【藝術(shù)】安岳石窟的五大特色：“古多精美特”‖汪毅

安岳石窟的五大特色

“古多精美特”

汪毅

安岳石窟分布于四川省安岳縣境內(nèi)，始于南朝，繼于隋，興于唐，續(xù)于五代，盛于宋，延至明、清和民國(guó)。特別是唐宋時(shí)期的安岳石窟，具有“上承龍門(mén)石窟，下啟大足石窟”的居間地位，是早期中國(guó)石窟不能替代，中期中國(guó)石窟可以媲美，晚期中國(guó)石窟難以逾越的藝術(shù)高峰。

截至目前，安岳縣共有全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位4處10點(diǎn)、省級(jí)文物保護(hù)單位30處、市級(jí)文物保護(hù)單位14處，縣級(jí)文物保護(hù)單位31處。這些文物保護(hù)單位，以摩崖造像為主，多達(dá)數(shù)萬(wàn)尊，并有摩崖佛經(jīng)經(jīng)文40余萬(wàn)字。其石窟總數(shù)和摩崖造像總數(shù)位居四川第一、全國(guó)第二，摩崖佛經(jīng)經(jīng)文總數(shù)位居全國(guó)第一。

安岳石窟大多為獨(dú)具特色的“單元式”布局，以“古、多、精、美、特”為特色。這五大特色，宛如五音中的宮、商、角、徵、羽，各具調(diào)式音階，抑或如同川劇藝術(shù)的“五腔共和”，即昆曲、高腔、胡琴、彈戲及本土燈戲的同臺(tái)演出，異彩紛呈，傳遞了安岳古代的重要事件、信仰、祈愿、科技、藝術(shù)、創(chuàng)新等方面的信息，具有宗教、歷史、藝術(shù)、美學(xué)、科學(xué)等多元價(jià)值，是中國(guó)石窟藝術(shù)的重要組成部分。特別是以唐宋為主的摩崖造像，為世界石窟藝術(shù)史在公元8世紀(jì)至12世紀(jì)寫(xiě)下了璀璨的一章。

一、“古”，包括歷史性和傳承性

（一）歷史性

安岳石窟的源頭，可追溯到南朝梁武帝普通二年（521），據(jù)清嘉慶《四川通志》卷59記載：“梁《招隱寺剎下銘》（通志略）蕭綸書(shū)，普通二年，在普州（時(shí)州與安岳縣同置一地）。”其中“通志略”指南宋鄭樵《通志略》。清道光《安岳縣志·古跡·金石附》亦有同樣記載。這一造像時(shí)期，與成都萬(wàn)佛寺南朝時(shí)大規(guī)模造像時(shí)間基本一致，證明成都當(dāng)時(shí)是四川佛教的中心。而安岳是成渝古道通衢，特別是南朝蕭梁設(shè)普慈郡，郡名取佛家“普度慈航”之意，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)梁武帝效仿印度阿育王倡導(dǎo)“以佛治國(guó)”所構(gòu)成的文化和社會(huì)背景。

安岳石窟寺與北方土木結(jié)構(gòu)寺概念不同。石窟寺依山而建，其實(shí)就是摩崖造像的符號(hào)，屬于特殊形式建筑，即石質(zhì)文物。其表現(xiàn)，以巖石為建構(gòu)客體，或鑿洞，或開(kāi)窟，或辟龕，造像其中，供人頂禮膜拜，以體現(xiàn)“像教”作用及歷史、藝術(shù)價(jià)值。其特點(diǎn)是寺與摩崖造像融為一體，即有寺便有摩崖造像。對(duì)于安岳這種特殊形式的寺，清乾隆《安岳縣志·寺觀志》有敘述：“普慈素號(hào)仙靈窟宅。其琳宮古剎，俱建于山巔水湄，白云深處。”學(xué)者馬世長(zhǎng)在《安岳石刻導(dǎo)覽·序言》中則進(jìn)一步闡述：“與一般地面佛教寺院不同的是，它開(kāi)鑿于山體的峭壁上，以巖石為載體，開(kāi)鑿洞窟或建造佛龕。”這樣的開(kāi)鑿和建造方式屈指而數(shù)，安岳縣境內(nèi)的寺無(wú)不證明了這一點(diǎn)。至于安岳建于南朝的招隱寺，雖毀于歷史進(jìn)程中，但留下歷史記錄，即有文獻(xiàn)在“說(shuō)話(huà)”。招隱寺的曾經(jīng)存在，其實(shí)就是摩崖造像的客觀存在。由此結(jié)論，安岳摩崖造像始于南朝。

鑿刻于隋代的安岳摩崖造像，文獻(xiàn)記載頗為具體。一是南宋《普慈志·碑目考》的敘述：“郡北小千佛院，開(kāi)皇十三年（593）建。因巖間有石像千余，更名千佛寺。”從中可知，小千佛院是先有像而后有院，其造像應(yīng)當(dāng)早于隋開(kāi)皇十三年的建院時(shí)間；同時(shí)，可以看出從南朝梁武帝普通二年（521）至隋開(kāi)皇十三年（593）約70年間，安岳石窟逐步形成一定的規(guī)模。再就是從“小千佛院”推斷，既有小千佛院，則應(yīng)當(dāng)有早于此且造像規(guī)模更大的“大千佛院”。二是清道光《安岳縣志·寺觀》的敘述：“峰門(mén)寺，在治東六十里長(zhǎng)林鄉(xiāng)峰門(mén)山，寺肇于隋。”

雖然南朝和隋朝的安岳摩崖造像隨風(fēng)而去，但文獻(xiàn)卻歲月留痕，記錄了安岳石窟始于南朝（梁武帝普通二年）、繼于隋的邏輯關(guān)系與賡續(xù)發(fā)展的過(guò)渡情況。

至于境內(nèi)最早題記，則系永清鎮(zhèn)耳爾巖45號(hào)龕的唐“武德”（618—626），時(shí)正值“復(fù)置普州轄安岳、隆康、安居、普慈四縣”時(shí)期。重慶市大足區(qū)寶山鄉(xiāng)尖子山摩崖造像雖有唐“永徽”（650—655）題記，但此地卻時(shí)屬普州隆康縣，與今重慶市大足區(qū)無(wú)關(guān)聯(lián)。

（二）承傳性

如果按南北朝以前的佛教石窟藝術(shù)屬早期作品，隋唐時(shí)代屬中期作品，唐末至宋代屬晚期作品的界線來(lái)劃分，山西大同云岡石窟為早期作品，河南洛陽(yáng)龍門(mén)石窟多為早中期作品，而重慶大足石窟則主要屬晚期作品。由于安岳石窟興于唐、盛于宋，故可以說(shuō)，在我國(guó)佛教石窟藝術(shù)中，安岳石窟享有上承龍門(mén)石窟和下啟大足石窟的居間地位。

至于說(shuō)安岳石刻上承敦煌，那是缺乏客觀依據(jù)的。其理由，一是從地理位置上，敦煌位于河西走廊最西端，地處甘肅、青海、新疆三省（自治區(qū)）交界處，距離安岳2000多公里（古代的路線更長(zhǎng)），這對(duì)于交通欠發(fā)達(dá)的古代“上承”缺乏條件；二是從造像載體而言，雖然人們習(xí)慣稱(chēng)“敦煌石窟”，但它并非石窟造像，而是以建筑、壁畫(huà)、彩塑三位一體，主體為彩塑，這與安岳的石窟造像比較缺乏同質(zhì)性；三是從造像時(shí)間上而言，敦煌石窟（莫高窟）始建于前秦苻堅(jiān)建元二年（366），歷經(jīng)各朝代至清代，時(shí)間跨度達(dá)1500多年，雖分為早中晚三期，但它“地接西域”“牛戎相交”的環(huán)境決定其窟形、造像定制和時(shí)代風(fēng)格與安岳石窟相去甚遠(yuǎn)，無(wú)法構(gòu)成“承”的關(guān)系。

至于說(shuō)安岳石刻上承云岡石窟，同樣也缺乏客觀依據(jù)。其理由，一是從地理位置上，山西大同云岡位于晉、冀、蒙三省（區(qū)）交界通衢，背臨內(nèi)蒙古高原，距離安岳近2000公里（古代的路線更長(zhǎng)），這對(duì)于交通欠發(fā)達(dá)的古代“上承”缺乏條件；二是從內(nèi)容上看，云岡石窟體現(xiàn)的是北魏王朝意志，表現(xiàn)的是北方少數(shù)民族尤以北魏鮮卑族拓跋王朝接納外來(lái)佛教文化之后的造像，以皇室開(kāi)發(fā)和貴族開(kāi)發(fā)為主，主要影響的是北方石窟，與安岳無(wú)關(guān)系；三是從構(gòu)造而言，云岡石窟有著自己特殊的呈現(xiàn)，即大致分為大像窟、佛殿窟、塔廟窟三種類(lèi)型，安岳石窟與之大相徑庭；四是從造像時(shí)間而言，云岡石窟是佛教自?xún)蓾h之際傳入中國(guó)后的第一次大規(guī)模石窟營(yíng)建壯舉，堪稱(chēng)一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，比起安岳大規(guī)模的唐代造像早約200年（按云岡石窟晚期時(shí)間推算）。由此，從造像時(shí)間、風(fēng)格、內(nèi)容、情調(diào)、窟形模式、造像定式、組織方式等方面分析，安岳石窟對(duì)于云岡石窟沒(méi)有“上承”關(guān)系。

安岳石窟卻是上承龍門(mén)石窟的。其“上承”，是指安岳臥佛院、千佛寨等盛唐時(shí)期石窟造像，受龍門(mén)石窟造像題材和風(fēng)格影響，若干佛、菩薩、力士、飛天造像與龍門(mén)石窟造像具有相似性，甚至大體可對(duì)應(yīng)唐代龍門(mén)石窟中藥師佛、大日如來(lái)、地藏、西方凈土變、千手千眼觀音、觀音菩薩、阿彌陀佛、力士、飛天以及邑社流行誦讀的佛經(jīng)經(jīng)典《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》《金剛般若波羅蜜經(jīng)》等。

安岳石窟上承龍門(mén)石窟的案例，還有佛教經(jīng)文《大唐東京大敬愛(ài)寺一切經(jīng)論目序》《大唐東京大敬愛(ài)寺一切經(jīng)論目》（釋靜泰撰）版本可證。這些經(jīng)文和經(jīng)論目，均源自洛陽(yáng)大敬愛(ài)寺，傳遞了洛陽(yáng)與安岳彼此關(guān)聯(lián)的信息。再就是龍門(mén)與安岳兩地的唐代道教造像，鑿刻時(shí)間幾乎一致，均在唐玄宗時(shí)期（712—756）。在安岳玄妙觀第6號(hào)摩崖唐碑上，刻有雙龍頭碑額，碑目為“啟大唐御立集圣山玄妙觀勝境碑”。從碑文記載中悉知，該造像系國(guó)公左弘之子左相發(fā)愿，其行為獲得皇帝允準(zhǔn)，故稱(chēng)之“御立”。玄妙觀道教造像群計(jì)32龕，有1000余尊造像，全國(guó)罕見(jiàn)。

至于安岳下啟大足的關(guān)系，主要指安岳與大足毗鄰的石羊地區(qū)的諸多造像，如毗盧洞柳本尊十煉圖，華嚴(yán)洞、茗山寺的菩薩、護(hù)法神像，孔雀洞孔雀明王，圓覺(jué)洞的立佛、觀音和十二圓覺(jué)像等，皆早于大足，直接或間接影響了大足寶頂山石窟造像。

二、“多”，凸顯在中國(guó)石窟史上的地位和價(jià)值

全縣摩崖造像遍布69個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)（街道），達(dá)10萬(wàn)余尊。大尊造像5米以上的40余尊，16米的1尊，23米的1尊，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)造像的綜合實(shí)力和價(jià)值觀，在審美上給人以崇高美之感。

40余萬(wàn)字，數(shù)量為全國(guó)龕刻佛經(jīng)經(jīng)文之最，傳遞了安岳石窟與中原聯(lián)系的信息，使安岳成為佛教教義經(jīng)典傳播地之一。更重要的是，這里的刻經(jīng)與以臥佛為首的大規(guī)模的摩崖造像珠聯(lián)璧合，所呈現(xiàn)的彼此關(guān)聯(lián)和互動(dòng)，在全國(guó)首屈一指。

除佛教題材外，一是儒、釋、道三教共奉一堂的造像逾千尊；二是道教造像占有一定比例，僅盛唐時(shí)所鑿刻的玄妙觀道教造像就達(dá)1000多尊；三是地域性和世俗題材表現(xiàn)充分，如以柳本尊為代表的四川密宗造像；四是碑刻題記多。

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所丁明夷先生說(shuō)，安岳石窟有10個(gè)全國(guó)之“最”：一是安岳臥佛是全國(guó)現(xiàn)存盛唐時(shí)期最完美的摩崖臥佛造像；二是安岳佛經(jīng)《一切經(jīng)論目序》等是玄奘等譯經(jīng)人傳下來(lái)的全國(guó)最早的版本；三是五代時(shí)期石窟造像在國(guó)內(nèi)最多；四是北宋時(shí)期的石刻造像在國(guó)內(nèi)最美；五是圓覺(jué)洞五代時(shí)期的地藏菩薩在我國(guó)南方最早；六是圓覺(jué)洞五代時(shí)期的地獄變龕在國(guó)內(nèi)最早；七是毗盧道場(chǎng)的北宋柳本尊十煉圖全國(guó)最早而罕見(jiàn)；八是玄妙觀盛唐道教造像對(duì)研究我國(guó)道教史最有藝術(shù)價(jià)值；九是歷代的佛、道合龕和儒、釋、道三教合龕造像在國(guó)內(nèi)最多；十是明代木門(mén)寺仿木結(jié)構(gòu)的無(wú)際禪師石塔其造型與雕工國(guó)內(nèi)最少。這10個(gè)全國(guó)之“最”，概括了安岳石窟在中國(guó)宗教史和藝術(shù)史上的價(jià)值和地位。

三、“精”，在于它的精致、精妙和經(jīng)典意義

如高3米紫竹觀音懸刻于崖腰中，頗似一座紀(jì)念碑，具有地標(biāo)意義。她身軀側(cè)坐，目光略垂，給人以親切感。尤其在雕刻技藝上，它并非全浮雕，身體的若干部位與裝飾的飄帶皆取鏤空雕技，達(dá)到了古典理想美高度，顛覆了類(lèi)似的銅質(zhì)、彩塑、壁畫(huà)和木質(zhì)造像。2020年11月，紫竹觀音獲得“巴蜀文化旅游走廊新地標(biāo)”榮譽(yù)。

四、“美”，兼具審美意象和審美價(jià)值

安岳石窟注重傳情達(dá)意，包括佛像、觀音、羅漢和童子、功德主群像等。如臥佛“臨終”的微笑，堪比繼龍門(mén)石窟大盧舍那佛之后的又一個(gè)“大唐的微笑”；圓覺(jué)洞釋迦牟尼佛的微笑之態(tài)，堪稱(chēng)“大宋的微笑”；塔坡和華嚴(yán)洞的華嚴(yán)三圣主尊毗盧舍那佛，堪稱(chēng)覺(jué)者之美、慧者之美、終極關(guān)懷之美的典范。觀音菩薩除紫竹觀音，還有千佛寨的第56號(hào)窟觀音、圓覺(jué)洞的凈瓶觀音、華嚴(yán)洞的辨音菩薩、凈慧巖的數(shù)珠觀音、臥佛院的十一面千手觀音等，它們雖掛著菩薩名號(hào)，但宛如人間美女，散發(fā)出母性的光輝。大般若洞的對(duì)弈羅漢、華嚴(yán)洞的善財(cái)童子參佛，讓妙相莊嚴(yán)的佛地透露出盎然生機(jī)。毗盧洞千佛窟中的功德主群像儀態(tài)紛呈，體現(xiàn)了內(nèi)心敬佛和外表的造型美。

安岳石窟不僅把心靈美巧妙地轉(zhuǎn)化為形象美，讓心與象的調(diào)和呈現(xiàn)出多層次的意涵，而且在表現(xiàn)形式和塑造形象上執(zhí)著地追求獨(dú)樹(shù)一幟，使其審美更具深度。

五、“特”，是其靈魂之所在

一是大膽突破宗教儀軌，具有神像人化、人像美化、人佛二重化等特點(diǎn)，不落前人窠臼。如紫竹觀音的側(cè)坐和蹺腳，突破了觀音正襟危坐儀軌，具有世俗化特征；臥佛背北面南，頭東腳西，突破了釋迦牟尼涅槃圖“北首右脅（側(cè)）臥，枕手累（重疊）雙足”的儀軌；毗盧道場(chǎng)中毗盧遮那佛表現(xiàn)出的柳氏化身佛，呈現(xiàn)人佛二重化；圓覺(jué)洞釋迦牟尼佛的側(cè)俯身微笑，堪稱(chēng)佛家境地的最美表情，表達(dá)了一個(gè)時(shí)代的自信和滿(mǎn)滿(mǎn)元?dú)狻?/p>

二是題材內(nèi)容表現(xiàn)上，既有佛教的顯教和密宗題材，又有道教和儒釋道“三教合一”題材；既有臥佛院傳遞皇家背景和意志等諸多信息的佛教題材，又有毗盧洞以柳本尊為代表的四川密宗及相關(guān)的地方性和世俗化題材。世俗化的題材生活氣息濃郁，多源自經(jīng)變故事，如千佛寨藥師經(jīng)變龕中的淺浮雕修竹和飄逸四散的竹枝、竹葉以及爬竿、跳舞、樂(lè)伎、耍蛇、摔跤、嬉戲；木魚(yú)山（菩提寺）第6號(hào)、14號(hào)龕中的吹簫、吹笛、吹笙、彈琵琶、擊鈸、擊鼓；大般若洞中的兩羅漢對(duì)弈；庵堂寺西方凈土變中的舞伎、樂(lè)伎等，表達(dá)了眾生淡化佛教的神秘性，進(jìn)而對(duì)佛教力量進(jìn)行控制和利用的訴求及愿望。

三是在同一時(shí)期（盛唐）釋道造像群的比較上，臥佛院、千佛寨佛教造像群與玄妙觀道教造像群大體同步，體現(xiàn)了佛道的包容，特別是玄妙觀，與皇家祈福發(fā)愿有關(guān)。此三地造像規(guī)模宏大，相距不足30公里。

四是在創(chuàng)新組合上，一些重要的唐代窟龕，在吸收來(lái)自川北和北方龍門(mén)石窟內(nèi)容及特點(diǎn)影響的同時(shí)，傳遞了地域創(chuàng)新的諸多信息。如臥佛院窟龕形制上的方形刻經(jīng)窟，其刻經(jīng)與釋迦牟尼涅槃組合，全國(guó)罕見(jiàn)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)安岳地區(qū)佛教流布的特點(diǎn)，豐富了中國(guó)石窟藝術(shù)的多元表達(dá)。

五是在鑿刻構(gòu)成表現(xiàn)上，以山勢(shì)取形造式，以龕為主，窟、龕、洞并舉，龕窟互聯(lián)，上下重疊，錯(cuò)落自然。龕窟形制有方形、長(zhǎng)方形、雙疊室形等，體現(xiàn)出多元化特征。由于地形和地貌原因，安岳石窟的形制具有兩重性，一方面與北方石窟集中開(kāi)大刻、造大像的特點(diǎn)相同，如臥佛院；另一方面則不同于北方石窟的集中造像，即以龕的面貌呈現(xiàn)，形成若干聚落式單元。

本文內(nèi)容系原創(chuàng)

轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明：“來(lái)源：方志四川”

來(lái)源：四川省地方志工作辦公室（原載《巴蜀史志》2025年第5期“巴蜀石窟文化專(zhuān)刊”）

作者： 汪毅（四川省地方志工作辦公室原副巡視員，一級(jí)文學(xué)創(chuàng)作）