苦的尊崇視為自身美德的源泉……業已證明比殘酷本身更殘酷。”美國政治理論家溫迪·布朗（Wendy Brown）對葉禮廷（Michael Ignatieff，前加拿大自由黨黨魁）的自由主義人道主義理論提出批判：這樣的人道主義敘事“把自己描繪為反政治之物，描繪為對無辜和弱勢者的純粹保護……保護他們免受巨大、殘忍、暴虐的文化、國家、戰爭、倫理沖突、部族主義、重男輕女的攻擊”，然而問題是：“哪種政治化（以人權為名進行干預的人），被用來反抗他們反對的權力？”諸多歷史事實業已表明，這種人道主義的、去政治化的道德姿態在不知不覺中往往淪為服務于特定政治-經濟目的的軍事干預的妝扮。

從經驗層面看，也許不能完全否認個別來自全球南方的影像作品在西方電影節體系中曾經實現過較為明確的政治指認，包括直接點名自己國家的政治責任、西方國家的殖民結構或國際權力關系。這類作品偶爾在特定歷史時刻、特定政治氣候中作為例外出現過。然而，正是例外性本身反過來印證了西方電影節制度的政治邊界所在，而并未撼動其主流選片邏輯與敘事規范。另外也有一些導演并非被動接受人道主義敘事，而是在影片中有意識地通過反諷等策略觸及敏感的政治議題，比如巴勒斯坦人導演伊利亞·蘇雷曼（Elia Suleiman）的影片，在大多數情況下它們被評論界和電影節解讀為“荒誕幽默的作者化表達”，常常與喜劇大師巴斯特·基頓（Buster Keaton）和雅克·塔蒂（Jacques Tati）相提并論。在戛納、柏林等國際電影節放映他的作品時，官方資料和采訪通常使用“幽默的政治寓言”“荒誕喜劇”等措辭，而不會直接強調民族沖突。在一次采訪中，國際知名演員和制片人蓋爾·加西亞·貝納爾（Gael García Bernal）將蘇萊曼介紹給西方制片人時稱：“他是一個巴勒斯坦電影制作人，但拍的是搞笑電影。”這一細節反映了西方電影界解讀蘇萊曼作品的典型思路：為了避免將其視為“政治電影”或直接觸及巴以敏感議題，更傾向于把作品理解為幽默、荒誕、風格化的藝術表達，同時具有普遍性。在這個意義上，其潛在的對抗性被轉譯為美學價值，從而再次落入去政治化的評價體系之中。

回過頭去看，《唯一的家園》的處境不能被簡單理解為來自政治話語空間的單方面打壓，當然也難以被概括為西方資本對異質影像的順利收編，它更應被視作一種充滿張力的存在：影片雖在電影節體系中獲得了高度可見性，卻同時被悄然納入制度性規訓，使其通向現實政治行動的路徑變得復雜而不確定。這部影片的真正價值，也許不在于約旦河西岸的現實是否被看見，而在于它在西方電影節場域觸發的緊張時刻——導演在頒獎禮上的“出格”發言以及由此引發的抗議和聲援，呈現出差異性和多元性突破制度框架的可能性。面對強調中立性與理性共識的制度安排，我們不禁要問：這種安排是否真的能承載敏感影像的政治張力？觀眾、媒體與國際輿論的多元解讀，又會如何重塑制度的操作邏輯與作品的影響力？在這一意義上，《唯一的家園》將迫使更多的非西方電影人重新思考：電影到底為誰而拍？如何拍才算真正關心無辜的受害者、真正想要為他們聲張正義？藝術工作者真的能高屋建瓴地聲稱自己關心的是普遍人類，而不是具體某個/些人的政治處境嗎？

參考資料

1.【英】亞歷克斯·默里：《為什么是阿甘本？》，王立秋譯，南京大學出版社2020年11月版。

2.【美】漢娜·阿倫特：《論革命》，陳周旺譯，譯林出版社2019年4月版。

3.【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《視差之見》，季廣茂譯，浙江大學出版社2014年12月版。

被規訓的見證：《唯一的家園》與西方電影節的制度性裂隙

季刊Vol.01 | 觀看的裂隙

撰文

shang

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洪滔

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