田壯壯專訪：電影不是在消亡，而是在擺脫我們對它的想象

編者按：在一個不斷談論電影是否衰落的時代，田壯壯的回答反而顯得很簡單。他更愿意把電影看作一種語言，而不是某種固定的形態(tài)。只要這種語言還在，電影就不會消失。

今年是香港國際電影節(jié)五十周年，在這樣一個時間節(jié)點回望華語電影，本身就帶著某種時代意味。從《獵場札撒》到《鳥鳴嚶嚶》，他的創(chuàng)作跨越了幾個完全不同的階段，也經(jīng)歷了從理想主義到制度化生產(chǎn)，再到重新回望自身經(jīng)驗的過程。在這次對談中，他和我們談到時代對創(chuàng)作的影響，也談到個體在其中的選擇，談到年輕導演的處境，也談到電影在市場與表達之間的拉扯。

這不是一次給出結論的訪談，而是一種經(jīng)驗的展開。關于創(chuàng)作、關于審查、關于如何面對一個無法選擇的時代，這些問題沒有標準答案，但正是在這些不確定中，電影依然在發(fā)生。

采訪/撰文：王晨宇

專訪正文

導筒：我們這一代人和您這一代創(chuàng)作者之間隔著不同時代。您怎么看今天的年輕觀眾去理解您和第五代導演的創(chuàng)作？

田壯壯：我一直覺得自己不是一個很稱職的導演，或許說可能就是在電影導演這個職業(yè)和和電影教學的兩個職業(yè)之間游離著，所以其實我的意思你不是一個好導演，你一定也不是個好老師。我確實跟很多年輕導演和觀眾都交流過，而且我都覺得他們都有的拍了電影了，有的還沒有拍上電影，但都很優(yōu)秀，而且對于電影都有他們自己的一個看法。

我也覺得電影對每個人的投射是不一樣的，所以沒有必要去把自己的東西一定要說給年輕人去聽，電影是沒有固定的一個規(guī)則的，它只有一些它的規(guī)律，比如它的剪輯，它的拍攝方法，它的用光些特殊的東西，但是總體來講，我覺得創(chuàng)作應該是最大的自由化的空間，不管是對誰都是最主要的。

至于時代上的距離，確實我覺得好像每隔幾年社會就有一個變化，尤其你像我經(jīng)歷的可能就更多一點，從膠片到錄像帶到數(shù)字，現(xiàn)在又變成了這種AI時代。每一個時代的具體事務，都會跟同時代的人有一種最密切的結合。這種結合是跟時代大的經(jīng)濟、文化、政治都有特別密切聯(lián)系的，誰也躲不開環(huán)境。

像昨天去放《盜馬賊》的時候，我就很直言說我是在那個動蕩時期中長大的，66年我14歲，10年以后24歲，整個的人生的成熟是在大環(huán)境下，這就有一種時代的特殊性，我怎么跟你說你也也不可能體會到那個時代給你沖擊影響，可是你的這個時代我也體會不了你的具體的成長的經(jīng)歷，但是這個都是屬于自己獨特的很有意思的，電影創(chuàng)作和你日常生活中，你的喜好、經(jīng)驗、經(jīng)歷會產(chǎn)生特別微妙的聯(lián)系。

所以我就覺得任何一個地方的土地空氣長出來的東西都有它自己的特性，這就是時代的特性，也是咱們無可奈何的一件事情。我們沒有辦法去選擇時代，只能生活在這個時代里。但我覺得有趣的點在于我們喜歡的電影，喜歡的文學，喜歡的藝術創(chuàng)作是可以超越這個時代的。我昨天其實挺震驚的，我想《盜馬賊》40年前來過港影節(jié)，那個時候很多創(chuàng)作的細節(jié)已經(jīng)記不太清楚了，但是這個電影還能夠有人看，我們還在看卓別林的電影，還在看早期的默片，還在看意大利新現(xiàn)實主義，法國的新浪潮我們依舊會很有興趣的看，原因就是它的超越時代的特性特別的迷人。

我想第五代導演的創(chuàng)作，對今天的觀眾來說也是一個陌生的時代。但觸碰陌生時代的時候，你會感受到我們的電影所反映的時代跟你這個個體所處時代的對照。就是因為它是電影，就像我們倆坐在這兒，你才20多歲，我已經(jīng)70多歲了，但是咱們倆還可以在一塊聊電影的發(fā)展過程，聊電影節(jié)，這就很有趣。

導筒：在您過去的創(chuàng)作中，有沒有一個原點，是您一開始就非常確定必要由此出發(fā)的？

田壯壯：我可以說是反向的。當你真正接觸電影、學習電影的時候，你會慢慢體會到電影語言本身的那種精妙。比如你可能會覺得真實是最有力量的，或者超現(xiàn)實同樣具有很強的表達力。當你被這些東西打動——包括影像的組織方式、敘述的方法，以及聲音和畫面之間的結合——你就會開始想，去找到一種最貼近自己內(nèi)心的表達方式，并把它拍出來那個時候我去拍《獵場札撒》，我覺得真實是最有力量的。因為剛畢業(yè)的我看了一個意大利電影《木屐樹》。這部片子像紀錄片一樣寫了一個農(nóng)村的家庭，我看了兩到三遍這部三個小時的電影。我看的熱血沸騰，感到非常震撼。所以我拍《獵場札撒》就非常追求真實，找了當?shù)氐哪撩癯鲅荩賹⑺麄兩钪姓鎸嵃l(fā)生的戲劇沖突給拍了出來。

要拍《盜馬賊》的時候，有一年北京搞了一次國際電影展。我就去看了《出租車司機》，看了《楢山節(jié)考》，看完以后就覺得真實之外還有超現(xiàn)實的方法。當然那個時候魔幻現(xiàn)實主義的小說也在大陸特別風行，所以就開始在想如何去把《盜馬賊》拍好，就想用更豐富的電影語言，或者更接近于現(xiàn)實和超現(xiàn)實的方式去表達，所以當然這個過程其實是挺有趣的。

后來因為一些特殊原因就不想再去拍自己想拍的電影，我就覺得太辛苦，因為拍一個電影大概兩三個月，電影審查大概要大半年就會覺得特別的心累。我就覺得在時代在慢慢的在影響我。審查、娛樂化、市場化，就把我們剛剛畢業(yè)那個時候心高氣傲，而且只想做電影的叛逆者的時代給抹去了。凱歌去拍《孩子王》的時候，我就已經(jīng)回到電影制片廠的正規(guī)系統(tǒng)里了。那個時候拍電影另外一種方式了，制片主任就跟你說，一天我們一般就拍16個鏡頭，然后早上幾點上班，幾點收工，就變成了一個工作，不是一個創(chuàng)作。

所以回頭看，我會覺得，作為電影人，如果只是面對創(chuàng)作本身的困難，那其實已經(jīng)算是一種很幸福的狀態(tài)了。真正讓人痛苦的，是當創(chuàng)作之外還有更多外部的限制和壓力，那種時候的困難，才是更深層的、也更消耗人的。

導筒：您如何看待我們這一代年輕導演？在今天的環(huán)境下，他們最大的機會和困難分別是什么？

田壯壯：我覺得，這里面可能既有題材的問題，也有市場的問題。從訓練條件上來說，現(xiàn)在的年輕導演其實比我們那個時候要方便得多得多。不管是學習資源還是拍攝設備，都非常豐富，也更容易去訓練自己在聲音和畫面上的表達能力，去深化這種影像語言。但真正重要的，不只是技術能力，而是你如何拍出當下市場所需要、所接受的內(nèi)容。

電影本身始終和市場消費有關系，也和輿論環(huán)境有很大的關聯(lián)。我記得一個挺有意思的事情：我第一次在百度上查“電影”的定義，得到的答案是“娛樂”。當時我有點震動，因為我一直覺得電影首先是藝術。但如果完全按照藝術作品的標準去做電影，觀眾很可能會非常少。這件事讓我意識到，電影在本質(zhì)上始終處在藝術與娛樂、表達與市場之間的拉扯之中。

再說題材層面，現(xiàn)在的生活整體比較安穩(wěn)，沒有戰(zhàn)爭，也沒有特別大的災難。而電影中很多打動人的內(nèi)容，往往來自苦難、沖突或者強烈的情緒。當這些宏觀的經(jīng)驗缺失時，創(chuàng)作很容易變成一種比較個人化的表達，像是一種自我抒情，這樣的作品往往很難和更廣泛的觀眾產(chǎn)生共鳴。

所以現(xiàn)在市場上會把電影劃分得非常細致，比如動作片、槍戰(zhàn)片、懸疑片、恐怖片、愛情片等等。類型被不斷細分，其實是市場在做一種高度垂直的分類，以便更精準地對應觀眾的需求。

這些認識，其實也是我后來在學校教學的時候才慢慢建立起來的。以前我們拍電影的時候，并不會先去想它屬于什么類型，只是單純覺得我想拍一部電影，這個故事對我來說是成立的，也有表達的沖動。但如果你現(xiàn)在有一個比較明確的題材，比如說拍“搖滾青年”，那你其實可以去參考一些歌舞片的表達方式，這種類型經(jīng)驗會給你提供一些具體的路徑。

所以我還是覺得，每一個時代的創(chuàng)作者，所面對的環(huán)境都不一樣，遇到的困難和障礙也不一樣。但這些東西是繞不開的，你必須去面對。如果你真的喜歡用電影語言去表達，也覺得這個行業(yè)本身是有意思、有價值的，那你就要在這樣的現(xiàn)實條件下找到自己的位置。

至于文藝片和商業(yè)娛樂片之間的界限，我個人覺得其實并沒有一個特別清晰的分割線。很多時候大家只是用票房來做一個簡單的區(qū)分：賣得好或者賣得不好。但從創(chuàng)作的角度來說，每一部電影，其實都是創(chuàng)作者用心完成的結果，也是很多人一起協(xié)作、共同努力的成果。

所以我想說的是，對年輕人來說，不要一開始就帶著一個特別功利的目標，比如一定要拍一部很賺錢、很迎合觀眾的電影。這種目標反而容易讓創(chuàng)作變形。越是執(zhí)著于結果，越容易出問題。

更重要的，是把注意力放回到創(chuàng)作本身：你對題材的理解、對人物的把握、對故事的講述方式。用你當下最好的狀態(tài)，選擇你認為最恰當、最準確的方式去表達，不投機取巧，也不嘩眾取寵。如果能夠做到這一點，我覺得作品本身就會是成立的，也會具備它應有的價值。

導筒：今年是香港國際電影節(jié)第50屆。您自己參加影展這么多年，回頭看，會不會覺得電影節(jié)本身的角色也在發(fā)生變化？

田壯壯：具體到這次電影節(jié)，其實我沒有特別系統(tǒng)地去看片目，也沒有逐一了解這些影片。但對我來說，香港電影節(jié)能夠持續(xù)舉辦到50年，本身就是一件非常了不起的事情。

我記得早些年第一次來到香港電影節(jié)的時候，看那些影片介紹就已經(jīng)很震撼了。當時電影節(jié)的團隊其實非常小，辦公室里也就三五個人，但他們要面對的是海量的電影資源，還要策劃各種專題、各種類型的單元。你會發(fā)現(xiàn)，在這里幾乎什么樣的電影都能看到。那種感受更像是一種純粹的沉浸——你來到這里，就是在享受電影。所有人都在看電影、談論電影，大家對電影的熱情是非常直接、非常真誠的，那是一件讓人感到快樂、也讓人著迷的事情。

這次我也有一些很具體的感受。比如昨天去參加《盜馬賊》的首映放映，我其實挺感動的。現(xiàn)場還有幾百位觀眾，大家很認真地觀看，放映結束之后，還愿意留下來聽你交流，而且時間也不短。這種氛圍讓我有一種說不太清楚的感覺，有點像穿越，仿佛一下子回到了很多年前。

之前我也參加過類似的對談，但時間都很短，大概就是兩三個問題，而且主要是觀眾提問。這一次不太一樣，我可以比較完整地去講這些年自己的經(jīng)歷，以及對電影的一些理解和感受，這種交流是更深入的。

還有一個讓我觸動的地方是觀眾的變化。以前我在電影節(jié)看到臺下的觀眾，很多人跟我年紀相仿；但這一次，明顯感覺到他們更年輕了。這其實是一件很好的事情，說明不斷有新一代觀眾進入到電影這個世界里來。

所以整體來說，我真的覺得一個電影節(jié)能夠持續(xù)50年，非常不容易，也非常值得尊敬。我也希望它能夠一直辦下去，而且盡量保持它最初的那種狀態(tài)和宗旨：類型豐富、選擇多樣，不被過多的評比機制或者外在標準所主導，而是讓所有喜歡電影的人，或者第一次接觸電影的人，都有機會在這里愛上電影。

從觀眾角度來說，我記得有一次去戛納電影節(jié)，待了大概15天，看了60多部電影，現(xiàn)在回想起來其實是挺瘋狂的一件事。

還有一件事讓我印象很深。當時香港國際電影節(jié)的主辦方有一位女士，我們認識之后，她看了我的證件，說這個證只能看晚上的競賽片，不太方便。后來她主動幫我想辦法，給我和張藝謀各辦了兩個證——一個記者證，一個商業(yè)區(qū)通行證，這樣基本上所有場次都可以看。

她當時跟主辦方說，這是兩個中國的年輕導演，他們特別想看電影，希望能多給一些便利。其實這件事讓我挺感動的，也讓我覺得，像香港和戛納這樣的電影節(jié)之所以有意義，不只是因為它放映了很多電影，還因為它真的理解創(chuàng)作者和觀眾的需求，并愿意為這種“想看電影”的熱情提供支持。那一次的收獲，其實是非常大的。如果能夠做到這一點，我覺得電影節(jié)本身的意義就是非常了不起的。

導筒：十五屆港影節(jié)開幕片就是《大太監(jiān)李蓮英》 ，您當時為什么會選擇拍這樣一部歷史題材的電影。

田壯壯：我其實忘記有沒有親自到香港，所以初次放映具體細節(jié)說不上來。但這部電影對我個人來說，是一個非常關鍵、也非常特殊的階段。

從創(chuàng)作軌跡來看，它幾乎可以算是我為別人拍電影的一個收尾。當時是劉曉慶和姜文來找我合作的。那個時候我還在給別人拍另一部戲，是在這樣的狀態(tài)下接觸到這個項目的。但真正進入到這個創(chuàng)作之后，我很明顯地感受到他們對電影的態(tài)度——那種專注、投入和認真，是非常打動我的，也在某種程度上影響了我后來對創(chuàng)作的看法。

因為我本身對歷史并沒有特別系統(tǒng)的研究，為了拍這部電影，我花了幾個月時間泡在國家圖書館，集中查閱清史相關的資料。那段時間其實挺沉進去的，也是在那個過程中，我慢慢意識到，清朝這段歷史不僅僅是我們平時印象中的那種宏大敘事，它其實非常復雜、細密，甚至帶有某種荒誕感。尤其是到八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭那一階段，整個社會結構和人物狀態(tài)都處在一種極度失衡的狀態(tài)里，這種歷史質(zhì)感本身就很有戲劇性。

等這部電影拍完的時候，我大概已經(jīng)四十歲了，也正好到了所謂的不惑之年。那個節(jié)點對我來說，不只是年齡的變化，也是創(chuàng)作立場的轉折。我開始不太愿意再隨便地去拍電影，而是更希望能夠把精力集中在真正想表達的內(nèi)容上。所以這部電影，恰好成為一個分界線——在它之前，我更多是在不同項目中流動；在它之后，我開始更主動地選擇創(chuàng)作方向。

從類型上講，這也是我唯一一次真正進入歷史題材的創(chuàng)作，所以整個過程對我來說既陌生又新鮮，也帶著一種探索的意味。

比如片中有一個細節(jié)：李蓮英背著慈禧太后過河。這個并不是憑空想象，而是有史料依據(jù)的——在逃難過程中，他們確實有過這樣的經(jīng)歷，河面很寬，但水不深。這種細節(jié)一旦被你在資料中發(fā)現(xiàn)，就會覺得特別生動，甚至帶著某種戲劇張力。

當然，影片中也有一些處理是帶有創(chuàng)作性的，比如人物最終的呈現(xiàn)方式、某些身體狀態(tài)的設計，是在史實基礎上的延伸和再創(chuàng)造。當時我會覺得，這種在真實與虛構之間的拿捏，其實是很有意思的。

更重要的是，通過這些資料的深入閱讀，我對人物關系的理解發(fā)生了變化。像慈禧太后這樣一個權力極大的人物，她和李蓮英之間的關系，其實并不僅僅是簡單的主仆關系。某種程度上，更像是一種長期共處形成的情感依賴，甚至有點像親人關系。因為李蓮英幾乎是時時刻刻在她身邊，處理她的日常事務，這種高強度的陪伴，會讓關系變得非常微妙而復雜。這些東西，如果不去查資料，其實很難真正體會。

還有一個對我影響很深的體驗，是空間帶來的感受。為了拍這部戲，我有一次晚上專門去了故宮。夜里的故宮和白天完全不同——沒有聲音，光線極暗，幾乎是一種封閉的、與外界隔絕的狀態(tài)。工作人員告訴我，下午五點之后，各個院門就全部關閉，而且院與院之間也不能隨意通行。

那一刻你會非常直觀地感受到一種被鎖住的狀態(tài)：不管你擁有多大的權力，身處這樣的空間里，本質(zhì)上都是孤獨的。這種體驗其實會反過來影響你對人物的理解——你會意識到，那些看似處在權力頂端的人，其實同樣承受著某種封閉與隔絕。所以當時我就覺得，其實人是需要交流、需要情感的。你當然有很多事情要處理，但你和身邊人的那種交流，是一種更超越的東西，不只是簡單的等級關系，也不只是制度性的關系。

整體來說，這個創(chuàng)作過程對我而言是立體的：既有對歷史的重新認識，也有對人物關系的再理解，同時還伴隨著自身創(chuàng)作階段的轉變。所以回頭看，它不只是完成了一部電影，更像是讓我在創(chuàng)作上跨過了一個階段。

導筒：如果未來越來越多導演不得不在電影節(jié)體系與流媒體平臺體系之間做出取舍，您覺得這種取舍該怎么抉擇？

田壯壯：如果未來越來越多導演需要在電影節(jié)體系和流媒體平臺之間做取舍，我覺得核心還是要回到你自己的創(chuàng)作態(tài)度和目標上。電影無論是在電影節(jié)放映，還是在流媒體平臺播放，本質(zhì)上都是在完成一件事情——讓作品和觀眾發(fā)生接觸。只是路徑不同：電影節(jié)更多面對專業(yè)人群和行業(yè)體系，而流媒體更直接面向大眾觀眾。這兩種渠道的反饋，其實都很重要。

如果你的目標是提升作品的行業(yè)認可度，或者希望通過電影節(jié)獲得更多曝光和影響力，那你可能會優(yōu)先考慮電影節(jié)，尤其是更有影響力的電影節(jié)體系。但如果你更看重作品被更多觀眾看到、被更廣泛地理解和產(chǎn)生共鳴，那么流媒體平臺的價值就會更直接。

我個人一直覺得，電影最終還是要面對觀眾。因為創(chuàng)作的表達，本質(zhì)上是希望被理解、被回應的。所以從這個角度講，觀眾的反饋是最重要的。

當然，電影節(jié)也有它非常獨特的意義。對我來說，我一直比較喜歡香港國際電影節(jié)，一個很重要的原因是它相對沒有那么強的評比機制，更強調(diào)一種平等的觀看關系。因為只要存在評審，就會摻雜很多個人判斷，甚至包括政治、立場等各種復雜因素。為什么有些片子能進入競賽，而有些同樣優(yōu)秀的作品卻進不來？這些問題其實很難完全客觀。而且一旦有評獎體系，就很容易形成某種等級：大獎、二等獎、三等獎，進而被簡單地劃分為好與不好、上中下。但在我看來，電影不應該完全被這樣歸類。在電影節(jié)里，更理想的狀態(tài)是觀眾自己去看、去感受、去尋找自己喜歡的作品。

所以我覺得，這種取舍并沒有一個統(tǒng)一的答案，而是取決于你更看重什么：是行業(yè)體系中的位置，還是與觀眾之間更直接的連接。

如果有條件，當然是兩者都能兼顧最好；如果必須選擇，那就看你當下創(chuàng)作階段最需要的是什么。但無論選擇哪一邊，關鍵還是作品本身——只要作品成立，它總會找到屬于自己的觀眾。

導筒：這幾年電影行業(yè)整體承壓，短劇、漫劇和AI不斷分流觀眾，輿論都說電影已經(jīng)是夕陽產(chǎn)業(yè)也不再重要了，您怎么看？

田壯壯：其實我覺得，關鍵在于你怎么去定義電影。在我的那個時代，電影是一種在工業(yè)時代誕生的藝術語言。它和戲劇、繪畫、音樂、舞蹈是并列的，只不過那些藝術形式更多是在更原始的狀態(tài)下形成的，而電影是依托工業(yè)體系發(fā)展起來的——它需要膠片、鏡頭，而今天則是數(shù)字技術。這些技術條件構成了它的基礎。

但如果你把電影理解為一種語言，而不是某種固定的形式，那很多問題就會變得不那么重要。它可以是長的，也可以是短的；可以在大銀幕上呈現(xiàn)，也可以在更小的設備上觀看。形式可以不斷變化，但只要這種視聽語言還存在，電影本身就不會消失。

從這個角度看，傳統(tǒng)的觀影方式也未必會消失。它可能會像話劇或音樂會一樣，從最初更開放的形態(tài)，逐漸演變成一種更“儀式化”的觀看方式。未來也許不會有那么多高度市場化的電影，但可能會保留一部分更精致、更講究視聽品質(zhì)的作品，在特定空間里被觀看。

甚至也有可能，會有更多經(jīng)典影片的修復放映，成為另一種重要的觀影內(nèi)容。也就是說，電影的形態(tài)會發(fā)生變化，但它不會消失，而是轉化為另一種存在方式。所以我并不太擔心電影的未來。只要它的視聽語言還在，它的本質(zhì)就還在。

至于像AI這樣的新技術，我更傾向于把它看作一種新的工具或新的形態(tài)。就像電影從膠片到默片、有聲片、彩色片，再到磁帶和數(shù)字技術的發(fā)展一樣，每一次變化都是載體和傳播方式的更新，但并沒有改變電影作為一種語言的核心表達方式。

導筒：您覺得《鳥鳴嚶嚶》會是一部怎樣的電影，我們能以什么樣的期待去等待這部電影？

田壯壯：我其實覺得，它不太需要被過度期待。從創(chuàng)作本身來說，它首先就是一部比較樸素的電影。它改編自阿城的小說《樹王》。當年我和他聊天時，他還開玩笑說自己原本想寫一套“王”系列的作品，只是后來沒有繼續(xù)寫下去。我當時就想，如果真的要拍，與其直接叫“樹王”，不如換一個名字，于是就有了《鳥鳴嚶嚶》這個名字。

這部電影整體拍攝還是比較順利的，目前還有一部分特效在做。之所以需要特效，是因為這個故事本身是圍繞一棵樹展開的，而那樣規(guī)模的樹在現(xiàn)實中其實很難找到。最早我甚至考慮過用動畫的方式去完成，但在實際嘗試過程中，我覺得動畫的質(zhì)感不夠，它缺少一種真實的人與自然接觸的力量。所以最后還是選擇用真人拍攝，讓人和樹之間產(chǎn)生真正的關系和碰撞。

后來重新啟動這個項目，其實也是一個挺偶然的契機。有人跟我說，如果一定要再拍一部電影，那就拍一部真正想拍的。我當時的感覺是，我們這一代人很多經(jīng)歷都已經(jīng)過去了，好像也沒什么特別要說的。但如果一定要拍，我還是會選擇《樹王》這個故事，于是就又去找阿城把版權拿回來，把這部電影完成。

從內(nèi)容上講，它其實沒有特別復雜或者宏大的結構。你可以把它和《棋王》《孩子王》放在一起看，本質(zhì)上都是在講一代人的成長經(jīng)歷。電影里有很多東西，其實也來自我個人的經(jīng)驗——比如我當年也下過鄉(xiāng)，雖然不是在云南，而是在東北，但那種面對土地、面對自然的狀態(tài)，是很相似的。就像片中的人物面對森林一樣，那是一種非常直接的、身體性的經(jīng)驗。

這種經(jīng)驗，其實對現(xiàn)在的年輕人來說，未必是熟悉的。但你也可以在別的方式中接近它，比如去做志愿者，去一個完全陌生的地方，面對不熟悉的人和環(huán)境，依靠自己的判斷去生活、去適應。這種進入陌生的過程，本身就是一種成長。

對我來說，我成長的那個時代是非常復雜的。那十年里經(jīng)歷了很多事情——寫大字報、參加批斗、下鄉(xiāng)、當兵，各種身份和處境都經(jīng)歷過，是一種非常豐富、甚至有點混雜的經(jīng)驗。像姜文有時候會開玩笑地和我說說，他覺得那個年代像一個巨大的party，什么人、什么事情都能看到。所以其實每個人的感受是完全不一樣的。

所以我會覺得，人也許無法選擇自己所處的時代和環(huán)境，但你可以選擇如何去面對它。你是回避，還是進入；是拒絕，還是去感受、去理解，并最終和它發(fā)生關系。這些選擇，會慢慢轉化成你自己的經(jīng)驗，甚至在很多年之后才顯現(xiàn)出它的意義。

從這個角度來說，《鳥鳴嚶嚶》更像是一個很實在的成長故事。它講的是一群年輕人在面對一片原始森林時的經(jīng)歷，以及在這種環(huán)境中發(fā)生的變化。它沒有刻意去拔高什么，也沒有特別強的戲劇結構，而是更接近一種經(jīng)驗的呈現(xiàn)。

如果說有什么期待的話，我反而希望年輕觀眾能夠從中看到一點不一樣的東西——也許是某種時代的痕跡，也許是對成長這件事的一種重新理解。但更重要的，還是它能不能讓人產(chǎn)生一點真實的感受。

至于它最終會被怎樣接受，我覺得反而不那么重要。只要它能夠把這種經(jīng)驗傳遞出來，它就已經(jīng)成立了。

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