加上引號的電影《呼嘯山莊》，是魔改嗎？

英國導演芬內爾（Fennell）執導的新版《呼嘯山莊》3月在國內院線上映時，發行商在海報上寫下“情淵共墜、欲海同沉”，似乎覺得八字還不夠分量，又重重地加上“癡愛成魔”四個大字。瑪格特·羅比（Margot Elise Robbie）飾演的凱瑟琳與雅各布·艾洛蒂（Jacob Elord）飾演的希刺克利夫（希克厲），就這樣被包裝成極致瘋魔的愛侶。

海報上那些極致詞匯，仿佛是一種預言。電影上映后，爭議果然呈現出同樣的兩極分化。焦點大部分落在對原著的改編上，批評者斥之是“魔改”，有網友甚至戲謔影版《呼嘯山莊》變成《五十度灰》。支持者則反問：改編本就是“借殼上市”，為何導演不能根據自己的意圖創造新的故事？

這場爭論的核心，或許不在于改編本身，而在于改編的內核究竟在哪里。勃朗特筆下的荒原呼嘯著階級與身份的焦慮，凱瑟琳與希刺克利夫的愛恨是文明與野蠻的撕扯。芬內爾將鏡頭推進像影棚一樣的山莊，讓肉體的糾纏成為愛欲的角力。

當影版的凱瑟琳與原著的凱瑟琳共同吶喊“他比我更像我自己”時，同一句話，兩種回聲，改編的內核，或許就藏在這聲吶喊的去向里。

《呼嘯山莊》插畫。

“異化之愛”的絞殺

筆者大約是十年前在中文系就讀時，閱讀過《呼嘯山莊》原著。最近觀看這部電影后，朋友問筆者，從大學到畢業再到工作，擁有了新的人生閱歷后再看這個故事，會不會對凱瑟琳與希刺克利夫的愛恨有新感悟？

筆者的回答是：“很難。”因為《呼嘯山莊》最讓人感到震顫，也最考驗影視化改編的地方，就在于勃朗特對愛和恨的見解是非常獨特、超乎情理之外的。

這種不可解的特質，在原著第一卷第九章達到頂峰（芬內爾版的《呼嘯山莊》保留了此情節）。凱瑟琳向耐莉傾訴自己接受了埃德加·林頓的求婚，卻無法割舍對希刺克利夫的感情。在這段著名的獨白中，她說道：

“他永遠也不會知道，我是多么愛他；我這么愛他，并不是因為他長得英俊，耐莉，而是因為他比我更像我自己。不論我們的靈魂是什么做成的，他的和我的是一模一樣的。”

凱瑟琳最后更深刻地吶喊道：“耐莉，希刺克利夫就是我自己。”

愛情是什么？凱瑟琳不否認自己愛林頓，因為他年輕、俊俏、滿臉春風，愛慕自己。林頓富有，其地位也會讓凱瑟琳成為當地尊貴的夫人。這恰恰是許多通俗影視作品著力刻畫的男主形象，是世俗認為人生得以幸福的可靠要素。但是，勃朗特不這么認為，猶如《呼嘯山莊》的譯者方平所指出：

兩千年來，基督教會宣揚的是上帝首先創造了亞當，然后為他添造了一個附屬于他的夏娃。但是凱瑟琳卻不這樣看，上帝特地為夏娃創造了一個亞當，凱瑟琳的亞當就是希刺克利夫了。他，就是她的另一個“我”，而她的合法丈夫反而成了不相干的人。

勃朗特筆下的愛情不在于追求俗世的幸福，而是對“完整自我”的偏執追尋，凱瑟琳與希刺克利夫的愛恨之所以“超乎情理”，正源于此。他們不是兩個獨立個體的相互吸引，而是同一靈魂被命運粗暴劈開后，彼此辨認、撕扯，試圖重新彌合的慘烈過程。

上圖：勞倫斯·奧利弗和梅爾·奧伯朗主演的《呼嘯山莊》（1939）。

希刺克利夫出走后，凱瑟琳的瘋癲與死亡并非失戀的悲慟，而是存在根基被抽空后的崩塌。希刺克利夫后半生的復仇，也從來不是嫉妒的延伸，而是對“另一個我”被毀滅的瘋狂回應。勃朗特讓這種愛在荒原上呼嘯，拒絕被莊園、教堂、婚姻契約所馴化。

芬內爾的影版沿用了這一情節，包括同樣的吶喊，同樣的誤會。但是，鏡頭語言的重構與情緒的落腳點，卻讓這段剖析式的告白悄然改變。在原著中，希刺克利夫只聽到了前半段（凱瑟琳說嫁給他會降低自己的身份）就黯然傷神地逃走，這是一種造化弄人、充滿古希臘色彩的命運悲劇。

然而在芬內爾的鏡頭下，耐莉對凱瑟琳隱秘的恨意，卻改變了凱瑟琳吶喊的悲劇內核，將其從對天地的形而上宣言，拉拽成了逼仄室內的人性暗戰。

影片極其刻意地安排了耐莉去主動“引誘”凱瑟琳吐露心聲，并居心叵測地故意讓暗處的希刺克利夫聽見前半段刺耳的權衡。耐莉那充滿嫉妒與算計的凝視，成為了這段告白的過濾器。

在原著里，耐莉更多是這場風暴的旁觀者與傾聽者；但在芬內爾的版本中，這層隱秘的恨意讓她成為了主動的施害者。至此，凱瑟琳那句“他比我更像我自己”不再是純粹的靈魂求救，而是在一個充滿敵意的“他者”面前，被誘導出的致命把柄。

這種敘事動作的轉換，同樣將那場導致希刺克利夫出走的經典“誤會”，從超越世俗的命運捉弄，降格成了一場由階級怨恨精心促成的人為陰謀，淪為了中世紀古堡里一出陰暗、促狹的權力與情欲角力。

芬內爾坦言，作為導演，她更感興趣的是探索幽微的人性與權力的動態。但正是這種對世俗權力邏輯的沉迷與過度聚焦，消解了原著中“靈魂同構”的超越性，讓那股原本呼嘯于曠野的命運狂風，最終委頓于凡人的算計。

上圖：上海譯文出版社插圖珍藏版《呼嘯山莊》值得入手。方平的翻譯不遜于楊苡，且此版裝幀典雅，收入著名插畫家艾辛貝全套經典木刻插圖共40余幅。

引號里的幻象

《呼嘯山莊》美國版的電影海報被打上引號《“呼嘯山莊”》（“Wuthering Heights”）。導演在海報片名加注引號，引號在這里不僅是一個標點符號，更是導演主動與勃朗特原著拉開距離的標志。

芬內爾強調自己正在制作的只是其中的“一個版本”，這個特定的“版本”來源于她記憶中“并非完全真實”的閱讀體驗。此外，它還包含了她希望發生但“從未發生”的情節。因此，加了“引號”的片名，是在向觀眾宣告：這不是那部在文學史上高山仰止的經典，而僅僅是屬于導演個人的、摻雜了私欲投射的“同人幻象”。

影片開場的那段絞殺戲，無疑是一記漂亮的視覺重錘，也是導演對這種“幻象”最直接的定調。我們不能否認這部電影在視聽層面所營造的強烈壓迫感，它極佳地確立了芬內爾式的哥特基調。

但這種哥特風格相較于原著已經發生了質的偏移。勃朗特筆下的哥特，是洛克烏德在夢中被凱瑟琳的幽靈抓住手腕，在碎玻璃上摩擦的陰郁；是游蕩在荒原上的精神夢魘；是希刺克利夫挖開凱瑟琳墳墓的瘋癲。而在芬內爾的鏡頭下，這種哥特被徹底具象化為真實的血肉相搏與生理上的窒息感。

這種由引號隔開的距離感，在核心人物與敘事結構的置換上體現得最為慘烈。倘若我們追問《呼嘯山莊》的主角是誰，勃朗特在小說開頭就提醒了各位讀者一一是刻在呼嘯山莊石墻上的“哈里頓·恩蕭”（凱瑟琳哥哥辛德雷之子）。小說中第二代的故事象征輪回與希望，導演大刪特刪，只留下第一代人的情感絞殺。

在勃朗特的筆下，粗鄙的哈里頓與傲慢的小凱瑟琳最終在書籍與愛中達成了和解，走出了上一輩仇恨的陰霾，讓荒原歸于寧靜。

導演將鏡頭聚焦在凱瑟琳身上，甚至希刺克利夫在某種程度上也淪為“工具人”屬性。導演將凱瑟琳比作《遠大前程》中的艾斯黛拉，或是《亂世佳人》中的斯嘉麗。她認為凱瑟琳被寵壞了，反復無常且兇狠，就像一個“被困在荒郊野外、沒有觀眾的電影明星”。

電影的后半段，也是凱瑟琳自我的第二段探索。在精致的、現代化的畫眉山莊中，凱瑟琳的愛欲無法釋放，直至希刺克利夫消失后重歸。二人大量的情欲戲，將凱瑟琳與希刺克利夫永遠困在他們互相撕咬的狂熱中，也讓電影徹底淪為了一座沒有出口的情欲囚牢，斬斷了原著那通向寬恕與新生的曠野微光。

當原本屬于大自然的、曠野上的生猛撕扯，被硬生生地塞進導演特意營造的現代化、影棚式的臥室里，勃朗特筆下那種野蠻生長的生命力便不可避免地萎縮了。取而代之的，是現代驚悚類型片中常見的情色凝視與感官剝削。

上圖：英國導演芬內爾（Fennell）執導的新版《呼嘯山莊》。

狂野之歌的解構

在古典主義沒落、解構主義盛行的今天，我們似乎已經失去了理解愛情“靈魂同構”的能力。

在以心理學拆解一切、用權力視角審視一切的現代語境里，凱瑟琳與希刺克利夫那種超越生死、不計后果的狂暴之愛，顯得過于神性，也過于沉重了。

芬內爾對《呼嘯山莊》的“借殼上市”，用世俗的權力角逐替換了曠野的命運悲劇。這不禁讓人思考：如果“不忠于原著劇情”不是原罪，那么影視跨媒介改編的底線究竟在哪里？日本導演濱口龍介執導的《駕駛我的車》提供了一個精準的對照系。

同樣是面對極具作者色彩的文學文本，濱口龍介對村上春樹原著的改動幅度，甚至比芬內爾對勃朗特的改動還要劇烈。他不僅將一個幾十頁的短篇小說擴充成了三小時的影像巨制，更改變了故事的發生地，甚至將契訶夫的戲劇《萬尼亞舅舅》作為互文的基底，深深地楔入了電影的敘事脊梁中。單從文本的物理形態上看，《駕駛我的車》早已脫離了村上春樹的原始軌道。

同樣是對文學原著進行了大刀闊斧的“魔改”，兩者的根本區別在于對“文本靈魂”的態度。

芬內爾的改編是一種“向下的降維”。面對超越世俗的古典狂戀，她選擇用當代情色驚悚的模具去套弄它。她把荒原壓縮成影棚，把神性降格為獸性，任由原著震撼人心的精神偉力在逼仄的臥室里窒息。

相反，濱口龍介的改編則是“向上的還魂”。他徹底打碎了村上春樹原著的敘事肉身，卻用影像手段無限逼近并完美重塑了原著中那種難以言喻的絕望與最終的自我和解。

歸根結底，偉大的文學改編應是一場跨越媒介、充滿敬畏的心靈對話。當凱瑟琳吶喊出“他比我更像我自己”時，我們期待聽到的是靈魂深處的曠野回音，而不是影棚里精心設計的情欲喘息。

芬內爾海報上的那個引號，本可以像《駕駛我的車》里那輛紅色薩博一樣，載著古典文本駛向更廣闊的現代精神圖景。然而在這次重構中，這個標點悄然化作了一道溫柔的屏障，它圈禁了古典狂戀的野性，也讓勃朗特筆下那本該呼嘯天地的靈魂偉力，無奈地消散在了精致卻寂寥的現代倒影之中。（作者為上海外國語大學賢達經濟人文學院講師）

原標題：《加上引號的電影《呼嘯山莊》，是魔改嗎？》

欄目編輯：王仲昀

文字編輯：王仲昀

本文作者：洪淑倩