學林隨筆｜江南詩性文化“良渚之源”

過去認為，在人類的歷史進程中，審美和藝術出現(xiàn)得較晚。或者說，隨著時間流逝和社會變遷，原始藝術與審美活動如巫術、圖騰、祭祀所承載的實用功能消退，逐漸變成具有審美價值的詩歌、繪畫、音樂、舞蹈等，以抒發(fā)情感、愉悅心靈為主。20世紀以來，伴隨考古學、人類學等對古代文明的實證研究以及神話學、原始文化研究等對古代民族的精神研究不斷深入，越來越多的證據(jù)表明：在人類的“物質生產(chǎn)”與“精神生產(chǎn)”、“實用理性”和“審美詩性”之間，并不存在“誰先誰后”的邏輯關系。它們不僅與人類同時出現(xiàn)在宇宙中，還伴隨著人類的歷史進程。這對我們深入把握中國文化具有重要意義，即大家熟知的實用理性、現(xiàn)實主義、入世精神與詩性智慧、浪漫主義、審美情懷一樣，可以說都是中華民族與生俱來的人文基因和精神性格。具體到江南文化，如果要問江南詩性文化的源頭何在，在我看來，完全可以說就在良渚文明中。

「源頭」

關于原始藝術的起源，至今仍未能取得一致結論。有觀點稱，在西班牙南部一個洞穴中，曾發(fā)現(xiàn)尼安德特人繪制的1000多件“史前藝術作品”。但也有美學家不承認它們是“藝術”，主要依據(jù)有二：一是當時的作者是“原始人”，還不具備“人的情感和審美體驗”；二是這些作品主要承擔原始宗教功能，充滿功利目的和利害關系，本質上是實用性的工具，與后世的文學、藝術等有天壤之別。

美和藝術的起源，可追溯到1萬年上下。這一時期發(fā)生了兩個具有劃時代意義的重大事件：一是通常所說的“農(nóng)業(yè)革命”。農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)的發(fā)明，使人類逐步進入定居時代，有了區(qū)別于動物的“物質生產(chǎn)方式”。二是歷史學家芒福德提出的“性別革命”。這是一場稍早于“農(nóng)業(yè)革命”的變革，“把支配地位不是給了從事狩獵活動、靈敏迅捷和由于職業(yè)需要而兇狠好斗的男性，而是給了較為柔順的女性”。這場發(fā)生在人類社會內(nèi)部的變革，一方面使原始文化中崇尚蠻力、武力的陽剛特征不斷淡化，另一方面使人性中固有的善良、溫順、同情心等不斷抬升。有了這樣的主體，才有了真正的美和藝術。

在中華文明的發(fā)軔期，以良渚古城為中心，北到江蘇北部、南至杭州灣等地，不僅初步劃定江南地區(qū)的核心范圍，也首次露出江南詩性文化的曙光。以這里的玉器、絲織品、城市遺址、稻作農(nóng)業(yè)等為代表，不僅展示了不同于旱作農(nóng)業(yè)的物質生產(chǎn)方式，也形成了不同于實用理性體系的精神生產(chǎn)方式。

與中原地區(qū)盛行青銅文化不同，玉器文化是良渚文明的杰出代表。前者推崇“饕餮”圖案，更多傳達宗教、政治、倫理意味，后者質地溫良、線條流暢、風格和諧工整，更為彰顯“視覺上的形式美”和“精神上的愉悅感”。在良渚文明中，隱約反映出一種新的生產(chǎn)理念和生活方式，即人的生活和勞作不僅要滿足生活資料和種群繁衍的現(xiàn)實需求，也要具有感性享受、心靈愉悅和精神解放的審美屬性。

「隱匿」

馬克思、恩格斯把“生產(chǎn)物質生活本身”看作人類生存和一切歷史的“第一個前提”。康德也曾不無隱憂地說，人的審美天性“是很薄弱的”。確乎如此，與直接關乎人類生存和命運的經(jīng)濟、政治、軍事等相比，人的審美與藝術需要畢竟處于次要地位，且容易被各類緊迫的現(xiàn)實需要壓抑和遮蔽。由此，萌發(fā)于良渚文明的江南詩性文化也走過一條漫長和曲折的道路。

在人類歷史中，多次上演過這樣的一幕，即一些早期文明在高度發(fā)達、無比輝煌之后會在某一個時刻神秘地消失。從考古發(fā)現(xiàn)看，良渚古城遺址由核心區(qū)、水利系統(tǒng)、祭壇墓地、郊區(qū)等組成，總面積達到100平方公里，規(guī)模宏大，功能體系完備，既是政治中心，也是文化中心。從年代上看，良渚文化距今約5300年至4300年，屬于新石器時代晚期的考古學文化，以良渚古城為中心，廣泛分布于環(huán)太湖地區(qū)。目前，已發(fā)現(xiàn)130多個遺址，大型宮殿基址、高等級墓地、祭壇、玉禮器系統(tǒng)等300余處，既是江南地區(qū)史前文明的集大成，也是中華民族進入文明時代的標識之一。良渚文化興盛時期，其影響南至嶺南的石峽文化、北抵遼西的紅山文化、西至延安的蘆山峁遺址、東及沿海和臺灣島一帶，對中華文明的建構與發(fā)展產(chǎn)生了重大而深遠的影響。

良渚文明之音的“戛然而止”，其影響不限于一城一地，不僅改變了中華文明的早期格局，還導致了后來所說的江南文化的“整體失落”，使這片中華文明曙光初照之地一度蛻變?yōu)椤拔纳頂喟l(fā)”的“蠻荒未化之地”。如《漢書·地理志》說南人：“吳、粵之君皆好勇，故其民至今好用劍，輕死易發(fā)。”如梁啟超說南地：“發(fā)達較遲，中原之人，常鄙夷之，謂為蠻野。”如劉師培說南學：“三代之時，學術興于北方，而大江以南無學。”直到南北朝時期，伴隨中原先進生產(chǎn)力和文化渡江南下，才改變了這里的落后和愚昧狀況。

從良渚文明的中斷到唐宋時期再度崛起，江南文化差不多沉默了3000年之久。這是良渚文明基因和江南詩性文化隱匿不見的歷史，也是中華民族審美天性和詩性機能受到壓抑的片段。實際上，先秦時代已很少看到江南詩性文化的身影，取而代之的是中原文化的一枝獨秀。春秋時期吳王壽夢的四公子季札，就是以十分熟悉中原“禮樂制度”而留名青史的；戰(zhàn)國時代楚國三閭大夫屈原，無論是他畢生信奉的“美政”理想，還是最后“自沉汨羅”的悲壯選擇，都讓人心靈觸動。但也可以說，在這些南方人、江南人的杰出代表身上，良渚文明的詩性基因和審美風采似乎“曲終人不見”了。

秦始皇統(tǒng)一六國，特別是漢武帝“獨尊儒術”之后，推崇實用理性的政治與倫理因素在中華民族的精神生活中日益占據(jù)主導地位，甚至成為評價人生理想和現(xiàn)實得失的絕對標準。扎根于江南詩性文化之中的審美與詩性基因，則逐漸被邊緣化。在此背景下，中國古代詩歌成為“上以補察時政，下以泄導人情”的載體和工具。如先秦《樂記》說：“聲音之道與政通矣。”如漢代《毛詩序》說：“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”如唐代白居易《讀張籍古樂府》說：“讀君學仙詩，可諷放佚君。讀君董公詩，可誨貪暴臣。讀君商女詩，可感悍婦仁。讀君勤齊詩，可勸薄夫敦。”如清代沈德潛《說詩晬語》評論，“詩之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設教邦國，應對諸侯”等。

客觀而言，詩歌不應該脫離大地，也難以或不應忘卻現(xiàn)實的矛盾與斗爭，并承擔相應的政治與倫理功能。但要看到，詩歌作為人的審美天性的自然流露，基本的功能是滿足人類的審美和藝術需要。如果因各種功利和利害考慮而遺忘了這一點，其結果會是人的審美天性被扭曲乃至異化，從而會導致馬克思所說的“人變成畸形”，由此組合而成的社會恐怕只能是馬克思所說的“虛假的共同體”。從這個意義上說，如果脫離良渚文明的詩性基因，拋棄江南詩性文化的審美精神，不僅江南地區(qū)會失落自己的靈魂，對中華文明和中國文化而言也是有害而無利的。

「自覺」

在我看來，江南詩性文化是良渚文明的“靈魂”，也是中華文明的“詩眼”。與政治、經(jīng)濟、軍事、倫理相比，審美、詩性、情感處于相對弱勢地位，但在血與火的漫長歷史中從未泯滅和枯竭，有時還會變得無堅不摧。

孫子說：“置之死地而后生。”德國詩人赫爾德林說：“哪里有危險，哪里就有拯救的力量。”這兩句話都可用來解釋良渚人文基因和江南詩性文化在魏晉時代的復活。這個時代是“中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代”，也是“精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”，深刻再現(xiàn)了“死與生”“危險和拯救”的相互依存關系和辯證轉化機制。

無論是中國思想史家，還是古代文論和美學家，一致認為在魏晉時期出現(xiàn)了“人的覺醒”，并表現(xiàn)在社會生活、思想文化的各個領域和層面：哲學上，出現(xiàn)不同于漢代儒學的魏晉玄學，提出“越名教任自然”的主張；詩學上，出現(xiàn)不同于“詩言志”的“詩緣情”，把感情表現(xiàn)置于詩歌創(chuàng)作的首要位置；書法上，出現(xiàn)不同于漢代隸書風格的魏晉行草，引領中國書法走出實用和質樸的早期階段；音樂上，出現(xiàn)不同于儒家樂教的“聲無哀樂論”，把音聲之美還給音樂本身……其核心是感性對理性、情感對理智的沖決和突破，使人在審美和藝術活動中努力成為自由的存在。

如同中世紀的文藝復興在很大程度上是對古希臘羅馬文化的復興一樣，我們也可以把魏晉時期“人的覺醒”看作對良渚文明這個審美之源的回歸。最值得深思和感慨的事，同樣發(fā)生在江南大地上。

陸機，出身吳郡陸氏，“少有奇才，文章冠世”。陸機與其弟陸云并稱“二陸”，時有“二陸入洛，三張（張載、張協(xié)和張亢）減價”之說。他還與潘岳同為西晉詩壇領袖，世稱“潘江陸海”。王勃在《滕王閣序》末尾寫到“請灑潘江，各傾陸海”，用的就是這個典故。陸機在《文賦》中提出的“詩緣情而綺靡”，突破“詩言志”的儒家詩學藩籬，為古代詩歌復歸審美和抒情奠定理論基礎。

謝靈運，為東晉名將謝玄之孫，也是王羲之的曾外孫。《南史》稱其“文章之美，江左莫逮”，時人贊譽“謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金”。謝靈運又與同族詩人謝朓（或族弟謝惠連）并稱“大小謝”，聯(lián)手開創(chuàng)和發(fā)展了中國山水詩派。其中，謝靈運更是把對自然景物的觀察和捕捉提升到了極致。“繪聲”方面，如“荒林紛沃若，哀禽相叫嘯”“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音”“活活夕流駛，噭噭夜猿啼”“鳥鳴識夜棲，木落知風發(fā)”；“繪色”方面，如“白云抱幽石，綠筱媚清漣”“曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”“白芷競新苕，綠蘋齊初葉”“林壑斂暝色，云霞收夕霏”。與儒家把自然山水更多視為“君子的人格象征”不同，這些詩句深刻表達了“天地與我為一”“山川與予神遇”的化境。在儒家那里，“山水”是“道德的象征”；而在謝靈運筆下，“山水”成為“有意味的形式”。

美學家、哲學家宗白華曾說：“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”。如果說陸機是“發(fā)現(xiàn)了自己的深情”，那么謝靈運則是“向外發(fā)現(xiàn)了自然”。通過陸機和謝靈運這兩個重要的江南人物，使得良渚文明的審美創(chuàng)造和沉寂已久的江南詩性文化再次回到古代中國人的精神生活中。

魏晉以后，覺醒的江南詩性文化如同春天里融化的雪水，始于涓涓細流，終成大江大河，成為中國文化的主脈之一。從古代詩歌看，江南詩性文化經(jīng)由晚唐五代的花間詞、宋代的“婉約派”，至明清時期的“神韻派”“性靈派”等，讓“詩緣情”日益成為中國詩歌美學的主流。從中國畫看，以劃分南北宗并“崇南宗而貶北宗”為代表，一種柔中有骨、靈動多變、恬靜淡雅、疏曠雋朗的文人繪畫美學異軍突起，執(zhí)掌中國畫壇牛耳數(shù)百年。

還有一個小插曲，也能說明良渚文化基因與江南詩性文化的內(nèi)在聯(lián)系。良渚文明的審美代表，無疑是良渚玉器。當時的工匠能熟練使用切割、打磨、雕刻等工藝，還發(fā)明了特別富有審美特征的陰刻和淺浮雕。它們不僅停頓在良渚出土的“玉琮王”上，還被明清兩朝的蘇州工匠傳承和發(fā)揚。如紋飾設計上，蘇州玉作繼承良渚的云雷紋、獸面紋等，并把始于良渚的陰刻和淺浮雕等工藝發(fā)展到更高水平。

不僅是玉器，包括明清時期江南地區(qū)的很多“靈怪之技”，如《核舟記》中的“奇巧人”王叔遠，如“陸子岡之治玉、鮑天成之治犀、周柱之治嵌鑲、趙良璧之治梳、朱碧山之治金銀……俱可上下百年保無敵手”。它們在江南大地上漫長的生根、發(fā)芽和成長，都可追溯到良渚時代就已埋下的種子。

還需看到的是，如同中國思想史上的“儒道互補”一樣，在“中原”和“江南”之間同樣存在一個互補結構。它不僅是歷史傳承的，也是面向現(xiàn)實和未來的。簡言之，生生不息的中華文明既要有現(xiàn)實使命和歷史責任的實用理性指引，也要有充滿宇宙深情和人生理想的詩性文化滋養(yǎng)。這也應當是我們今天對江南文化、中原文化乃至其他區(qū)域文化應有的態(tài)度和襟懷。

（作者為上海交通大學媒體與傳播學院教授、城市科學研究院院長劉士林）

原標題：《學林隨筆｜江南詩性文化“良渚之源”》

欄目主編：王多 文字編輯：理論君 題圖來源：新華社 資料圖 圖片編輯：蘇唯

來源：作者：劉士林