照護者說｜胡泳：在清明讀露易絲·格呂克

清明掃墓的時候，哥哥、姐姐和我，會在墓前向爸爸媽媽喃喃傾訴，說些負疚的話（這一年過得不太好，請爸媽原諒，相信一切都會好的），說些告慰的話（小寶寶現在成長得挺快，孫女找到了工作，家里不怎么吵架了），說些思念的話（剛送元寶和金條給二老了，我們相信有個平行世界，爸媽在那里一切安好）。然后，我有時會念首詩。

比如這一首：

變形

一、夜

死亡的天使

低低掠過父親的床。

唯有母親看見。她和父親

獨自待在房間里。

她俯身輕觸

他的手、他的額頭。她早已

習慣了做母親

此刻她撫摸他的身體

就像她曾撫摸其他孩子，

初始溫柔，然后

對苦難變得麻木。

一切都沒啥改變。

甚至肺上的斑點

也一直在那里。

二、變形

父親在臨終的興奮中

已將我遺忘。

如同一個不肯進食的孩子，

他對一切都不再理會。

我坐在他的床邊

活著的人圍繞著我們，

像一圈樹樁。

曾有那么一瞬

極短的一瞬，我以為

他又回到了當下的生命；

但他看著我

像一個盲人直視太陽，因為

無論那光還能對他做什么

都已經發生過了。

隨后，他那漲紅的臉

轉而避開這接觸。

三、致父親

我將學會沒有你地生活，

就像我曾學會

沒有母親地活下去。

你以為我不記得那些了嗎？

我用一生在努力記住。

如今，歷經如此漫長的孤獨，

死亡已不再令我恐懼，

無論是你的，還是我的。

而那些話——最后一次說出的——

已無法左右我。我知道

強烈的愛終將通向哀悼。

這一次，你的身體不再讓我害怕。

我時常用手撫過你的臉

輕輕地，像撣去灰塵。

現在還有什么能震驚我？我感受不到

任何無法解釋的冰冷。

貼著你的臉頰，我的手是溫暖的

充滿溫柔。

強烈的愛終將通向哀悼

《變形》（Metamorphosis）寫于1975年，收錄于露易絲·格呂克（Louise Glück）1985年的詩集《阿喀琉斯的勝利》（The Triumph of Achilles）中。格呂克1943年出生，2023年去世，其創作生涯橫跨數十年，在美國詩歌史上留下了不可磨滅的印記。除了獲得諸多重要文學獎項，如普利策獎、美國國家圖書獎以及2020年的諾貝爾文學獎外，格呂克還長期從事教學與寫作指導，作為教師與導師影響了一代又一代詩人與作家。

格呂克的詩作大多簡短易讀，但不時有些較長的組詩，例如，我誦念的《變形》就是由三闋形成的組詩，描繪了目睹父親走向死亡的深刻情感歷程，重點呈現敘述者從最初的情緒激蕩，逐漸轉向一種冷靜、旁觀式的靜止狀態。

全詩共四十九行，格呂克秉筆直書不同身份的人在至親死亡的關鍵時刻所扮演的微妙角色。組詩中的第一首《夜》，開篇就令人震撼：“死亡的天使/低低掠過父親的床。”格呂克將死亡擬人化為“天使”，營造出既詭異又神圣的意象。這種二元性強化了緊張氛圍：母親在伴侶生命漸漸消逝之時，仍然堅守她的照護角色。這位“天使”僅對母親可見，使她成為生命與死亡之間的某種中介者。

詩歌將讀者引入一個親密的空間——一個死亡幾乎可觸可感的房間。母親的存在與父親即將離世形成對比，呈現出情感上的復雜畫面。接下來，詩歌轉向母親的儀式性行為——她“俯身輕觸/他的手、他的額頭”。這些動作充滿母性的照護——“她早已習慣了做母親”——這使得她對垂死丈夫的關懷帶有悖論味道：既是溫柔多情的，又是不假思索而機械的。“初始輕柔，然后/對苦難變得麻木。”詩人的筆觸反映了人類必死的普遍狀況：死亡是非常事件，然而它又被日常生活的平凡所包裹。

這一闋重在描寫母親對父親的細膩照料，將她的關懷比作對孩子的撫慰，凸顯了她作為熟悉痛苦的養育/照料者的角色。詩人通過“一切都沒啥改變”暗示父母之間長期存在的母子式動態，仿佛他們的角色從未改變（也暗示婚姻中的這類男女分工曾經相當普遍）。

盡管母親對父親關懷備至，然而，“對苦難變得麻木”這一表述隱含著一種奇特的疏離感。雖說失去配偶帶來的痛苦不可避免，但母親反反復復的照護經歷在某種程度上令她對痛苦產生了免疫。這種微妙的矛盾既展現了人類面對死亡的承受力，也反映了日常生活與終極事件之間的巨大張力。

結尾詩句“甚至肺上的斑點/也一直在那里”，強調生命中始終存在著一層注定的、揮之不去的陰影。死亡的種子自生命早期便已埋下。“肺上的斑點”作為死亡不可避免現實的具象化，與生命始終相伴。格呂克似乎想說，盡管死亡是重大事件，但這一過程本是自然變形的一部分，只不過在漫長旅途中一步步醞釀完成。

第二闕，筆鋒陡轉，呈現父女之間持續的溝通隔閡。“父親在臨終的興奮中/已將我遺忘”：詩歌開篇即提出一個冷峻的觀察。這里的“興奮”帶有諷刺意味——并非愉悅的興奮，而是一種激烈、吞噬一切且充滿掙扎的過程，將生者排除在外。父親的意識早已脫離了人際關系與記憶的領域。“如同一個不肯進食的孩子/他對一切都不再理會”：這一比喻精準捕捉了生命終末階段的無助與固執，此時垂死之人已從世間抽離。

“我坐在他的床邊/活著的人圍繞著我們，/像一圈樹樁”：這一意象反映了守在臨終床邊的死亡見證者（家人）的尷尬、僵滯且萬般無奈的處境。他們雖在場卻絲毫無用，無法與垂死之人建立聯系，只能淪為沉默的旁觀者。這種悲涼的情形在父親最后的一瞥中達至高潮：“曾有那么一瞬/極短的一瞬，我以為/他又回到了當下的生命”；剎那間，女兒看到了記憶中的父親。然而，這一閃電般的瞬間旋即被他那空洞而駭人的目光所打破——他正凝視著她身后的某處，“像一個盲人直視太陽”。光所能對他做的事情都已做遍；父親對世間萬物，包括生者的注視，開始漠不關心，因為他已無所畏懼。

“隨后，他那漲紅的臉/轉而避開這接觸”：女兒的無助感無以言表，她試圖與父親建立聯系的努力終告徒勞。父親別過臉，象征著他們之間關系“契約”的終結。父女情盡，天下悲慘者有如是乎！

然而，第三闕，作者再轉，與前兩部分的敘事軌跡相反，最后一部分從客觀冷靜的描寫轉向細膩的愛的表達。這一轉變凸顯了詩歌的“變形”主題——詩人從情感疏離走向更深層的情感參與。在此處，她直接向父親發聲，標志著敘述視角從前面部分的第三人稱轉向第一人稱的自我表達。

她首先宣示，自己能夠在沒有父親的情況下生活。問題“你以為我不記得那些了嗎”引入了一層對抗意味，質疑父親是否真正理解過敘述者所經歷的情感重負。下一行“我用一生在努力記住”則深刻展現了敘述者內心的掙扎——努力去維系記憶，去固定那些短暫易逝、終將被死亡吞沒的片段。

然而，無論如何，敘述者在艱難度世中獲得了個人成長，體現在她對死亡——無論是父親的還是她自身的——已不再恐懼。這一認識標志著敘述者內在的蛻變。隨著自身的強大，她對父親的畏懼也逐漸減弱，暗示父親在她童年時可能是一個令人畏懼的存在。像母親一樣，她也達到了能夠觸碰父親面容的境地，直面過去被拒絕的經歷，勇敢伸出善意與關懷之手，完成了角色的逆轉：如今，她化身脆弱無助的父親的照護者。手的“溫暖”，象征著生命，將生與死在同一溫柔的觸碰中并置。

結尾處女兒的手輕撫父親臉頰的意象，與前文直白的陳述形成了強烈對比，意味著女兒同父親在自己生命中角色的某種和解，同時流露出一種既向外也向內的柔情。全詩的詩眼是這一句：“強烈的愛終將通向哀悼”，敘述者意識到愛的雙重性：愛帶來喜悅，但最終也會帶來悲傷，尤其是面對不可避免的死亡事實。

就這樣，《致父親》的語調轉向寬容與接納，女兒收獲了此前未能獲得的理解。這首詩不落俗套，探討了在父母離世之際，如何調和伴隨生命變遷而來的愛、恐懼與接納的復雜情感。格呂克選擇呈現死亡帶來的赤裸、令人不安且真切的現實，然而這一切又都是用去情感化的方式記錄的，這正是格呂克風格的標志——一種近乎“神諭般”的克制聲音，以近乎臨床化的精確語言處理高度個人化的創傷經驗，使情感不通過宣泄，而通過壓縮與留白顯現。

比如，女兒用手拂過父親的臉，“像撣去灰塵”一樣，這一動作十分親密，卻帶有近乎冷漠的平靜。甚至，詩人觸及死亡如何重塑家庭關系的主題，尤其是父母與子女的角色互換，但全詩給我們留下的印象，是日常生活雖然經歷著最深刻的變動，仍舊會以一種詭異而連續的方式延續下去。

格呂克在創作的早期，一度被歸為“自白派”詩人，與羅伯特·洛威爾（Robert Lowell）和西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）并列，甚至被稱為“普拉斯充滿焦慮的模仿者”。實際上，格呂克在自白傳統中繼承的，并不是簡單的自我暴露，而是一種更為克制的“反自白”：她的“我”并不尋求傾訴或療愈，而更像是一個冷靜的觀察者，對自身經驗進行解剖式的呈現。這使得她的詩掌握了精妙的“在顯而易見之中隱藏自身”的奧秘，從早期自白詩風格，向一種更具想象性、近似小說化的敘事世界轉變。

這從《變形》組詩的總題就可以看出來。“變形”，既指父親從一個鮮活的、可辨識的個體，轉變為“軀體”，繼而化作記憶；也指女兒從一個需要父親的孩童，蛻變為必須獨自承受其死亡的獨立成年人。死亡本身也可以看作日常生活中持續發生的“變形”。例如，在重復性的照護之中，死亡去戲劇化，被視為一種緩慢侵入生活結構的力量。《夜》中的“一切都沒啥改變”在不動聲色中蘊藏驚雷，生動地捕捉了日常與反常交織的情境。

最后，這首詩也記錄了詩人自身的變形。開始，人物被困在家庭、身體或關系的結構之中，情感以近乎無機的方式沉積下來，生命力被反向消耗。漸漸地，敘述轉向構造一個可供進入的世界，即如何通過受傷的自我，抵達人物與靈魂的真實。例如，在詩的早期段落中，敘述者仍然處于女兒的位置，試圖與父親維持某種情感與認知的聯系；然而，當父親“在死亡的興奮中”將“我”忘記，這一關系結構中斷，敘述者被迫成為一個邊緣的觀察者。她不再通過父親來確認自身，而是在父親的消失中重新定位自我。這種處理方式使詩歌不僅僅是對經驗的完整再現，而成為一種“指向”：通往某種無法完全說出的真實。

哀悼就是逃脫言說的。《變形》組詩顯示，那些身體動作（觸摸、呼吸、在場）往往比語言更接近真實經驗，而語言則圍繞這些經驗運轉，總是試圖接近卻始終無法抵達。面對死亡，語言無法真正“帶回”逝者，也無法彌合失去帶來的斷裂。正因如此，書寫本身成為一種悖論性的行動：一方面，它注定失敗；另一方面，它又是唯一可能的回應。

死亡不存在縮微版

從死者的領地發聲、向死者發聲、談論死者，一直是格呂克詩歌的重要特征之一。她對死亡的癡迷是無盡的：詩集《阿喀琉斯的勝利》從哀悼的視角切入這一主題，探討希臘英雄阿喀琉斯（Achilles）如何哀悼他的伙伴帕特羅克洛斯（Patroclus）。她于1990年出版的第五部詩集《阿拉拉特》（Ararat）源于父親的去世，書名呼應了《圣經》中諾亞大洪水的故事。而2006年的詩集《阿弗爾諾》（Averno）則取名于意大利的一口被認為是通往羅馬冥界的湖泊，這一地理與神話意象構成了詩集的象征核心：現實世界與死亡彼岸之間的通道。在這些詩中，對死亡的描繪與神話敘事交織在一起，仿佛在說：三千年過去，人類仍在面對同樣的悲傷。

《阿弗爾諾》是一部典型的“死亡警示”（memento mori，拉丁語，意為“記住你是必死的”）詩集，其核心旨意在于提醒詩人與讀者，正是對死亡的意識，使得生命本身獲得了清晰的輪廓與意義。然而，這一傳統本身包含一種悖論：它要求我們記住死亡，而死亡卻是尚未發生、亦無法被真正經驗的事件。換言之，人被要求去“記住未來”。在這一意義上，詩人不得不通過觀看他人的死亡來“記憶死亡”，以借助間接經驗逼近這一終極顯示。

格呂克經常描寫死亡的不可知性：“關于死亡，人們或許會注意到：/那些有資格發言的人保持沉默……”（《蝙蝠》，收于《鄉村生活》，2009）。通過一種高度自覺的語言策略，她將死亡轉化為一種被想象的記憶。例如《野鳶尾》（The Wild Iris，收于《野鳶尾》，1992）中那句“聽我說完：那被你稱為死亡的/我還記得”，表面上是死者的回憶，實則是生者通過語言建構出的“死后視角”。這種表達并不消除死亡的不可知性，反而強化了它：我們之所以需要“記憶死亡”，正因為它本質上不可經驗。

《野鳶尾》具有雙重指向：它既在敘述死亡，又在反思語言如何命名死亡。從語義結構看，“那被你稱為死亡的”刻意拉開了死亡本身與對死亡的稱謂之間的距離——它暗示，死亡并非一個自明、穩定的對象，而是一個被語言建構、被共同體約定的概念。換言之，“死亡”并不是經驗的直接內容，而是經驗之后的命名結果。

緊接著的“我還記得”則構成一種悖論性宣告：如果死亡意味著意識的終止，那么“記憶死亡”在邏輯上是不可能的。正是在這一不可能性中，格呂克完成了一種詩學操作，她并非真的讓死者發聲，而是通過模擬一個來自彼岸的敘述位置，使語言短暫地越過其自身的界限。這種聲音既屬于死者，又明顯是由生者構造的，從而暴露出語言在面對極限經驗時的張力：它既試圖命名、界定，又不斷顯現自身的不足。

既然不可經驗，也難以命名，其實也就無法準備。死亡的降臨似乎總是突如其來，正如巴勃羅·聶魯達（Pablo Neruda）在《唯有死亡》（Nothing But Death）中所寫：“死亡在一切聲響間到來，/像一只沒有腳的鞋，像一套沒有人的西裝。”然而，在生命中的一切事物之中，死亡本應是最可以預期、最應被充分預見的。我們明知它終將到來：我們似乎可以為之準備——也許可以，但終究不能。或許，個體生命的終結，對人類，從根本上來說是不可思議的。

以阿喀琉斯為例，我們讀《伊利亞特》（Iliad），是否可能在談論這位希臘最勇猛的戰將時，不想到他的“憤怒”？ 這首史詩從第一行吟唱的“憤怒”，既可以理解為他因阿伽門農（Agamemnon）對其榮譽的羞辱而生的怒火，也可以理解為他對帕特羅克洛斯之死的悲憤。后者更為著名：正是這種憤怒導致了赫克托耳（Hector）之死，并推動了整部史詩的大部分情節。

眾所周知，阿喀琉斯有兩種選擇：他可以平凡地長壽而寂寂無名，或是以光榮之名英年早逝。然而他從未擁有的選擇，是可以不死。在帕特羅克洛斯死去之前，《伊利亞特》已經展開了十六卷，首創性地讓阿喀琉斯成為一個衡量死亡意義的人。也許，阿喀琉斯憤怒的一個深層原因，是他對生與死本身的憤怒。我們在第九卷中看到他反思自身命運時，堅持說：“懦夫與勇士同享同等的榮譽，/懶惰者與勤勉者同樣死去。”

這一段通常被理解為他對“英雄倫理”的存在主義質疑。但如果我們更認真地對待《奧德賽》中的那個阿喀琉斯——那個對奧德修斯（Odysseus）說“不要用死亡來安慰我”的亡靈——那么他的憤怒就更接近迪倫·托馬斯（Dylan Thomas）式的憤怒：一種深刻而根本的難以置信——此刻仍然活著的“我”，竟必然有一天會成為死者。

然而格呂克始終在思考死亡。她在死亡面前從不退縮，殺伐決斷。在她的詩《午夜》（Midnight，收入《忠貞之夜》，2014）中，那些高揚的抒情詩句描繪了一種狂喜的升騰。死亡會是這樣嗎？這一刻等待已久。黑暗中閃爍著星光。格呂克補充道：“但黑暗仍在。”即便是她最光輝的想象，也總是謹慎、沉重而坦率。

2023年10月3日，她給朋友寫信，帶來了“一些壞消息”。四天前，她被診斷出癌癥。“我很平靜。我已經80歲了，我有過精彩的人生，”她說。十天后，10月23日，她便去世了。作為一個果斷的女性，這樣的離世幾乎不可能更迅速。

早在身故之前二十年，格呂克就寫道：“我正在為/成為一個幽靈做準備。”（《阿弗爾諾》）該詩收于同名詩集《阿弗爾諾》，可以稱為格呂克最逼近虛無邊界的一部詩。彼時，她不過六十出頭，但在詩集一開始即切入正題：“我醒來時在想/你必須做好準備。/靈魂很快就會放棄。”詩中的聲音冷冽戰栗，像閃爍的寒夜，或驟然襲來的霜凍，仿佛上帝收回了陽光。“你聽到這個聲音了嗎？這是我心靈的聲音；/你現在觸碰不到我的身體。”（《十月》，收于《阿弗爾諾》）這是一種游離于兩界之間的靈魂之聲。

在《回聲》（Echoes，收于《阿弗爾諾》）中，她寫道：“曾經我能夠想象我的靈魂，/我能夠想象我的死亡。/當我想象我的死亡，/我的靈魂也死去了。這一點/我記得清清楚楚。”死亡的幽影貫穿并縈繞在她寫作的每一步之中。有人覺得她的詩過于傾向墳墓；可當我年紀漸長，經歷了更多痛苦，也意識到自己的人生一點點化作余生，吸引我的正是她的嚴肅與冷峻。

在《終極相似》（Terminal Resemblance，收于《阿拉拉特》）一詩中，詩人寫到沉默寡言的父親在臨終之際變得滔滔不絕：“當一個人瀕臨死亡時，/他終于有了話題。”在《新生》（Vita Nova，1999）的開篇詩中，即使后來的春天帶來了死亡的暗示，它還是在以溫柔的方式回歸著：“當然，春天又回到了我身邊，這一次/不再是戀人，而是死亡的信使，然而/它依然是春天，依然憑溫柔之意而來。”格呂克的作品并非總是沒有幽默，但這種幽默會以近乎殘酷的反諷形式出現：“我祈求從苦難中解脫；我得到的是苦難。/誰能說我的祈禱沒有被聽見？”（《古代文本》，收入《七個時代》，2001）——這只能令人苦笑。

有些日子里（比如清明節的此刻），以及在日子之間的幽暗縫隙中，我會覺得，格呂克所執著的問題正是詩歌存在的理由——詩歌本質上是對虛無的直面。每個人都站在一條通向虛無的自動步道上，可以暫時忽視它，回避有關它的一切思考，但這種回避終究無法持久。而死亡又是如此嚴肅的——正如格呂克所寫：“死亡不存在縮微版。”（《集體的冬日食譜》，收于《集體的冬日食譜》，2021）所以我總是驚訝于人們為什么對死亡如此漫不經心。

也許，僅僅不存在就已足夠

詩歌與神話之間的關系，常常是格呂克詩集的核心所在。在她這一代詩人中，幾乎沒有人像她那樣如此直接地依賴菲利普·拉金（Philip Larkin）瞧不上的“共同神話資源庫”（the common myth-kitty）。

詩歌與神話歷來互為“侍女”，彼此滋養、共同塑形。有時，詩人的工作在于搜集并改寫既有的神話傳統，另一些時候，詩歌則為歷史、傳說甚至其他神話中的人物與故事披上一層光暈。在英國詩人羅伯特·格雷夫斯（Robert Graves）看來，詩歌的根源并不在理性秩序之中，而在一種原始的、儀式性的、近乎狂熱的經驗之中——那正是神話與詩歌最深層的交匯處。

對拉金來說，借助典故和互文性，無論對所引用的神話多么顛覆，也不過是文學上的“名詞掉落”。但對格呂克而言，這卻是她詩歌景觀的核心部分。有詩評家認為，格呂克“用神話人物作為偽裝，創造了具有公眾意義的個人敘事”。暫且不討論詩歌用典的分歧，有一點可以確認：希臘神話與格呂克的詩所共有的特點，是試圖通過書面記錄，將人類的影響力延續超越我們有限的壽命。《伊利亞特》無疑經受住了時間的沖刷，而格呂克的詩歌在她去世之后——盡管時日尚短——也依然備受尊崇；人類似乎確實在通過書寫為自己構建某種“永恒”。

但這真的可以構成對死亡的抵抗嗎？這正是我們反復追問的問題。在回應這一問題時，格呂克也有獨到的貢獻：她轉向了一種真正意義上的“永恒力量”——自然。

《鳥的遷徙》劇照

在《夜間遷徙》（The Night Migrations，收入《阿弗爾諾》）中，敘述者所“哀悼”的，并不是逝者本身，而是他們將再也無法看到“山楂樹上紅色的漿果，/以及在黑暗天空中/鳥群的夜間遷徙”。

那么，上述問題的答案也隨之顯現：通過作品所獲得的“永恒”，并不能將個體從隔絕感中解救出來，這種隔絕感橫亙于逝者與繼續流動的生命世界之間。你不在了，世界依然運轉——漿果依舊豐盈，鳥群橫越天空；敘述者自己，也只是在再次“看見”這些景象時才會想起逝者，并不得不很快與自身達成某種和解。

死亡不僅意味著我們失去對現實經驗的親身參與，也迫使我們面對這樣一個事實：這個世界——哪怕是其中最日常、最微小的美——依然會在沒有我們的情況下“繼續存在”。

聽上去不無悲涼，不過同樣重要的是要看到，格呂克并未止步于此——在此詩的后段，她承認：“那么靈魂該如何尋找慰藉呢？/我告訴自己，也許它不再需要/這些愉悅；/也許，僅僅不存在就已足夠，/雖然很難想象。”格呂克利用我們對死亡的無知來揭示：我們真正知道的，恰恰只有這種“無知”。因此，我們總會將死亡預設為一項巨大喪失，其實是源于把此生所珍視的經驗投射到彼岸；事實上，逝者或許只是身處一片安寧，無欲無求。真正被死亡所困擾的，并非死者，而是仍然活著的人。

也正是在這里，格呂克詩歌的真正價值顯現出來：它們簡潔而有力，在不確定的時刻牽引我們前行——當我們戰戰兢兢地直面死亡這一不可避免的幽影時。通過書寫這一普遍的人類處境，格呂克并不是為“死亡意味著什么”“我們該如何面對它”“死亡之后會怎樣”這些問題提供最終答案；她所做的，更像是呈現她個人的思考，并向我們發問：這是我的理解，我也在與之相搏——那么你呢？

3月31日，在八達嶺長城的山腳下，我佇立于爸媽的墓前，念完了格呂克的詩，抬眼望去，漫山遍野的杏花桃花，層層疊疊，兀自開放。撫摸著墓碑上鐫刻的老爸生前的詩句：“浮名憾事皆拋卻，緊閉柴扉且醉眠”，我意識到，那是信念的雕塑。父親雖沉默，我知道他在教我，于想象中生活，而活著，是一個我們很容易忘記自己始終在實踐的動詞。

2026年3月30日-4月2日，北京